SOBRE LA  POESÍA   

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LA VOZ POESÍA PRECEDE DEL GRIEGO...

La voz poesía procede del griego poiesis y del latín poésis, que en su definición contiene las nociones de fabricación y confección. Es decir, desde el mismo origen de la poesía, ésta queda vinculada al fenómeno de la elaboración artesanal en la expresión de los sentimientos del poeta. Esta elaboración se apoya en la forma métrica. Aunque su forma más habitual es el verso, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, sin dejar de utilizar los recursos clásicos, la poesía buscará formas nuevas con que expresar el discurso poético.

A diferencia de lo que ocurre con otras literaturas, la literatura poética se caracteriza por la importancia que en ella tiene la relación entre la forma y el contenido. En la literatura científica, por ejemplo, el contenido es la base fundamental: poco importa la forma con que quede expresado, si alcanza la verdad en su exposición. En cambio, la lengua literaria está constituida por un sistema de formas que se representa en su vocabulario, su gramática y en una determinada retórica. Este sistema se ha ido consolidando con el paso del tiempo a base de los procesos de creación y selección, en los esquemas rítmicos, sintácticos, palabras, flexiones y pronunciaciones de las obras poéticas que hemos recibido de los escritores.

Según Amado Alonso, en este proceso de creación hay un momento lingüístico fundamental en que los materiales reciben una configuración determinada por la que adquieren la forma de un poema. En el lenguaje de la creación poética no hay elementos superfluos o añadidos. Todo elemento es portador de significación. Por tanto, el proceso de creación poética precisamente se define por esa "unión entre una materia y una forma".

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FUNCIÓN DE LA POESÍA ENTRE ESTÉTICA Y MORAL

La discusión sobre la función de la poesía también ha dado lugar a numerosas controversias que fueron especialmente enconadas durante el Renacimiento. Originariamente, su función era el acompañamiento coral en las representaciones, pero Platón habla ya de una poesía que ha de estar siempre subordinada a un fin pedagógico y de utilidad civil. En la Poética de Aristóteles se expone la corriente de pensamiento que contempla el arte como imitación o "mimesis" de la Naturaleza. Pronto surge una nueva polémica que intenta definir la función de la poesía: los defensores del docere y los defensores del delectare.

La Epistula ad Pisones de Horacio ofrece una postura conciliadora entre ambas opiniones, mostrándose partidario de compaginar el enseñar (docere) y el deleitar (delectare). Es decir, frente a los defensores de una poesía como instrumento útil para la enseñanza, con intenciones morales, sociales o políticas, y frente a los que piensan que la poesía es puro placer estético, Horacio propone una solución ecléctica del conflicto docere-delectare. Pero los partidarios de una y otra función de la literatura no agotarán aquí la discusión, sino que será motivo de nuevas polémicas, especialmente recrudecidas en el Renacimiento y durante el ilustrado y pedagógico siglo XVIII.

Otra de las cuestiones que desatarían la polémica es el pleito estético en torno a la falsedad y la verdad de la poesía. Ya Aristóteles había expuesto las diferencias entre Historia y Poesía. Según Aristóteles, la primera se ocupa de hechos que realmente han ocurrido, mientras que la segunda se ocupa de hechos que no han ocurrido, pero son verosímiles. Los hechos históricos son experiencias que pueden probarse documentalmente, y los hechos históricos son ficciones creadas por el autor. Estas cuestiones aristotélicas volverán a causar reacciones en la Italia renacentista desde las perspectivas estética y moral. Lo que plantean figuras como Tomás de Aquino o Conrado de Hirsau, entre otros, es el problema de la licitud de la mentira literaria.

Es decir, estos pensadores cuestionan la moralidad o inmoralidad de la creación de un mundo literario y, por lo tanto, ficticio, pues no pertenece al ámbito del mundo real. Desde ese punto de vista, el arte se presentaría como pernicioso para el hombre, ya que la realidad que ofrece es una mentira. Esta discusión estuvo de moda en varios momentos históricos: en los años de los Padres de la Iglesia, en pleno Trecento y con Petrarca (ahí están sus Invective contra medicum) y, por fin, en los años próximos a la Contrarreforma.

Los filósofos cristianos se plantearon el arte desde muy distintos puntos de vista. El platonismo de ideas imperante en los primeros tiempos contribuyó a la confusión entre lo hermoso y lo bueno; por su parte, los cristianos de los primeros siglos de nuestra era se mostraron temerosos del culto a las formas humanas del arte pagano y despreciaron ciertas formas de la sensualidad en el arte. De ahí, la peculiar idea, que se extendió durante los primeros siglos del cristianismo, de que Cristo no era hermoso físicamente. Incluso San Cirilo de Alejandría, San Basilio o San Cipriano llegaron a afirmar que el aspecto de Cristo era deforme.

Pronto, no obstante, la belleza comenzó a interpretarse como una manifestación de otra hermosura más espiritual. Entonces, los doctores eclesiásticos llegan a la estética a través de la ética, exhortando a conseguir una belleza que se evidencia allí donde habita Dios. Autores como San Agustín o el Pseudo-Dionisio Areopagita insisten en estas ideas heredadas de la tradición platónica. La belleza sensible se convierte en reflejo de la belleza inteligible emanada de Dios. Según San Agustín: "Nulla essent pulchra, nisi essent abs te" (ninguna cosa habría bella, si no hubiese recibido de ti la hermosura). Esta confusión entre lo hermoso y lo bueno no permite discernir claramente si se consideraba la belleza como fruto del amor o de la inteligencia.

Así, los conceptos de lo bello y lo amable se mantuvieron indistinguibles hasta la Escolástica de la Edad Media; en ella, Santo Tomás, por medio de su libro De honestate, diferencia claramente entre lo honesto y lo hermoso. Santo Tomás no intenta abordar una estética, sino procurar definir la noción de honestidad, para él entendida como hermosura únicamenta espiritual. A. Varela Olea

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MATERIAL: FORMA, VERSO, RITMO Y RIMA

Un determinado material, eminentemente sentimental, adquiere un aspecto o forma lingüística por el que el lenguaje se convierte en lenguaje literario. Esa unión entre materia y forma constituye el proceso de creación poética (Amado Alonso). En la unidad métrica que constituye un verso se distribuyen los acentos, pausas y cantidades que dotan de ritmo al lenguaje poético. La pausa entre un verso y el siguiente no indica necesariamente la separación de sentido. El verso no es esencial en la poesía, aunque sí es la forma poética más propia y habitual.

El movimiento regulado y medido, definición de la palabra griega rhythmos -ritmo-, se basa en la cantidad, el tono y la intensidad con que se presenta el material poético. El ritmo es considerado un elemento peculiar de la lengua poética, cuya función es distribuir coherentemente la energía. La poética formalista ha destacado la importancia del ritmo, incluso afirmando que cada poeta posee el suyo propio y peculiar. La poesía grecolatina era muy exigente en cuanto al ritmo poético al que sometía el verso, pero en cambio, apenas se interesó por la rima.

La igualdad de sonidos finales a partir de la última vocal acentuada entre dos o más versos no se convierte en un procedimiento habitual hasta las literaturas romances (no obstante, la lírica mediolatina afianzó este principio de creación poética con los goliardos; véase goliardo). Si esta coincidencia se da sólo en las vocales desde el acento, se trata de una rima asonante; si también coinciden las consonantes, se llama rima consonante o perfecta (aunque sea sólo una coincidencia fónica y no gráfica); sin embargo, la rima tampoco es imprescindible. La estrofa sáfica está formada por tres endecasílabos, que suelen ser sáficos, y un pentasílabo o incluso a veces un heptasílabo entre los que no hay rima. Los versos sueltos, libres o blancos eran endecasílabos carentes de rima, un tipo de metro muy usado en el Renacimiento como consecuencia de la admiración que se sentía por la antigüedad clásica.

La consagración del verso libre suele asociarse al simbolismo francés, aunque su aparición se debe al espíritu individualista y rebelde del hombre romántico que deseaba liberar al verso de las imposiciones métricas. Como contrapartida, el verso libre tiende a buscar el apoyo en otros elementos fónicos como la rima o la regularidad silábica y acentual. No obstante, incluso a veces carece de estos apoyos, por los que ha de buscarlos en los factores sintácticos o léxico-semánticos. En la actualidad, además de la preferencia por la rima asonante, el poeta siente una mayor inclinación hacia la ausencia  total de rima o el verso libre.

REPETICIÓN Y POESÍA: LA FUNCIÓN POÉTICA DE JAKOBSON

Según la corriente formalista de la poética moderna, el objeto de la teoría literaria no es la literatura, sino sus rasgos distintivos, que son los que permiten que un texto alcance la categoría de literario (aquella que, en principio, se llamó literariedad, del ruso literaturnost´). En palabras de Roman Jakobson "...hasta ahora, los historiadores de la literatura lo que han hecho sobre todo ha sido remedar a la policía que, cuando debe detener a una persona, por si acaso apresa a cualquiera que esté allí, requisa cualquier cosa que esté en el lugar de autos y además a ese señor que pasaba por casualidad por la calle de al lado. Lo mismo sucedía con los historiadores de la literatura, todo les servía para hacer su ensalada: costumbres, psicología, política, filosofía."

El objetivo de los formalistas ruso era hacer una ciencia de la literatura que la estudiase específicamente. Los formalistas consideraron que el camino correcto para su estudio era la comparación entre el lenguaje poético y el lenguaje cotidiano. Así, se llega a la conclusión de que el "rasgo distintivo de la poesía reside en el hecho de que, en ella, una palabra es percibida como una palabra, y no meramente como un mandatario de los objetos denotados, ni como la explosión de una emoción; reside en el hecho de que, en ella, las palabras y su disposición, su significado, su forma externa e interna, adquieren peso y valor por sí mismas".

Por eso, esta corriente encabezada por R. Jakobson, se encargó de estudiar la literariedad y los dos procedimientos a través de los cuales se manifiesta en un texto. Este teórico, señaló que un texto poético tiende, por un lado, a la repetición -de elementos sonoros, estructuras e ideas-, y por otro, al apartamiento o desvío de la lengua no literaria (lengua práctica).

La escuela de Praga es considerada continuadora de la labor y orientación de los formalistas rusos. Incluso varios de sus miembros, como Trubetzkoy o Jakobson, se exiliaron a Praga cuando el régimien comunista soviético endureció las normas contra el arte. Entonces, a partir de 1921, el concepto de literariedad cambia su nombre por el de función poética. Otro de los integrantes de la escuela, Mukarovski, abordó el estudio de las obras de arte desde varios criterios, entre ellos la llamada función estética, que consideraba como la responsable de los valores estéticos de las obras de arte en general.

En la ponencia "La poética y la lingüística" hecha en 1958, Jakobson afirmó que la función poética forma parte de la lingüística, pues las estructuras verbales en las que reside esta cualidad especificamente literaria (función poética) pertenecen al conjunto más extenso de estructuras verbales en general, objeto del estudio de la ciencia lingüística. Así se crea una nueva corriente conocida como Poética Lingüística.

El propio Jakobson desarrollaría esta idea señalando qué rasgos caracterizan la manifestación en los textos de la función poética: la función lingüística -en el lenguaje- y la función recurrente, por la cual el escritor, a diferencia del hablante, no evita la repetición. Es decir, el poeta intenta captar la atención del receptor mediante la repetición de estructuras, ideas, palabras... La efectividad de las investigaciones llevadas a cabo por esta escuela han hecho posible la permanencia de los dos modelos vigentes en ese momento, la Gramática Estructural y la Generativa.

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POÉTICA Y MÚSICA: ENTRE LA MELODÍA Y LA SALMODÍA

Tanto los antiguos pueblos orientales, como los griegos, llamaban lírica a la poesía que era cantada con el acompañamiento de los instrumentos de cuerda. La poesía se asociaba con la música en los himnos en honor de los dioses, en los himeneos o cantos nupciales y en los cantos religiosos propios del campo. La poesía lírica griega se llamaba mélica, ya que, canto en griego se dice ?melos?. Podía ser mélica coral, es decir, interpretada por un coro, o monódica si era interpretada por un solista. La mélica monódica emplea el dialecto del escritor en grupos de estrofas de cuatro o cinco versos. La mélica coral es siempre en lengua dórica y procede por estancias, estrofas, antiestrofas y épodos.

Platón condena el ritmo lidio y el miso-lidio por su carácter quejumbroso, y el jónico por lo afeminado, mientras que considera al ritmo dorio como el más apropiado y viril para infundir el valor épico. También indica qué instrumentos son los adecuados en estas interpretaciones: la lira y la cítara. En cambio, Platón desdeña el acompañamiento de la flauta y de todo instrumento que tenga muchas cuerdas. Aristóteles, en los Problemas, también hace una reflexión sobre diversas cuestiones que atañen a la relación entre la poesía y la música. Medita, por ejemplo, sobre sus cualidades y se plantea por qué las sensaciones del oido tienen valor y significación moral, y en cambio, no ocurre así con las de los otros sentidos.

También la poesía religiosa ha sabido aprovechar siempre los beneficiosos efectos que la música ejerce sobre el individuo. Los cincos libros del Salterio o Libro de los Salmos son un ejemplo de cómo la poesía religiosa hace uso de la musicalidad para crear composiciones de alabanza a Dios, eucarísticas, deprecativas, de peregrinación, procesionales, de entronización, mesiánicas e imprecatorias. La palabra griega psállein, de la que proviene salmo, significa ?tocar un instrumento de cuerda? o ?cantar al son de dicho instrumento?. La gran mayoría de los salmos incluidos en la Biblia le son atribuidos al rey David, tradicionalmente considerado como un gran poeta y músico.

El Salterio se formó poco a poco, añadiéndose con el paso del tiempo nuevas composiciones de distintas épocas. Los salmos conservan algunas indicaciones musicales, como los instrumentos con que se ejecutaba la pieza, el maestro de capilla o la melodía a la que debía adaptarse el canto. Aunque las salmodias tienen generalmente un carácter lírico-religioso, también hay cantos épicos, didácticos e incluso proféticos. Durante el renacimiento carolingio fue muy censurado el hábito del intérprete de cantos religiosos que buscaba el placer de su auditorio en lugar de perseguir un fin puramente religioso. Las mejoras introducidas en este período buscaron la perfección de una manifestación espiritual (el canto religioso), no la de una manifestación únicamente artística.

Gracias al interés de Carlomagno, se produjo un renacimiento cultural durante el cual se fomentó la enseñanza del canto litúrgico, que hasta esos momentos carecía de la necesaria sistematización en la lectura de las melodías. Para ello, Carlomagno hizo llamar a maestros de la escuela pontificia de canto, quienes lograron aunar los dispersos criterios de interpretación de las melodías que se habían mantenido hasta entonces. Este apoyo fue el hecho definitivo que logró consagrar la tradición del canto gregoriano.

La mayor parte de los tratadistas medievales mantuvieron la teoría de que la ciencia de la música no se adquiría por el oído, la memoria o el ejercicio, sino que pertenecía a la razón. El interés de los hombres religiosos se dirigió hacia los efectos que la melodía podía causar en el alma de un individuo. San Agustín hablaba de la correspondencia de los modos musicales con los diferentes afectos de nuestra alma, y le atribuía a la música poderes para unir las almas o para ahuyentar demonios y atraer ángeles. En el prólogo de las Ennarrationes in Psalmos define la música como el "escudo en los terrores nocturnos, descanso de las fatigas diarias, amparo y tutela para los niños, ornato para los jóvenes, consuelo para los ancianos, y para las mujeres ocupación la más propia, y, finalmente, ejercicio de espíritus bienaventurados".

Incluso, una vez separadas música y poesía, quedaron en ésta los frutos de ese vínculo: ritmo, rima y distribución estrófica. La poesía debe adecuar el lenguaje a lo sentimental, y para eso concede a la expresión un valor emotivo. Dicha emoción se puede lograr por medio de la musicalidad, con la que se aleja de la estructura lógica del lenguaje. Por lo tanto, queda clara la relación habida entre poesía y música desde su mismo origen; relación en virtud del ritmo de ambos, puesto que la poesía recurre a la exaltación de la musicalidad interna.

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LÍMITES ENTRE POESÍA Y PROSA

La diferenciación entre ambas modalidades del discurso literario, ya era evidente durante la antigüedad como queda demostrado por la existencia de una disciplina para cada uno de los modos del discurso. Así, la prosa le era confiada a la disciplina Retórica y el verso a la Poética. Por lo general, suele admitirse que la prosa es la forma de expresión literaria más semejante al lenguaje usual, ya que respeta las irregularidades inherentes de éste, aunque se aleja de él por el hecho de fomentar su musicalidad y armonía interna. La poesía, o la creación artística en verso, se distancia del lenguaje usual imponiendo formas lingüísticas medidas, como el metro y la rima, y buscando la ornamentación expresiva. En cambio, el discurso en prosa tiende hacia una representación del mundo más objetiva y precisa (Hegel).

Hasta mediados del siglo XIX ha predominado la idea clásica de que la expresión literaria alcanzaba sus mayores cotas alejándose del lenguaje usual y adoptando una forma más elaborada. Por eso, el discurso literario debía ser en verso, tanto si se trataba de obras líricas, como dramáticas o narrativas. Las exigencias musicales del verso recompensaban al poeta con nuevos hallazgos expresivos, ya que la necesidad de rimar empujaba a la imaginación del creador hacia la metáfora. Pero, al mismo tiempo, imponía ciertas limitaciones que dificultaban la creación poética e incluso podían llegar a convertir a la poesía en un mero ejercicio métrico.

No obstante, a partir de este siglo XIX, los límites entre la poesía y la prosa se rompen con frecuencia, dando lugar a géneros intermedios como la novela lírica o el poema en prosa. Entonces, empieza a considerarse más importante la adecuación de la forma al contenido que la del contenido a la forma. Los Petits poèmes en prose, de Baudelaire, las Leyendas de Bécquer o Platero y yo de Juan Ramón Jiménez son ejemplos de cómo estos límites se transgreden para poder llevar a la creación en prosa el cuidado y selección de la creación poética. Por otra parte la transformación narrativa del siglo XX busca nuevas formas de expresión como la novela lírica o poética en que el autor representa un mundo subjetivo, concediendo mucho valor a los elementos estéticos aunque eso pueda conllevar el alejamiento de la realidad objetiva.

Los elementos musicales no son privativos de la expresión poética. También la prosa posee un ritmo, aunque éste sea irregular. Tradicionalmente se acepta que hay ciertos temas más propios de la expresión poética, y otros, como los referentes a pensamientos especulativos o prácticos, que son más propios de la prosa. Sin embargo, ambos tienen recursos en común, de ahí el antiguo cruce entre las disciplinas retórica y poética.

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LA COMPOSICIÓN POÉTICA

El poeta

El poeta, poietés, se define etimológicamente como el artífice de obras poéticas. Pero la imagen que de él se ha tenido ha ido evolucionando según la época o la mentalidad. Una de las ideas más antiguas que tenemos sobre el creador poético es la visión homérica del autor necesitado de la invocación a las musas para que le sean concedidos los dones propicios, y lograr, así, la correcta narración de los hechos. Según Platón, no es el arte el guiador del poeta, sino una fuerza divina que le mueve del mismo modo que un imán atrae a los anillos de hierro. A esa fuerza la denominó el "divino furor" de los poetas.

El poeta sólo puede poetizar cuando está lleno de fuerza divina, y por tanto, no es él quien se expresa, sino que lo hace al dictado de de un dios cuando entra en trance. Para Aristóteles, que definía el arte como un hábito poético o creador por medio de razón verdadera, el principio de tal creación se encuentra en el artista y no en el objeto. Si bien Aristóteles definía el arte como una imitación de la Naturaleza, también consideraba que su papel en la creación poética es fundamental, pues son su sensibilidad o inteligencia las que sirven de filtro en la recreación de la realidad. La obra es resultado de la idea que existe en la mente de su artífice: es una imitación de la realidad pero a través de la reflexión del poeta.

La poética romana indica también otros aspectos que deben caracterizar a un buen poeta. Éste es un artesano cuya destreza artística está relacionada con el ejercicio continuo. Otro de los aspectos a los que se hace referencia es la necesidad de una normativización a la que el poeta debe someterse, además de recomendar la lectura frecuente de los autores consagrados y la corrección constante del texto (esta recomendación la hace Quintiliano).
La estética de los primeros cristianos veía al poeta como el artífice de obras procedentes de Dios. Si inspiración y creación poética según la estética platónica eran dones concedidos por una musa o un dios, según la estética cristiana continúan siendo dones trascendentes, pero ahora provinientes del Dios cristiano. En sus Confesiones, San Agustín afirma que los artífices "que fabrican y aman estas obras tan delicadas y hermosas, toman y reciben de aquella hermosura suprema el buen gusto, idea y traza de formarlas".

Una de las afirmaciones más contundentes de Santo Tomás sobre la obra de arte es la que hace al negarle méritos a su artífice. Él no habla de la acción creadora del autor, porque piensa que la obra artística pre-existía ya en potencia. El bien del arte no se ha de buscar en su autor, sino en el producto artístico resultante. La obra no es la perfección de su artífice, es la perfección del resultado, de lo artificiado, pues, en definitiva, Dios es el creador de todas las cosas y el auténtico responsable del arte.

Los prólogos de los cancioneros medievales, que nos han transmitido una cultura eminentemente cristiana, también hacen referencias al papel del poeta. En el prólogo del Cancionero de Alfonso de Baena, la poesía es considerada como la ciencia o doctrina recibida "por gracia infusa del Señor Dios que la da e la embya e influye en aquel o aquellos que byen e sabya e sotil e derechamente la saben facer e ordenar e componer e limar...".

Esta misma idea es compartida por el Marqués de Santillana, quien afirma algo semejante en su famoso Prohemio. El poeta es el encargado de fingir cosas útiles de la manera más hermosa y conveniente, y así "los omnes bien nascidos e doctos, a quien estas sciencias de arriba son infusas, usan d?aquellas e del tal exercicio, según las edades". En la segunda mitad del siglo XV, el platonismo resurgió entre los humanistas florentinos, sustituyendo el origen en las musas de la inspiración poética por el origen divino. Para Ficino el sacerdos musarum o poeta es un privilegiado que tiene un don y una intuición especial.

Valores tan apreciados antes por los poetas, como el seguimiento de las reglas y el ejercicio constante, pierden valor frente al entusiasmo del creador. Estas teorías tuvieron mucha repercusión en la Europa del siglo XVI, sobre todo en su segunda mitad, y en el siglo XVII, con la reivindicación del genio con el Barroco. La poesía se empieza a considerar como un don absoluto. El poeta no alcanzará la excelencia poética si sólo cuenta con el esfuerzo o el estudio de reglas.

La estética clásica ya se había atrevido a hablar de la existencia de un elemento indefinible en el hecho de la creación poética. Un teórico literario tan reconocido como Bouhours, mencionó la existencia de un je ne sais quoi, un misterioso no-sé-qué que presagiaba la teoría del genio natural. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII empieza a hablarse de la creación poética como una fuerza misteriosa e irreprimible. Esa fuerza se manifiesta en el poeta sin establecer relación con la cultura, el arte o la razón. Ahora se reconoce en el poeta unas dotes especiales y se le aplica el calificativo de genio. Para Diderot, el genio es la fuerza de la imaginación, el entusiasmo que late en el espíritu del creador poético. El genio es un don de la naturaleza, mientras que el gusto es el resultado de la cultura y del estudio.

Durante el Romanticismo el poeta es considerado como un creador, no un imitador como opinaban los aristotélicos. Empieza a valorarse el poder de la imaginación como una fuerza creadora a través de la que el individuo rompe los límites del mundo sensible. El hombre del romántico ve en la imaginación la base del arte. Coleridge distingue entre la fantasía, facultad de la memoria capaz de acumular y asociar la información que recibe, y la imaginación. En ésta, radica el verdadero motor de la creación: es la misma fuerza que creó el universo pero en el plano humano.

El poeta usa de su facultad imaginativa para elaborar la poesía, que se convierte de este modo en el acto divino de la creación poética. También se valora el mundo de los sueños, entendido como un universo de potencialidades carentes de las limitaciones del ser humano. Los sueños se entienden como una especie de poesía involuntaria de la que el poeta es un contemplador, para luego, durante la vigilia, transportar las imágenes y apariciones producidas durante el ensueño al poema. Por eso algunos poetas buscan artificialmente, mediante el opio, el láudano o una droga semejante, ese estado onírico que les permita alcanzar el acto creador. En cosecuencia, el poeta romántico desdeña reglas, esfuerzo y método, pues a cambio prefiere valorar el inconsciente y el éxtasis poético. El poeta se ve a sí mismo como el divino exiliado, el hombre incomprendido y maldito.

A principios del siglo XX, el psicoanálisis freudiano cambia la imagen del poeta. Freud busca una explicación racional a las manifestaciones artísticas, que para él son una realización simbólica de deseos e impulsos inconscientes. El poeta sufre durante la creación, participa de la neurosis provocada por unas tendencias inconscientes formadas durante su infancia. Al igual que el hombre satisface durante los sueños deseos inconscientes, también el escritor busca una realidad menos hostil en su mundo literario para proyectar en él sus complejos y actuar terapéuticamente.

Jung hace otra tentativa psicoanalítica para indagar sobre el poeta y su creación. Según su teoría del inconsciente colectivo, el poeta es un individuo provisto de modo inconsciente de un legado colectivo, unos rasgos físicos y psíquicos heredados de generaciones anteriores. En su obra, el poeta reencuentra y plasma esa herencia, esas imágenes primordiales comunes a toda la humanidad. Las teorías psicocríticas sobre el poeta y el papel que desempeña la creación poética, se han ido sucediendo a lo largo del siglo XX. Todavía hoy surgen nuevas teorías que intentan estudiar el influjo del inconsciente en el momento de la creación, pero ahora no se limitan a considerar los elementos inconscientes como los únicos válidos. En la actualidad, se admite la necesidad de contemplar la obra poética y la imagen de su creador desde varias perspectivas que alcancen, en conjunto, una visión más completa.

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INSPIRACIÓN VERSUS APRENDIZAJE

Ésta es una de las controversias más productivas en el campo de la poética: el poeta, ¿nace o se hace? Es decir, el poeta, ¿posee unas facultades innatas para la creación artística o un individuo se convierte en poeta tras el aprendizaje y estudio de normas, reglas y métodos?

La Poética de Aristóteles hace referencia a este problema al contemplar la obra de Homero, considerado el poeta por excelencia. En él, según Aristóteles, se conjugan magníficamente ambas características, el genio natural y el conocimientos de las doctrinas. También Horacio, en su Epistula ad Pisones, ofrece una visión conciliadora entre lo que él expresa en la pareja antitética ingenium-ars. Los partidarios del ingenium son aquellos que confían en un don innato, una inspiración que empuja a la creación artística. Ésta es la misma postura que los barrocos, pero sobre todo los románticos, parnasianos o los simbolistas adoptaron al exaltar el talento natural del ser humano.

Por el contrario, los partidarios del ars son aquellos que conciben el arte como un producto del ejercicio continuado que debe atenerse a unas normas establecidas; pensamiento mantenido en el barroco por la tendencia culterana o en los elaborados poemas del vanguardismo. La epistola de Horacio traza la caricatura de los poetas malditos, los desaliñados que pretenden hacer creer que su aspecto exterior es producto de una genialidad interior. El poeta no ha de ser el hombre poseso, afectado por el furor del que hablaba Platón, sino un hombre que además de tener un don, es juicioso, trabajador y con buen sentido.

La teoría neoplatónica del furor poético volvió a tener crédito en muchos autores del Renacimiento. Pero también hubo algunos círculos humanistas que se hicieron eco de las apreciaciones horacianas y, a la afirmación de la existencia de unos dones naturales, sumaron la necesidad de la cultura. El racionalismo, que va imponiéndose poco a poco, revaloriza el papel que desempeñan los conocimientos y el esforzado trabajo del poeta. El artífice ya no es el hombre extático que entra en trance, sino el conocedor de unos saberes que aplica a la hora de escribir el poema minuciosamente.

Desde el siglo XVI el racionalismo se va imponiendo progresivamente, por lo que el poema se considera fruto de la inspiración, pero también del aprendizaje. El Art poétique de Boileau afirma que el temerario autor que no haya sido formado poeta por su astro no podrá alcanzar el noble santuario de las Musas. Pero al genio natural le es imprescindible un saber sólido, cuya corporeización se intenta realizar a través de las reglas. Precisamente este ideal clásico llevó a algunos poetas menos dotados al academicismo y al seguimiento automático de las normas, con un resultado poco afortunado de aquellos casos limitados a una insuficiente aplicación de las reglas.

Contra el intelectualismo neoclásico aparece el concepto de genialidad, cuya importancia será especialmente destacada a partir de la segunda mitad siglo XVIII. Primero en Francia y luego en Alemania, movimientos literarios como el Sturm und Drang proclamaron la rebeldía contra el aprendizaje de las reglas y exaltaron la poesía producto de la fecundidad del genio. La doctrina romántica recupera la teoría expresiva de la creación poética. El poema es la manifestación de la subjetividad del creador, la experiencia vivida e inspirada por las emociones reales de su "yo".

En cambio, movimientos literarios como el parnasianismo, defenderán la "impasibilidad" del autor y la defensa de su intimidad. En contra de la teoría expresiva, el poeta parnasiano siente un rechazo por aquella poesía producto de las confesiones personales del poeta. La estética moderna abrenuncia de la obra literaria creada utilizando los saberes adquiridos sólo a través del estudio y aprendizaje de la teoría literaria. Pero también es discutible el valor poético de las obras que son únicamente consecuencia de la inspiración fortuita.

POESÍA CONCRETA O EXPERIMENTAL

Manifestación por excelencia del arte vanguardista, apela a los recursos y experimentos más diversos para lograr su propósito artístico. El punto de partida para este tipo de pesquisas artísticas se sitúa tradicionalmente en Apollinaire y sus caligramas; desde ahí, el experimentalismo poético no ha cesado hasta nuestros días, con momentos especialmente fructíferos en los años cincuenta y sesenta, en que nace la poesía concreta propiamente dicha, que muestra esa misma preocupación por la palabra desnuda en relación con su soporte tras liberarse de la tiranía de la sintaxis. Este arte, en España, tiene su nombre principal en Ignacio Gómez de Liaño; en Italia, la poesía concreta cuenta con A. Lora Totino; en Brasil, por su parte, fue el grupo Noigrandes el encargado de impulsar la poesía concreta en los límites cronológicos indicados, al cierre de los cincuenta y primeros sesenta.

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POESÍA DIECIOCHESCA

Evolución de los estilos poéticos en el siglo XVIII español

Realizar un estudio coherente de la poesía dieciochesca implica hoy, todavía, excesivas dificultades, debido a la visión negativa que nos legara de esta época la crítica romántica y a la necesidad de estudios profundos y desapasionados que la recuperen. La crítica tradicional distinguía en la lírica del XVIII dos períodos bien diferenciados, coincidentes en su evolución diacrónica con otros géneros literarios: la poesía de tradición barroca y la nueva poesía. Las investigaciones recientes han intentado analizar con mayor hondura esta lírica nueva, aunque sigue existiendo una cierta confusión.

Los estudios más innovadores, en este sentido, fueron los realizados por los profesores Joaquín Arce y Francisco Aguilar Piñal. Aquél examinó en profundidad los temas, el lenguaje literario y los estilos poéticos, estableciendo a partir de este análisis una periodización generacional que refleja las distintas sensibilidades nacidas al calor de similares estímulos sociales y culturales:

1. Primera mitad de siglo: reinado de Felipe V (l700-l746).

2. Escritores que escribieron y publicaron en torno a medio siglo: reinados de Fernando VI (1746-1759) y principios del de Carlos III (1759-1788).

3. Poetas de la Ilustración: desde, aproximadamente, l770 hasta principios del XIX, época que corresponde a la plenitud del reinado de Carlos III y al de Carlos IV (1788-1808). Sin embargo, confiesa su impotencia a la hora de establecer un orden cronológico entre escuelas o tendencias poéticas, que a veces viven en confusa algarabía, y que estudia aparte precisando sus señas de identidad temáticas y formales: Posbarroco, Rococó, Neoclasicismo, poesía de la Ilustración y lírica de sensibilidad prerromántica.

Por su parte, el investigador Aguilar Piñal distingue en la segunda mitad de la centuria nuevos estilos poéticos que llama Neoclasicismo, Racionalismo y primer Romanticismo.

Resulta difícil, como se ve, presentar un panorama coherente en el que se conjuguen períodos y estilos. Evitaremos con todo caer en la errada equivocación de hablar de la poesía de este siglo como una simple época de transición entre Barroco y Romanticismo, sin personalidad ni señas de identidad propias, ni menos como un ejercicio poético en vistas al futuro Romanticismo. Pueden establecerse varios estilos que nacen al calor de situaciones sociales y estéticas distintas, y por eso es posible aislarlos y definirlos en la preferencia de sus modelos, géneros predominantes, temas y aspectos formales. Bastaría coger uno de los géneros que atraviesan el siglo de un extremo a otro para constatar esta evolución: es lo que se ha dado en llamar "la ruptura de los géneros". Justamente por ese motivo no es posible encasillar a los autores exclusivamente en un estilo único. Los escritores, salvo casos de persistencia del período barroco, van emparejando su experiencia vital con la social y con la estética dominante. Por eso su obra sólo es posible estudiarla desde una perspectiva diacrónica y no como visión de conjunto. El vate Meléndez Valdés sería la síntesis más representativa de los nuevos estilos. Sin embargo, en ocasiones se suele asimilar un autor a un estilo determinado, o por ser un defensor conocido o porque la mayor parte de su producción se engloba en ese estilo.

Igualmente conviene tener en cuenta que cada uno de esos períodos tiene una larga vida: un nacimiento titubeante en los comienzos, un momento de esplendor, y el olvido, a veces envuelto en duras críticas, cuando va siendo sustituido por otras maneras. Por eso es posible la convivencia de estilos y su mutuo influjo: lo clasicista del neoclásico se tiñe a veces con el regusto decorativo del rococó, o incluso las formas insustanciales del rococó expresan, en época tardía, temas didácticos o reflexivos.

Se puede definir el contenido de cada uno de los períodos, pero es difícil precisar su cronología (a no ser que simplemente se indiquen sus momentos de esplendor y nos olvidemos de señalar los límites, más difusos, entre los que vive), sobre todo si conocemos la dificultad añadida para datar muchos de los poemas. Cada uno de estos momentos se puede analizar en relación a ciertas polémicas, publicación de textos críticos en la prensa, presencia de determinadas poéticas, y quizá cierto grupo de poetas, que reunidos en tertulias literarias, recogen lo mejor de ese estilo. Eso no es impedimento para que encontremos, como en cualquier otro momento de la Historia de la Literatura, escritores rezagados, atípicos o premonitores de nuevos estilos en época de predominio de otra manera distinta.

PERÍODOS

• 1. Poesía barroca: El final de siglo y el cambio de dinastía no supuso una transformación social en profundidad ni una nueva consideración estética. La situación de decadencia no fue favorable a la cultura que, después de los grandes genios del Barroco, vivía un estado de incuria y abandono. La poesía del XVII, que llegó a cotas importantísimas en las plumas de Lope, Quevedo y Góngora, se continuó a lo largo de un cierto período del siglo XVIII, perdiendo la profundidad ideológica y cultivando sólo sus aspectos más superficiales. Practican nuestros poetas un barroquismo intrascendente, recargado e inútil, en el que se acumulan violentas metáforas, hipérbatos disparatados, juegos de palabras...  Entre los autores que escriben por estos años los hay con conciencia de poetas cultos, y quienes dirigen sus versos a un público más iletrado y popular. Estos últimos cultivan una poesía que trata asuntos del momento, generalmente pobre de estilo. Estaría formada por romances de temas varios (historias de santos, amores trágicos, asuntos contemporáneos, bandoleros...), villancicos, divertidas coplas de carácter satírico, burlesco, erótico, crítico... Tiene un gran arraigo en el pueblo e incluso mereció la publicación en pliegos sueltos. La nómina de poetas es abundantísima: Esteban Cabrera, Gabriel de León y Luna, Ignacio de Loyola Oyanguren, fray Pedro Reinoso, el padre José Antonio Butrón, José Joaquín Benegasi, etc.
  
  Frente a esta poesía popular aparecen las creaciones de los poetas más elitistas, medidores de la palabra, idealizados en sus temas, que evitan cualquier contagio con esta poesía vulgar. Amantes del hecho poético en sí, practican un neo-conceptismo o un neo-gongorismo cuyos destinatarios son ellos mismos y su grupo social y cultural. Cultivan estos poetas temas y géneros conocidos en el Barroco: poesía amorosa, heroica, mitológica... Pero se nota un interés peculiar por asuntos de política e historia actuales, de crítica social, de religión y vidas de santos, de temas insignificantes que presagian detalles pintorescos del rococó o simplemente versos burlescos con aliento de grandes poemas o de coplas inocentes. Figuras destacadas fueron Gabriel Álvarez de Toledo (1662-1714), Eugenio Gerardo Lobo (1679-1750) y Diego de Torres Villarroel (1694-1770).

• 2. Poesía rococó: las reacciones críticas contra el Barroco llegan a concretarse en 1737 con la publicación de la Poética de Luzán, de claro carácter clasicista. Sus ideas venían preparadas por la labor crítica del padre Feijoo, más moderada, y se vieron favorecidas por la defensa del Diario de los literatos y la famosa Sátira contra los malos escritores de este siglo de Jorge Pitillas publicada en 1742. Tuvo un primer efecto purificador de lo barroco y fue de marcado carácter cortesano.
  
  De la renovación estética que va afianzándose en el mundo literario español surgen dos estilos, ambos clasicistas: Rococó y Neoclasicismo. El primero supone una purificación formal, con simplificación expresiva del período anterior. La poesía se carga de un sensualismo que viene a nuestros poetas de las filosofías europeas (Condillac, Locke) y, también, de la sensación de bienestar unida a las nuevas conquistas científicas y sociales: el amor, la buena mesa y la vida cortesana. La poesía rococó es una poesía de salón, despreocupada y frívola, que tiene su expresión en la anacreóntica y en la versificación de temas intrascendentes. Utiliza preferentemente composiciones como la letrilla, el romance o la silva. Es elegante y culta. Uno de los principales cultivadores fue José Cadalso (1741-1782), que llevó la moda al grupo salmantino en su época de estancia en la ciudad del Tormes. Meléndez Valdés (1754-1817) se convirtió en maestro consumado de la anacreóntica con sus cantos al amor, a la amada, con palabras delicadas y un intimismo superficial. También la cultivaron fray Diego Tadeo González, Iglesias de la Casa, León Arroyal y casi todos los poetas de la época.

• 3. Poesía neoclásica: abundando en el movimiento anterior, y casi simultáneo en su origen aunque no en su evolución, tiene un mayor interés por una pureza más clasicista en formas y temas. El poeta domina su imaginación y somete el texto a la armonía y la regularidad, lo cual implica mitigar el ornato poético, usar los recursos literarios sin excesos. Busca, a través de la naturalidad, en imitación de la naturaleza, la sencillez y la armonía expresiva. Es, además, una poesía sujeta a normas, que busca siempre la adecuación natural y preceptiva entre lenguaje y contenido, métrica y temas, dando a cada composición el tono conveniente. En este sentido esta producción no puede ser muy innovadora. En cuanto a los conceptos, los poetas rehúyen las intrascendencias y chabacanerías. Vuelven a repetirse, como temas centrales, los grandes motivos del Renacimiento, aunque se ven aspectos novedosos que nos hablan de ideas, moral y modos de vivir distintos. En líneas generales podemos encontrar:

• - poesía mitológica: los temas paganos habían vuelto a resurgir después de unos años de depreciación. Esto provocó en la sociedad de la época posturas encontradas sobre el uso de la mitología que, a pesar de las protestas de los conservadores, siguió utilizándose de manera habitual. Desde el Endimión de García de la Huerta (1734-1787) hasta Terpsícore de Juan Bautista Arriaza (1770-1837) hallamos una tradición ininterrumpida.

• - poesía amorosa: hunde sus raíces en la tradición Petrarca-Garcilaso. Podemos encontrar excelentes ejemplos en Nicolás Fernández de Moratín, Iriarte, Jovellanos, García de la Huerta y, sobre todo, en Meléndez Valdés. La artificiosidad rococó aparece aquí sustituida por una mayor armonía de tipo renacentista.

• - poesía épica: tuvo un amplio cultivo, de forma paralela a la tragedia neoclásica. Son poemas de carácter histórico, y generalmente escritos en romance. Entre sus practicantes debemos recordar a Nicolás Fernández de Moratín, García de la Huerta, Vaca de Guzmán, y Montengón.

• - poesía bucólica: la poesía pastoril tuvo un amplio cultivo. Es sabido que la mayor parte de nuestros poetas estaban organizados en Arcadias poéticas y que su personalidad y la de sus amadas se disfrazaban bajo nombres pastoriles. Se repite la afición por la vida campestre, que se va impregnando del nuevo pensamiento ilustrado, sobre todo de las ideas de Rousseau. Entonces se menosprecia realmente la ciudad y se alaba la vida primitiva de campesinos y pastores o se busca en la naturaleza un refugio de las penas. La bucólica dieciochesca toma dos direcciones representadas en la égloga y el idilio, según se valoren los modelos clásicos (Virgilio-Garcilaso) o modernos (Gessner). Figuras destacadas de este tipo de poesía son Iriarte y Meléndez Valdés.

• 4. Poesía ilustrada: la famosa carta de Jovellanos a sus amigos en 1776 es el punto de partida hacia una poesía que muestra una preocupación por lo civil, filosófico y didáctico, aunque ya en fechas anteriores podemos encontrar algunos poemas dentro de este estilo. El poeta ilustrado desprecia la poesía inútil, de temas gastados y triviales, mientras que quiere conferirle una misión educativa y doctrinal. El tono lírico se rebaja y la poesía pasa de la belleza a la utilidad, con una proyección social. El vulgar prosaísmo, que algunos críticos recusan, puede ser para sus cultivadores su principal virtud. La poesía ilustrada tiene un cierto tono peculiar en su expresión dentro del clasicismo: desnudez poética, rigor expresivo, claridad de ideas y la presencia de un vocabulario peculiar, que comunica las nuevas conquistas y proyectos de la Ilustración. Pero lo que realmente de nuevo hay en esta poesía son los temas, que sistematizados dan lugar a los siguientes grupos:

• - poesía filosófica: utiliza temas en los que se desarrollan ideas relacionadas con el mundo, el hombre, la libertad... Iniciada por Cándido María Trigueros (El poeta filósofo o Poesías filosóficas en verso pentámetro), fue seguida por Diego T. González (Las edades), Meléndez Valdés (Odas filosóficas y sagradas), Forner (Discursos filosóficos sobre el hombre), Cadalso, Jovellanos...

• - poesía político-social: extiende las ideas del despotismo ilustrado (desarrollo de la cultura, valoración del trabajo, protección de la agricultura...) al mismo tiempo que critica la sociedad. Recordaremos aquí algunas composiciones de Cadalso, Forner y, sobre todo, las de Meléndez Valdés y Jovellanos.

• - poesía religioso-moral: no es muy abundante por ser éste un período laico, por lo menos en la intelectualidad que propicia el cambio. Se escriben algunos versos fervorosos por parte de clérigos como Diego T. González o Iglesias de la Casa, aunque es raro encontrarlos en otros escritores.

• - poesía didascálica: la disposición en forma métrica para un mejor aprendizaje de cualquier tema fue hábito común en el siglo XVIII. La acomodación de cualquier materia en largas tiradas de versos tuvo como consecuencia la superficialidad en la exposición y la falta de precisión por exigencias de ritmo y métrica. Fueron poetas didascálicos Nicolás Fernández de Moratín (La Diana o Arte de la caza), Iriarte (La música, Fábulas literarias), entre otros.

• - poesía de circunstancias: fue la de más amplio cultivo. El orgullo ilustrado, la promoción de obras culturales y sociales, la vida cortesana, los actos públicos... quedaron recogidos en poemas de tono elevado para la posteridad. Casi todos los poetas la practicaron.

• - poesía de crítica literaria: habiéndose tomado la literatura como uno de los medios de corrección de la sociedad, era preciso purificar primero la expresión poética existente para hacerla útil. Esto provocó ingentes polémicas, que tuvieron con frecuencia el verso como vehículo de expresión. Pocos escritores quedaron al margen de esta literatura, pero destacaron Forner, Iriarte y Leandro Fernández de Moratín.

• - poesía realista: es propia de la literatura burguesa, aunque, debido a la seriedad de los ilustrados, estuvo marginada de las manifestaciones más o menos oficiales. Debemos señalar dos corrientes ligadas al realismo: la erótica, cultivada por N. Fernández de Moratín (Arte de las putas), Samaniego (El jardín de Venus), Meléndez Valdés (Los besos de amor)...; y la poesía costumbrista, que nos presenta aspectos curiosos de la sociedad como el mundo taurino (N. Fernández de Moratín), la gente a la moda (Forner)...

• 5. Poesía prerromántica: el fracaso de los ideales ilustrados, por la política regresiva de los gobiernos de Carlos IV tras la Revolución Francesa, trajo notas tristes a la poesía de los escritores que más se habían significado en el proyecto reformista. Muchos de ellos acabarían en el destierro y aun en el exilio, como Jovellanos o Meléndez Valdés. La poesía de la Ilustración empezó a tomar otros caracteres, a hacerse más reflexiva, a personalizar los problemas, a cargarse de sensibilidad. Se revaloriza la figura del Quevedo perseguido y ejerce una influencia espiritual Horacio y fray Luis de León. Esta poesía de lamentos y tristeza encontró su cauce expresivo en el lenguaje del Romanticismo europeo e inició la poesía prerromántica española.
  
  De todas formas, podemos afirmar que en 1808 queda cerrado en sus líneas generales el período que estudiamos con la definitiva culminación del movimiento romántico, aunque el empeño neoclásico durará más tiempo en algunos escritores aislados.

Poesía Lírica tradicional

& Para algunos, género literario; para los más, ingente corpus de poesía lírica que abarca desde el momento en que nacen las primeras manifestaciones literarias de la humanidad hasta el presente. El origen de la lírica tradicional, o de la canción folclórica acompañada e inseparable de la melodía musical, se sitúa en épocas preliterarias antiquísimas. Ha habido autores (filósofos y musicólogos especialmente), que han defendido que el primer lenguaje humano era modal, es decir, con entonación musical. De lo que no hay duda, porque se ha constatado en todas las culturas primitivas conocidas en la actualidad, es de que la canción tradicional ha vivido con el hombre desde los estadios culturales más primitivos, acompañando sus juegos infantiles, sus ritos de iniciación, de cortejo amoroso o funerales, sus labores agrarias y manuales, sus prácticas religiosas y festivas, etc.

Incluso es un hecho universalmente comprobado que la cultura oral, y dentro de ella la lírica tradicional, desempeña una función social más importante cuanto más primitiva y menos condicionada esté la sociedad por la cultura de transmisión escrita y, por supuesto, por la moderna cultura audiovisual de masas. Poquísimas referencias y sólo indirectas, a través de historiadores romanos o latino-medievales, tenemos de la lírica tradicional hispánica anterior a la documentación de las jarchas romances de los siglos XI y XII. Las jarchas son unas pequeñas cancioncillas en romance mozárabe vulgar insertas como desenlace de muwashahas o moaxajas, complejos y elaborados poemas en árabe clásico y hebreo.

Se cree que los autores árabes y judíos, que conocían la lengua y la tradición folclórica vulgar, incluían esas cancioncillas atraídos por su hermosa y elemental belleza poética, aparte de en cumplimiento de una moda literaria que, en ocasiones, también les llevaba a rematar sus composiciones con cancioncillas en árabe vulgar. Las jarchas mozárabes, de compleja y polémica transcripción y muy difícil interpretación para los filólogos, constituyen la primera documentación románica de la lírica tradicional. Muy poco después empiezan a documentarse los refrains franceses y las cantigas de amigo galaico-portuguesas, que tienen en común con las jarchas, aparte de ciertas imágenes y rasgos estilísticos, el ser lírica femenina puesta en boca de mujeres y reflejar sus puntos de vista sobre el amor y la vida.

La lírica de mujer es una constante en la cultura universal de todas las épocas. Mientras la épica, sus héroes, sus difusores o transmisores y su función se ha asociado preferentemente al mundo masculino, la lírica, desde sus orígenes hasta hoy, ha estado estrecha aunque no exclusivamente ligada a la mujer como creadora y transmisora, por cuanto refleja su sensibilidad e ideología. Fuera del corpus de las jarchas y de las cantigas de amigo galaico-portuguesas (véase LITERATURA GALLEGA y cantiga), es muy poco lo que conocemos de la canción folclórica hispanomedieval antes de finales del siglo XV, y es a través, fundamentalmente, de crónicas u obras mayores que aquí y allá llevaban insertos pasajes líricos.

No obstante, desde antiguo se aprecia la creciente influencia de la canción folklórica sobre obras y autores cultos, que llegan a crear subgéneros, como la serranilla, directamente inspirados en la tradición popular (de todos modos, los límites y razón de ser de poemas encuadrados en la pastorela cortesana pueden resultar harto confusos). Esta influencia o más bien interacción entre lírica tradicional y poesía culta o escolar es otro fenómeno tan constante en nuestra literatura que sin él no es posible explicar la poesía, de un Juan del Encina, Lope, Machado, Lorca, Alberti y otros tantos creadores.

A fines del siglo XV, comienza un fecundo período de recuperación y dignificación de la lírica tradicional. Los músicos y poetas a sueldo de las cortes españolas y portuguesas las recopilan, a menudo las armonizan, y las incluyen a veces con notación musical en colecciones habitualmente llamadas Cancioneros. Algunos, como el Cancionero musical de Palacio o el Cancionero de Uppsala, han preservado una enorme cantidad de cancioncillas, de raigambre seguramente medieval, compuestas habitualmente en los dos metros más tradicionales de la época, que muchas veces aparecían combinados: el zéjel y el villancico glosado.

Desde la primera mitad del siglo XVI, ritmos importados de América renuevan el perfil de la lírica cantada. Y hacia 1580 surge una nueva moda poético-musical, la de la seguidilla «moderna», que acentúa la decadencia de los metros arcaicos y adquiere enorme difusión. Paralelamente, el teatro, la novela, los vocabularios, las recopilaciones de refranes comentados y las misceláneas de casos curiosos dan acogida a multitud de canciones tradicionales. Los autores cultivados, por su parte, las glosan en forma poética, con lo que la lírica tradicional se convierte en uno de los géneros más importantes y mejor conocidos durante los llamados Siglos de Oro.

En el siglo XVIII, disminuye el aprecio y la documentación literaria de la lírica tradicional; sin embargo, el Romanticismo vuelve a reivindicarla vigorosamente (ya, por lo general, por razones eruditas y a menudo nacionalistas), e incluso a plantear su recopilación a través de un trabajo de campo: desde el Cancionero popular (1865) de E. Lafuente y Alcántara, o los Cantos populares españoles de F. Rodríguez Marín (1882-1883), hasta hoy, han visto la luz miles de recopilaciones folklóricas pertenecientes a España y América, donde se muestra un género tradicional de vitalidad, riqueza de formas y de temas, e interés literario, sociológico y antropológico extraordinarios. Frutos de una importancia extraordinaria ha dado el estudio de la poesía tradicional en el mundo sefardita, a través de viejos impresos o en las encuestas llevadas a cabo a lo largo del siglo XX en los principales centros de la Diáspora, de la Segunda Diáspora (o lo que es lo mismo, Estados Unidos, Canadá) y el moderno estado de Israel.

Poesía épica

Para Aristóteles, la epopeya es imitación de hechos nobles, realizada con la palabra; utiliza un metro homogéneo y es de carácter narrativo; además, no tiene límites temporales. Cualquier poema épico debe ser dramático y de acción única, entera y completa, con comienzo, medio y fin. Aunque esto no quiere decir que los poemas épicos se tengan que ocupar de un acontecimiento en toda su complejidad, desde los orígenes hasta el desenlace final: basta con tomar un episodio y desarrollarlo de la forma adecuada y con coherencia narrativa. Por eso, Homero le parece divino frente a los demás poetas épicos, pues no se puso a representar la guerra de Troya entera, a pesar de que tuvo principio y fin; al contrario, se limitó a uno de sus episodios, sobre el que construyó otros muchos.

La epopeya, al ser narrativa, puede presentar a la vez varios asuntos parciales que se desarrollan de forma simultánea al resto de la acción, con lo que las dimensiones de la epopeya pueden llegar a ser muy amplias. En cuanto al metro, Aristóteles señala que la experiencia muestra que los versos largos son los más adecuados para llevar a cabo la narración de los poemas épicos, y no conviene mezclar metros, pues el hacerlo resulta superfluo y fuera de lugar. Aristóteles establece esta teorización basándose en los textos épicos que se conocían en Grecia durante el siglo IV a. J.C. El conocimiento de materiales más variados y de distintas épocas y culturas apenas ha alterado los fundamentos aristotélicos, como prueban las definiciones de términos como épico o epopeya que dan los lexicógrafos.

El primer testimonio recogido en español del adjetivo épico se remonta al año 1580, en que lo utiliza Fernando de Herrera: se trata de un neologismo directamente tomado del latín epicus, que a su vez procedía del griego epikós, término derivado del sustantivo epos 'palabra', 'recitado', 'verso'. A partir de Herrera, no resulta extraño hallar el adjetivo épico, pues se vuelve a encontrar en el Quijote y en Covarrubias, aunque hay que advertir que las abundantes ausencias en vocabularios del siglo XVI y del XVII indican que no es, todavía, un término usual, ni siquiera entre los estudiosos de la lengua. Algo posterior es la primera documentación de epopeya, pues es Polo de Medina (muerto hacia 1650) el que recurre al helenismo (epopoiía 'composición de un poema épico', formado con epos y poiein 'hacer').

En general, los lexicógrafos no coinciden al definir la palabra épica, ya que se puede encontrar explicada como el "género de poesía en que el autor expresa lo objetivo, a diferencia del subjetivismo propio de la lírica", mientras que en otros casos las definiciones se limitan a convertir el término épico en simple sinónimo de "heroico" y, de forma similar, la epopeya se convierte en el "poema en el que se refieren hechos heroicos, históricos o legendarios", o bien se define como "poema narrativo extenso, de elevado estilo, acción grande y pública, personajes heroicos o de suma importancia y en el cual interviene lo sobrenatural o maravilloso", o como "poema narrativo extenso, cuyo asunto es de carácter nacional o en el cual intervienen personajes heroicos o de suma importancia".

Durante la Edad Media se designaba con el nombre de gesta (en latín, gesta; en francés, geste ), los hechos realizados por alguien y, algo más tarde, la historia de esos mismos hechos. Recibía el nombre de "cantar de gesta" cuando se trataba de una narración destinada a ser cantada y, por tanto, reunía las características fundamentales de este tipo de transmisión: empleo del verso y presencia de una melodía o -al menos- de una cierta cadencia musical (monodia).

Por lo general, los poemas épicos suelen seguir unas pautas para el desarrollo de la acción: el paso de pruebas peligrosas o encarnizados combates para restituir un orden primitivo, que había quedado roto por la intervención del traidor o del enemigo. En unos casos, el héroe vence, pero el final feliz no debe ponerse en relación con el protagonista, sino con los hechos, pues en otras ocasiones el héroe puede morir (Beowulf, Roland...) y su muerte ayuda a que las aguas vuelvan al cauce primitivo.

Nos situamos así ante algunos de los aspectos más importantes de la poesía épica y nos hallaríamos en disposición de definirla con C.M. Bowra como el género literario dedicado a ensalzar en verso la actividad de unos seres superiores -dioses, héroes- cuya única meta es recuperar el honor mediante las más nobles acciones y arriesgados esfuerzos.

La poesía épica "sólo podrá existir cuando los hombres crean que los seres humanos son, por sí mismos, objeto suficiente de interés y que su aspiración suprema consiste en perseguir el honor a través del peligro". Estas premisas no se dan a la vez en todos los países, ni en todos los tiempos: por eso, la poesía épica tampoco existirá siempre y en todo lugar: las coordenadas geográficas y cronológicas son muy variadas y van desde el año 2000 a. J.C., en que se escribieron algunas de las tablillas conservadas del Gilgamesh, a nuestro siglo, con la presencia de V. I. Lenin en un poema ruso (La leyenda de Lenin, de Marfa Krjukova) en el que se recogen diversos episodios de la Revolución de 1917 y de la biografía del estadista soviético, o la alusión al "Hombre de París" (es decir, Charles De Gaulle) en la interpretación de Kambili que llevó a cabo en 1973 el cantor llamado Seydou Camara. Y desde un extremo de Asia hasta el extremo más occidental de Europa, incluyendo el norte africano: es innecesario señalar que tal amplitud permite extraer muy pocas conclusiones de validez general y escasos rasgos comunes; sin embargo, y a pesar de todo, se han emprendido diversos estudios de conjunto que han ofrecido nuevas perspectivas sobre las invariantes del género.

Así, la épica se presenta como poesía narrativa, de carácter objetivo, impersonal y dramática, que tiene como tema principal las hazañas realizadas por una colectividad (a veces representada por el héroe) que se siente agredida y que intenta volver a la situación inicial, anterior a la agresión. Es poesía, pues utiliza habitualmente el verso como medio de expresión, aunque por lo general no suele organizarse en estrofas regulares, sino que los versos se agrupan en series de una sola rima; la norma habitual es que no haya alternancia de rimas en una misma tirada, ni versos de distinto número de sílabas en un mismo poema.

Como narración, cuenta un hecho, que puede ser tanto un episodio como una sucesión de episodios, con un protagonista claramente diferenciado, al que se le encomienda la transformación del desequilibrio inicial. Al ser poesía narrativa, la épica presenta un notable carácter objetivo, ausente de la lírica: el narrador se limita a exponer unos hechos, que conoce perfectamente y que considera pasado remoto, lejos del presente; esos hechos -además- son conocidos en gran medida por el público, que acepta el relato si se mantiene dentro de las pautas de la materia heredada, tradicional.

El narrador, el público y el héroe avanzan a la vez, solidariamente, en el conocimiento de los obstáculos que se deben superar y ello supone que la omnisciencia del narrador queda convertida en punto de referencia de la objetividad del relato; el poeta en cuanto tal debe decir lo mínimo posible por su propia cuenta: también aquí Homero es digno de imitación, porque "tras un breve proemio, introduce de inmediato a un hombre o a una mujer o a cualquier otro personaje", que será quien tome la palabra y lleve adelante la narración de los hechos ocurridos, mientras que él se mantiene distante del material que ofrece, sin participar en modo alguno en la acción.

El distanciamiento del autor-intérprete provoca de forma inevitable la impersonalidad del género, ya que son muy pocas las huellas propias que deja el creador en su obra, como señalaba Aristóteles. Pero además, el avance de la narración queda confiado a los personajes mismos que en ella participan, de tal modo que el diálogo y los parlamentos en primera persona constituyen otra de las marcas del género, haciendo que los poemas épicos muestren características claramente dramáticas: no es el narrador el que plantea los acontecimientos, sino que éstos son el resultado del conflicto que opone a los personajes. Autor y público quedan equidistantes de la acción: el poeta queda desplazado por unos héroes que adquieren vida propia y narran sus propias vivencias, y, como el resto del público, el autor participa con la imaginación en los acontecimientos narrados y los acepta sin titubeos.

La búsqueda en los poemas épicos de unas características comunes que permitan establecer el común denominador del género, ha revelado notables diferencias en la extensión de las obras y, por tanto en la estructura interna de las narraciones y en otros varios aspectos. Hay poemas épicos que oscilan entre 23 versos (como una bylina rusa sobre la invasión napoleónica de 1812) y los 40.000 versos que tiene el Poema de Manas, de Sagymbai Orozbakov en turno. La Ilíada está formada por 15.000 hexámetros, frente a los 4.000 decasílabos de la Chanson de Roland o a los 3.700 versos del Poema del Cid . Algunos estudiosos han pretendido poner en relación el tamaño de los poemas con las necesidades del espectáculo y el tiempo disponible, pero son muchos los que discuten este punto de vista, ya que no se debe confundir el medio con el fin y, sobre todo, porque los testimonios tomados en directo entre intérpretes contemporáneos han puesto de relieve la especialización en uno de los dos tipos de poemas épicos, y aun cuando hay tiempo para recitar poemas muy extensos, algunos prefieren variar frecuentemente de materia y cantar muchos textos breves, en vez de uno solo más largo.

Según el tamaño, se ha hablado de canciones breves, epopeyas cortas y epopeyas largas, aunque esta clasificación presenta dificultades dada la relatividad de los conceptos referentes al tamaño, sobre todo cuando se estudian obras literarias de las más variadas culturas y épocas. Ello hace pensar que resulta más adecuada la clasificación de los poemas épicos en dos grandes grupos: "baladas" y epopeyas extensas. En el primer grupo se suelen incluir los romances épicos, las bylinas rusas y las baladas y poemas que dieron origen al Kalevala, por ejemplo: todos ellos son textos que presentan el relato de un único episodio o muchos episodios breves yuxtapuestos; generalmente, el protagonista también actúa solo y se tiene que enfrentar con fuerzas de todo tipo muy superiores a él. La brevedad de estas composiciones obliga a prescindir de numerosos detalles y de elementos decorativos: su arte descansará en la preparación de la crisis y la rápida exposición dramática de la historia. De estas características se deduce que las "baladas" tienen estructura lineal y no ofrecen mayores complicaciones narrativas, pues representan un claro esfuerzo por la concisión y economía del relato.

Los estudios de M. Parry y A. B. Lord sobre la epopeya serbo-croata han dado un importante impulso para el conocimiento detallado de la formación de estos cantares: al parecer, los poemas extensos suelen construirse sobre una trama bien estructurada, en la que adquieren excepcional importancia recursos técnicos como las fórmulas que sirven de bordón al poeta y los discursos en estilo directo, lo que hace que el texto adquiera una gran amplitud sin perder su carga dramática. En el grupo de la epopeyas largas se incluyen, evidentemente, los poemas homéricos, pero también forman parte de este conjunto los cantares de gesta románicos, que por lo general giran en torno a los 4.000 versos: para el conocimiento de la épica medieval los estudiosos se ven obligados en muchos casos a recurrir a las analogías con la situación de la epopeya en sociedades contemporáneas de cultura pre-literaria y de marcada tradición oral. Los poetas modernos que aún componen o recitan largos poemas épicos generalmente no saben leer ni escribir y, en muchos casos, se pueden apreciar rasgos de composición oral, haciendo innecesaria o superflua la escritura. Este tipo de composición debió apoyarse en una técnica narrativa muy concreta, que permitiera al poeta (bardo, scopa, aedo, juglar...) recordar o reconstruir aquellos versos que la memoria no hubiera retenido.

El paso del texto recitado a la escritura es accidental y no siempre se ha verificado: es enorme el número de poemas épicos que han desaparecido sin dejar huellas; y son muchos los que conocemos gracias a testimonios indirectos, alusiones y referencias que atestiguan que una vez existieron, y que han desaparecido. Escritores latinos como Tácito, Jordanes, Sidonio Apolinar, etc. hablan de los cantos guerreros de los pueblos germánicos, y Carlomagno ordenó que se recogieran por escrito; sin embargo, son muy pocos los poemas que pervivieron.

Al ser un género de transmisión oral, primordialmente al menos, la épica se realiza como obra literaria en cada representación, y como literatura de carácter oral, responde a señales y códigos distintos de la literatura escrita, pues se apoya no sólo en el código literario verbalmente realizado, sino también en signos paraverbales y extraverbales de gran importancia (musicales, cinésicos, proxénicos, paralingüísticos...); del mismo modo, este código tan extenso se ha ido conformando de acuerdo con una tradición, que se puede enriquecer, pero no alterar: las condiciones de la representación (formación del intérprete, realización concreta, público) y la abundancia de fórmulas esterotipadas adquieren un papel especial para comprender en su plenitud ciertos rasgos característicos del género.

El conocimiento, cada vez más profundo, de la epopeya viviente ha permitido a los estudiosos acercarse a estas cuestiones con nuevos materiales, procedentes en muchos casos de la observación directa y de testimonios de primera mano. Así, la figura del intérprete constituye el núcleo central de numerosos trabajos, casi todos ellos de críticos anglosajones. Apoyándose en la colección de textos grabados por M. Parry, A. B. Lord llega a la conclusión de que los intérpretes de poemas épicos yugoslavos -que no se aprenden de memoria los textos- son capaces de componer sus obras a lo largo del recitado a un ritmo de locución constante, que oscila entre los diez y los veinte versos decasílabos por minuto. Semejante virtuosismo sólo puede ser fruto de una especial técnica de composición, y en modo alguno puede descansar en habilidades innatas, dada la pervivencia de intérpretes con el paso del tiempo, y en los lugares más variados.

Parecen ser características comunes, muy generalizadas, el analfabetismo de los intérpretes y su tendencia a adquirir reconocimiento cantando poesía épica, el arte oral más difícil. Para llegar al mayor grado de perfección, es necesario un primer período de aprendizaje, durante el cual el futuro intérprete escucha canciones de otros más viejos, familiarizándose de este modo con los héroes y sus hazañas, con el vocabulario y el ritmo. En segundo lugar, comienza a practicar -con acompañamiento musical o sin él- y, por último, entona las canciones ante un auditorio de mayores y más expertos; al menos, así reconocía haberlo hecho uno de los informantes de M. Parry:

Cuando era pastor, niño todavía, venía gente a casa por la tarde, o íbamos nosotros a pasar la velada a casas de otros en el pueblo. Entonces, un cantor tomaba la gusla y yo escuchaba su canto. El día siguiente, en el campo con el ganado, empezaba a cantar la canción, palabra por palabra, sin gusla y de memoria, palabra por palabra, según la había cantado el cantor [...] Luego, poco a poco, fui aprendiendo a tocar el instrumento y a ajustar el sonido a las palabras, y mis dedos obedecían cada vez mejor [...] No empecé a cantar ante otros hombres hasta que me hube perfeccionado, y entonces sólo me atrevía a hacerlo ante jóvenes de mi grupo, y no ante gente mayor o mejor...

Las palabras de este intérprete son significativas; por una parte, en ningún momento alude a una posible autoría, sino a un esfuerzo de memorización de poemas cantados por otros; en cuanto al instrumento, desempeña un papel de cierto relieve: no se trata de un simple modo de acompañamiento musical; es más bien un apoyo para recordar la letra; orgulloso de su esfuerzo, el informante de M. Parry advierte que empezó sin más ayuda que su propia memoria, y otros muchos intérpretes reconocen que, con la gusla, son capaces de repetir un poema oído algunas horas antes o el día anterior. En otras culturas el fenómeno es similar: en Africa occidental, la historia de la casa real de los Dagomba y la de los Estados de Akan se conserva en parte con señales de tambor, y lo mismo se puede decir de los mongo del Congo, o de los luba-kasai, por ejemplo. En definitiva, se trata de medios mnemotécnicos para no olvidar determinados textos de la tradición oral. El respeto a la tradición impide las alteraciones que puedan afectar directamente a la materia de los poemas:

-Después de aprenderse mi canción, ¿la podría cantar... exactamente igual que yo lo hice?

-Podría hacerlo.
-¿No añadiría algo... o dejaría alguna cosa?
-No lo haría..., por Alá, cantaría exactamente lo que había oído... No es bueno cambiar o añadir cosas.

La calidad de los intérpretes, pues, no depende de sus vínculos con el arte aprendido, con la tradición, que deben respetar en grado supremo, sino que depende de la habilidad que muestran en el recital, y del número de poemas que son capaces de recordar. La habilidad es el resultado de la experiencia y la práctica; es decir, es una técnica que se va perfeccionando con el paso del tiempo, y cuyo dominio posibilita un aprendizaje más rápido de nuevos temas.

La técnica de los poemas épicos se aprecia tanto en la composición como en la narración, y está directamente relacionada con la oralidad: composición e interpretación son inseparables, pues el poeta crea la obra en cada recital e introduce las variantes que considera pertinentes en cada situación concreta, siempre que no alteren las líneas esenciales del relato y de la tradición. Sólo la llegada de la escritura fija un texto. Los elementos más característicos de la técnica adquirida por el intérprete para poder llevar a cabo el recital -la composición- sin interrupciones graves y manteniendo en todo momento el ritmo de improvisación, son las fórmulas y los clichés, que suministran un material de cierta calidad para adornar el tema, a la vez que permiten una coherencia elemental.

La fórmula aparece cada vez que se repite una situación, o que entra en escena un personaje y está formada por una serie de palabras que van del epíteto épico a descripciones que ocupan varios versos. Con la aparición de la escritura, o al ser puestos por escrito los poemas, cede la improvisación y se aprecia un claro esfuerzo en la redacción, pero se siguen manteniendo abundantes fórmulas como muestra de cierto arcaísmo y antigüedad, premisa fundamental para el éxito del poema, que de esta manera se adscribe a la tradición.

Junto a las fórmulas fijas, otros recursos también son útiles al poeta-intérprete: así, por ejemplo, la repetición de versos y tiradas, las comparaciones extensas, la ampliación de determinados temas que pueden considerarse tópicos en la poesía heroica (la actividad del héroe, la descripción detallada de cómo se arma, los banquetes con cada uno de sus manjares, los pormenores de la marcha y acogida del héroe, etc.); el empleo de todos estos elementos, que se hallan más o menos fijados en la tradición, permite un momentáneo descanso mental al poeta, a la vez que da un aspecto de realismo y objetividad a la obra, ya que incluye materiales conocidos por todos, y el público se siente solidario con el intérprete al identificar estos materiales hasta en sus mínimos detalles.

Según los testimonios recogidos por Parry y otros, en la primera mitad de nuestro siglo, los intérpretes aprenden los textos por dos medios diferentes: o por tradición oral, o gracias a los libros (que se hacen leer). Evidentemente, se trata de dos niveles de cultura muy distintos, no comparables ni con la situación de la Antigüedad y de la Edad Media, ni con el estado de cosas en regiones menos civilizadas al modo occidental.

La tradición oral -que es la que ahora más nos interesa- tampoco debe considerarse homogénea: entre determinados pueblos, el intérprete es simple depositario de la memoria colectiva; ha aprendido de sus antecesores los cantos heroicos, que son fragmentos relevantes de la propia historia, que no se deben olvidar, ni alterar. Sin embargo, en otras ocasiones, los cantos no están tan próximos a la memoria de la colectividad; es cuando los poemas permiten mayores adornos y se conciben como una forma de entretenimiento. En este segundo caso no es necesario que el poema proceda de la tradición: basta que conserve el aire de antigüedad o, mejor, de tradicionalidad. Estos poemas pueden haberse aprendido de intérpretes procedentes de otros lugares o gracias a los viajes del propio poeta: sólo es necesaria la pertinente comprensión lingüística.

La epopeya medieval

El mundo medieval cuenta con una epopeya de características muy diferentes de la clásica. Los pueblos bárbaros, nuevos pobladores del occidente europeo, llegaron con sus propias tradiciones heroicas, y continuaron cultivándolas con vigor. La pervivencia y constancia se debe, fundamentalmente, a un interés por mantener la identidad nacional y por recordar las dificultades pasadas y vencidas gracias a las proezas que habían realizado.

La mezcla cultural y lingüística de los pueblos llegados a partir del siglo IV, muy poco o nada romanizados, fue dando paso paulatinamente a una unificación y, en algunos casos, a un abandono de la lengua hablada en beneficio del latín, que era utilizado por la población autóctona y que, sobre todo, era la lengua empleada en la Administración y por la Iglesia: Sidonio Apolinar (c. 430-480), Boecio (c. 480-524), S. Benito (c.480-c. 544), Casiodoro (c. 480-c. 570), Orosio, Prisciano, y otros muchos muestran la pervivencia de algunas corrientes clásicas bajo el dominio de los germanos, y también prueban la preeminencia del latín como lengua escrita por los cultos.

Sin embargo, la lengua vernácula se mantuvo entre la población que no tenía intereses literarios o eclesiásticos: una gran parte de la nobleza continuó usando la lengua germánica que hablaban sus mayores, mientras que los habitantes de sus dominios empleaban un latín cada vez más alterado. Hubo una situación de bilingüismo -y por tanto en equilibrio inestable- hasta bien entrado el siglo IX, según atestiguan los abundantes glosarios de esta época (Reichenau, Kassel, etc.), según prueban el canon XVII del Concilio de Tours (813), los Juramentos de Estrasburgo (14 de febrero del año 842), y según manifiestan las palabras que Eginhardo, el biógrafo de Carlomagno, dedica al emperador (entre los años 829 y 836):

No contento sólo con el idioma de su país, se aplicó al estudio de las lenguas de otros lugares y, entre éstas, aprendió tan bien la latina, que solía hablar indistintamente en esta lengua o en su lengua materna...

Por eso no debe extrañar la coexistencia de poesía heroica en lenguas germánicas, en latín y en lenguas románicas, aunque la aparición de la epopeya en romance sea posterior. La situación en el límite inferior de la Romania no debía ser muy distinta, aunque los testimonios que poseemos son mucho más escasos: negar la existencia de narraciones de carácter épico en el mundo árabe va en contra de lo habitual en las más diversas culturas y épocas.

La epopeya germánica

Las migraciones e invasiones germánicas, que se sucedieron ininterrumpidamente desde el siglo IV hasta el siglo VII, no sólo causaron la desmembración del Imperio Romano, sino que fueron la fuente de inspiración de numerosos poemas heroicos, y se puede afirmar que justamente en ese período nació la epopeya germánica conocida. Apenas se han conservado poemas heroicos de los pueblos germánicos: el anglosajón Beowulf, el Cantar de Finn (o Batalla de Finnsburh), dos fragmentos de Wálder, el Lamento de Déor, Wídsid, La batalla de Brunanburh (o Vínheid), La batalla de Maldon y los 68 versos del Cantar de Híldebrand alemán: en total, algo menos de 4000 versos.

Otros materiales poéticos, vinculados con los primitivos cantos heroicos, son más tardíos y resultan de validez limitada: es el caso de las Eddas, que parecen ser del siglo XIII, pero que incluyen algunos poemas heroicos muy antiguos, como el Cantar de Volund, el Cantar de Atli yLos Dichos de Hámdir, compuestos antes del año 900, o como el Cantar II de Gudrun, posiblemente del siglo X.

Al margen de la cronología, que no siempre resulta tan exacta como sería deseable, la epopeya germánica remite a acontecimientos ocurridos en la época de las migraciones y aún antes. Una vez más hay que recordar que ya Cornelio Tácito el año 98 d.J.C. decía de los germanos que celebraban a sus dioses "con antiguos cantos, que son la única forma de memorias y de anales que poseen". Es muy posible que esos cantos se refirieran a los orígenes míticos de distintas tribus, como se atestigua en gran parte de la Edda en verso; pero -sin duda- algunos cantos se referían, también a personajes reales, como el Arminio citado por el mismo Tácito, y que a pesar de haber vivido cien años antes, aún era recordado por los bárbaros a principios del siglo II d. J.C.

La expansión de las diferentes tribus germánicas hizo que también se difundiera con rapidez su poesía heroica. El historiador latino Jordanes, de origen ostrogodo, da cuenta a mediados del siglo VI, de numerosas tradiciones godas, y entre ellas señala el hábito que tienen estos germanos de cantar, acompañándose con el arpa, las hazañas de sus héroes, como si se tratara de historia real; los testimonios que aporta el mismo Jordanes, se remontan a las migraciones de los godos hacia el Mar Negro, guiados por Filimer (¿siglo II?) y a algunos episodios que se situarían con relativa seguridad en los siglos III y IV. Nada se sabe de las características formales de esos cantos, aunque es probable que guardaran cierta similitud con las canciones descritas por el emperador Juliano:

Los bárbaros, al otro lado del Rin, cantan salvajes canciones, compuestas en una lengua parecida al graznar de roncos pájaros, y se complacen en sus melodías.

A partir del siglo IV se multiplican los testimonios indirectos sobre cantos longobardos, vándalos, francos, bávaros... A lo largo del siglo V y en el siglo VI, los anglos y los sajones llevaron la epopeya germánica a Inglaterra, mientras que otros grupos del mismo pueblo llegaban a Noruega y, después, a Islandia y a Groenlandia, manteniendo viva la tradición de la poesía heroica germánica en cada nuevo asentamiento: la métrica y los temas apenas sufrieron más alteraciones que las lógicamente impuestas por la separación del tronco común y la lejanía de los orígenes. El recuerdo heroico continuaba teniendo como modelo la época de máximo esplendor germánico, entre la muerte de Ermanarico (h. 370) y la del rey longobardo Albuino (572); en definitiva, había sido el período de la destrucción del Imperio Romano y el del hallazgo de sus nuevas y, presumiblemente, definitivas tierras.

El origen común de estas narraciones épicas explica la presencia de abundantes rasgos compartidos por todos los textos conservados, independientemente de la región, lengua o siglo en que han llegado a la escritura, y que revelan las condiciones sociales y la ideología del momento de su nacimiento.

Posiblemente el rasgo que más llama la atención del lector moderno es el sentimiento de un destino inexorable, contra el que el héroe lucha a sabiendas de que nunca logrará vencer. Sobre esa base se construyen los poemas, que parten del valor del protagonista, capaz de luchar y morir sin el menor asomo de reproches o de queja. El motor de la acción es, invariablemente, la lealtad al jefe y a la familia: del respeto a estos dos elementos o del enfrentamiento de los mismos surge una enorme tensión que lleva al desenlace trágico, resaltado por el drama individual del protagonista, que a veces tiene que escoger entre continuar siendo leal a su jefe o defender a su propia familia: siempre triunfa el deber y la elección trágica se salda con la muerte de padre e hijo en el combate.

Y, del mismo modo, de los dos factores citados nace la obligación de la venganza de la sangre y del combate por nuevos territorios, dando origen a una cadena que podría llegar a ser inacabable, y en la que la crueldad va en aumento; cuando los hombres han muerto, toman su lugar las mujeres, dispuestas a demostrar que nada las arredra y que, al ser privadas de sus maridos o hijos, el miedo carece de sentido, pues la vida poco importa ya.

Nada se sabe de los autores de estos poemas. Los testimonios de Tácito y Jordanes, o de Pablo Diácono, Gregorio de Tours, Fredegario y otros, permiten pensar en la existencia de una larga tradición; sin embargo, algunos textos aluden a la composición de poemas de tono épico por parte de autores bien conocidos: así, Prisco, embajador bizantino en la corte de Atila, cuenta cómo en cierta ocasión, estando él presente el año 448, dos bárbaros recitaron ante el rey de los hunos poemas, compuestos por ellos mismos, en los que exhaltaban sus victorias:

Llegada la noche, se alumbraron con antorchas y dos bárbaros se presentaron ante Atila y recitaron poemas que habían compuesto ellos mismos, en los que narraban las victorias y sus valientes acciones en el combate. Los invitados los miraban fijos: algunos estaban fascinados por los cantos, otros se sentían cada vez más excitados a medida que iban recordando sus campañas en la guerra; otros estallaron en lágrimas, pues sus miembros se les habían debilitado con la edad y su ardor marcial habría quedado inevitablemente insatisfecho.

De forma parecida habría que interpretar una alusión de Venancio Fortunato (hacia el año 580), que compuso un poema en honor de Lupo, duque franco de Aquitania: se trata de una obra encomiástica, no épica, pero en la que los rasgos heroicos no pueden faltar. Y con mayor claridad aún se expresa Beowulf, al hablar de la técnica de un bardo:

A veces un hombre,
un vasallo elocuente y de rica memoria,
que sabía muy bien incontables leyendas
de tiempos antiguos, componía un cantar
con su justo trabado. Hábil entonces
la hazaña gloriosa cantó de Beowulf
disponiendo la historia y cambiando las palabras
con mucha soltura.

No obstante, las palabras del poema anglosajón pueden referirse al acto puntual del recitado, y en ese caso habrían de ser examinadas de acuerdo con lo dicho acerca de los intérpretes de la poesía épica en general.

Sea como fuere, los versos de Beowulf plantean algunos aspectos de la poética vigente en la epopeya germánica: casi todos los textos conservados (Beowulf, Hildebrandslied, Edda Mayor y otros poemas menores) tienen unas mismas características formales, basadas en versos aliterativos, cuyo ritmo queda marcado por la presencia de cuatro acentos principales, distribuidos por igual en ambos hemistiquios; no existe la rima y tampoco un número de sílabas determinado por verso, y, por tanto, la técnica descansa en la cadencia y en la musicalidad, aunque no sólo.

Otro rasgo común de los poemas conservados es la utilización de epítetos -que no sólo afectan a los personajes- construidos de forma perifrástica, en los que no se puede recurrir al nombre que sirve de referencia, y que tienen que variar con asiduidad; así, el "barco" se convierte en el 'corcel del mar', el "cielo" en el 'yelmo de los vientos', la "sangre" en las 'lágrimas de las heridas', o la "batalla" en la 'danza de las espadas', por ejemplo. La complejidad formal en la que se apoyan los poemas épicos de los germanos en modo alguno puede ser el resultado de una improvisación, y exige un largo aprendizaje y un entrenamiento continuo.

Es evidente que una epopeya tan difundida empieza a desarrollar pronto ciertos elementos diferenciadores y que el influjo culto se hará notar desde época temprana, apenas entren en contacto paganismo y cristianismo, tradición oral y literatura escrita. A partir del siglo XII, junto a las huellas de poemas clásicos o medievales en latín, se encontrarán rasgos pertenecientes a la epopeya francesa y también se hallarán abundantes materiales llegados del mundo de la novela cortés (del roman ), a la vez que se irán haciendo más numerosas las muestras de una concepción de la vida más próxima del civilizado Mediodía. También los poetas líricos, los Minnesinger, habían empezado ya a imitar a los trovadores con Kürenberger y, sobre todo, Heinrich von Veldeke.

Del mismo modo ocurre con el Cantar de los Nibelungos (Nibelungenlied), compuesto hacia 1203 en Austria y que obtuvo una rapidísima difusión por el mundo germánico, como atestigua la treintena de manuscritos que lo conservan. Son muy numerosos los problemas que plantea esta extensa obra, y de los que ahora no podemos ocuparnos; sin embargo, sí que debemos hacer algunas reflexiones sobre los precursores y el resultado final.

Andreas Heusler habla de la existencia de breves cantos independientes referidos a Sigfrido y Brunilda, por una parte, y al final de los Nibelungos, por otra; posiblemente la presencia de Crimilda, personaje común en ambas sagas, facilitó el cruce de los textos y el nacimiento de la versión de mediados del siglo XII y, especialmente, de la de principios del XIII. Tal idea se sustenta en el hecho de que la Edda en verso todavía mantiene la independencia total entre ambas sagas; así, la hipotética formación del Cantar de los Nibelungos se podría esquematizar de acuerdo con el siguiente esquema:

Historia de Brunilda Historia de los Burgundos
(Materiales mitológicos (Materiales históricos del
y folklóricos) siglo V; leyendas)
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Fase I Fase I

Cantar franco sobre Cantar franco sobre los Brunilda . Versos aliterativos; Burgundos. Vv. aliterativos
ss. V-VI ss. V-VI
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Saga de Atli |
(Saga de Atila) |
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| Fase II
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| Cantar bávaro de los Burgundos
| Versos aliterativos. S. VIII.
| Modificaciones.
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Saga de Thidrek |
(Saga de Teodorico de Verona) |
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Fase II Fase III

Cantar tardío de Brunilda Poema épico austro-burgundo.
muy modificado. Dísticos Hacia 1160
rimados. Finales s. XII.

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Cantar de los Nibelungos

Sin embargo, un esquema de este tipo no es aceptado por todos los estudiosos, entre otras razones porque se apoya en hipótesis difíciles de probar: ninguno de los testimonios conservados, ni ninguna alusión justifica la existencia de los poemas del siglo XII. Y del mismo modo, resulta dudoso que la primera fusión de las dos leyendas sea, justamente, la del Cantar del siglo XIII.

En cualquier caso, el Cantar de los Nibelungos presenta notables modificaciones con respecto de la tradición: así, la métrica se apoya en estrofas de cuatro versos de rima masculina, de acuerdo con el esquema a a b b; y aunque sigue existiendo la tendencia a mantener cuatro acentos en cada verso, la antigua regla no siempre se cumple. El autor ha reelaborado los materiales de una vieja tradición, atenuándolos parcialmente de acuerdo con los hábitos de la literatura cortés, que se encontraba ya bien arraigada en los d