Así se hace la radio
 
 
 

Si se habla de escritura para el oído, no cabe duda que la claridad y la simplicidad en la exposición de las ideas

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El modo de aparición y desaparición de los sonidos (Primer Plano, Fade In, Segundo Plano, etc.).

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5  Introducción

Las características específicas de la radio como medio de comunicación, de las que se habla extensamente en el capítulo La comunicación radiofónica, influyen poderosamente sobre la concepción y la elaboración de cualquier producto radiofónico, desde una noticia hasta un anuncio publicitario, pasando por una entrevista, un reportaje, un dramático o un musical, por citar solo algunos ejemplos. Nada de lo que se crea para la radio escapa a la mediación técnica y humana que impone el canal de transmisión, por lo que siempre que te plantees la construcción de un determinado mensaje tendrás que tener en cuenta aspectos como la fugacidad, la secuencialidad, la inmediatez, la heterogeneidad de la audiencia, etc. Y, por supuesto, nunca deberás pasar por alto las condiciones de recepción del sonido radiofónico: recuerda, sobre todo, que en un medio como el que nos ocupa hay que escribir y hablar para el oído, es decir, construir y transmitir textos claros y directos que, siendo percibidos acústicamente, puedan ser descodificados con facilidad por el oyente.

A lo largo de este bloque de contenidos vas a descubrir cómo se deben hacer las cosas en radio para garantizar que la comunicación entre emisores y receptores sea lo más efectiva posible. ¡Y no sólo eso! También queremos que conozcas cómo combinar las diferentes materias primas (voz, música, efectos...), cómo elaborar un guión, cómo planificar los distintos sonidos que configuran una determinada emisión, etcétera. En definitiva, vamos a responder a esa pregunta que nosotros mismos nos formulamos: ¿Cómo se hace?

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5.1 La redacción y la locución

Si se habla de escritura para el oído, no cabe duda que la claridad y la simplicidad en la exposición de las ideas deben ser los pilares básicos sobre los que se sustente cualquier redacción radiofónica. La claridad y la sencillez aseguran la comprensión del mensaje y facilitan su posterior transcripción oral (locución). Y es que, además de escribir para el oído, la radio comporta, como sabes, hablar para el oído. (FOTO 1: LOCUTOR EN ESTUDIO)

¿Cómo se consigue la claridad?
En el terreno de la redacción, la claridad se logra, básicamente, respetando la lógica gramatical, es decir, procurando que los elementos que integran una oración sigan la estructura lineal Sujeto + Verbo + Predicado (S+V+P). De hecho, esta estructura es la que predomina en nuestras conversaciones cotidianas y, además, contribuye a que las frases sean mucho más simples, concretas y directas. Para comprobar empíricamente lo que aquí decimos, escucha estas dos locuciones y fíjate cómo la alteración del orden lógico propicia que la segunda resulte, para nuestro oído, mucho más complicada que la primera.

Y es que, como muy bien señalan los profesores de la Universidad Autónoma de Barcelona Amparo Huertas y Juan José Perona en su libro Redacción y locución en medios audiovisuales: la radio, en toda redacción concebida para este medio se ha de huir del hipérbaton. "Esta figura, propia de poetas y literatos, consiste en colocar las palabras o los elementos de la oración en una sucesión diferente a la lineal, creando una secuencia sonora poco habitual para el oído y, por consiguiente, de difícil comprensión oral".

Por otra parte, para asegurar la claridad es esencial evitar la introducción de explicaciones (cláusulas) entre el sujeto y el verbo, al tiempo que también es fundamental no abusar de construcciones sintácticas muy complejas, ya que siempre acaban dificultando la comprensión de los textos hablados. Por este motivo, te recomendamos que, en el momento de afrontar una redacción radiofónica, procures exponer cada idea en una sola oración. Escucha, sino, lo complicada que resulta esta locución, en la que se expresan varias ideas en una sola oración .

El sujeto debe aparecer explícitamente, puesto que es el protagonista de la acción del verbo. Por tanto, en la redacción radiofónica no solo será necesario prescindir del uso de sujetos elípticos, sino que igualmente será bueno no sustituir el sujeto por un pronombre. Ten en cuenta que el uso del pronombre obligaría al oyente a recordar cuál es el referente al que ha sustituido. Esta es la razón que explica que Huertas y Perona adviertan que, a la hora de redactar para la radio, no conviene que estén muy alejados elementos estrechamente relacionados entre sí.

Tal y como sostienen estos dos profesores, frases como Los vecinos de dos municipios, del norte y del sur de España, Zizurki, en Guipuzcoa y Rincón de la Victoria, en Málaga, saldrán a la calle para condenar la violencia de ETA, en las que se distancia notablemente el sujeto del predicado, exigen un mayor grado de concentración por parte del oyente y requieren de un mayor esfuerzo en la locución.

Respecto a los verbos, te recomendamos que los utilices en voz activa. De esta manera te será más fácil seguir el orden lógico S+V+P al que antes aludíamos y conseguirás una construcción sintáctica mucho más directa. Por otra parte, para ganar en eficacia expositiva te aconsejamos que uses verbos que describan con claridad una acción. Así, por ejemplo, será más adecuado escribir "declarar" que escribir "prestar declaración" o "reformar" que "practicar una reforma", etcétera. De la misma manera, es aconsejable evitar la utilización de formas negativas: mucho mejor "callaba" que "no hablaba", ya que es relativamente fácil que las partículas negativas puedan pasar desapercibidas para el oyente.

Finalmente, y también en relación con el uso de las formas verbales, la inmediatez de la radio precisa del uso del presente, sobre todo en el terreno de la información. Ten en cuenta que, en este medio, el "ayer" nunca es noticia.

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5.2 La planificación sonora y la construcción del espacio

El visionado de cualquier programa de televisión permite observar con facilidad cómo las cámaras nos enseñan distintos planos del lugar en el que éste se desarrolla, así como de las personas que intervienen en él. Como bien habrás podido comprobar, en ocasiones estas personas aparecen más próximas a nosotros (cuando en pantalla vemos sólo su rostro), o más lejanas (cuando además del rostro podemos contemplar, por ejemplo, todo su cuerpo). Lo mismo sucede con el escenario: las cámaras nos lo pueden mostrar en su totalidad, pero también pueden captar partes o detalles del mismo.

En el caso de la radio, los planos sirven igualmente para marcar distancias y definir espacios, aunque, dadas las características del medio, sólo cabe la posibilidad de hablar de planos sonoros. Sin embargo, este hecho no limita las capacidades expresivas de la radio, por lo que nada impide que, en función de cómo se trabaje la planificación, el oyente pueda visualizar mentalmente ambientes, paisajes, etcétera, aunque en realidad no esté viendo nada.

En esencia, el plano radiofónico no es más que un efecto acústico que genera en el receptor la sensación de que existe una determinada distancia entre él y todos aquellos sonidos que está escuchando. Además, como señala el profesor Armand Balsebre, el plano tiene también un sentido eminentemente espacial, ya que introduce la segmentación perspectiva de la realidad (figura/fondo, tamaño/distancia, paisaje sonoro).

5.2.1 Los planos. Tipología

Si escuchas cualquier radiofórmula musical, como por ejemplo los 40 Principales, notarás que tanto la voz del locutor como los temas musicales que se van sucediendo suenan a un mismo nivel de intensidad y a una distancia que podríamos calificar como de normal, en tanto que es la habitual en la comunicación radiofónica. Esto es así porque, en este caso concreto, tanto el sonido de la voz como el de la música aparecen en el llamado Primer Plano (PP), es decir, aquel que en la oscuridad radiofónica recrea la distancia que en otras situaciones correspondería a la comunicación interpersonal utilizada en las conversaciones cotidianas. Por este motivo, el Primer Plano expresa o significa amistad, confianza, proximidad y, lo que es más importante, naturalidad.

Además del Primer Plano, en radio tenemos la posibilidad de trabajar con el Primerísimo Primer Plano (PPP), el Segundo Plano o Plano Fondo (2P) y el Tercer Plano (3P).

Primerísimo Primer Plano: Reconstruye la distancia íntima de la comunicación interpersonal y, bien conseguido, puede generar una doble percepción espacial:

1.-Espacio íntimo: cuando a través de la radio el locutor le habla al oído al oyente, le susurra, o le deja escuchar lo que el radiofonista le dice a alguien al oído. En este contexto, el Primerísimo Primer Plano expresaría proximidad, intimidad, seducción .

2.-Espacio simbólico: cuando a través de la radio, el locutor reflexiona, habla consigo mismo. En este caso, el Primerísimo Primer Plano denotaría misterio, universo expresivo interior, etcétera.

El PPP no suele utilizarse en la radio actual, aunque sí era frecuente su uso en los espacios de ficción (radionovelas) que en otra época fueron la estrella de la programación radiofónica en España. No obstante, en algunos espacios nocturnos o de madrugada existe una cierta tendencia a acercarse al micrófono, de tal forma que la voz del locutor o la locutora de turno suena como si nos estuviera susurrando al oído, en un intento de conseguir una proximidad máxima con los oyentes . Por otra parte, en algunas cuñas publicitarias no es extraño que se haga uso del PPP representando un espacio simbólico.

Segundo Plano y Tercer Plano: Son niveles de intensidad más bajos, por lo que cuando algún sonido aparece en Segundo o Tercer Plano (el más bajo de todos), lo percibimos como más lejano que aquel otro que suena en Primer Plano. Tanto el Segundo como el Tercer Plano son básicos para generar en el oyente la ilusión de espacio. Por otra parte, también son esenciales en la construcción de la perspectiva acústica, la cual se consigue mediante la superposición narrativamente coherente de distintos sonidos situados en diferentes planos

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5.3. El montaje radiofónico y sus técnicas

Cualquier emisión es válida para darnos cuenta de que los distintos componentes del lenguaje radiofónico que la conforman (voz; voz y música; voz, música y efectos, etcétera) se van sucediendo de manera ordenada. Así, por ejemplo, si pensamos en una radiofórmula tipo 40 Principales es fácil observar que mientras el locutor presenta en Primer Plano un tema, la música suena en un plano inferior (Segundo Plano), para pasar ésta última a Primer Plano una vez ha concluido dicha presentación. Lo mismo sucede en un programa informativo. Date cuenta que durante un sumario que recoge las noticias más destacadas de la jornada, aparece habitualmente una música en Segundo Plano mientras los locutores hablan en Primer Plano. En los dos casos que hemos ejemplificado se da una superposición de materias primas (voz y música), pero el orden al que antes aludíamos también está presente cuando los elementos se van sucediendo en el mismo plano, es decir, sin que haya superposición, sino uno detrás de otro.

Esta armonía es fruto del montaje radiofónico, al que el profesor Mariano Cebrían, de la Universidad Complutense de Madrid, se refiere como "la disposición y combinación de dos o más sonidos radiofónicos o planos sonoros simultáneos y/o continuos conforme a un tiempo, espacio y ritmo en los que cada uno adquiere su valor por la relación que establece con los anteriores, posteriores o con ambos".

Sin embargo, ésta es sólo una primera aproximación al montaje, ya que, gracias a sus diferentes técnicas, a las que luego nos referiremos, las posibilidades que se nos presentan son prácticamente infinitas. Como bien advierte el profesor Balsebre, "la producción y reproducción sonora de la radio es, antes que nada, un proceso técnico, en virtud de las características tecnológicas que definen el acto radiofónico. Este proceso técnico implica la manipulación electrónica y mecánica de los fragmentos de la realidad sonora: se pueden cortar y mutilar los segmentos de la realidad previamente grabados por el material reproductor del sonido; se pueden alterar las cualidades y naturaleza de la fuente sonora, por variación de los micrófonos, ecualización, velocidad de disco/cinta, etc., resultando un sonido distintos del que habíamos percibido en un principio; en resumen, operaciones de montaje técnico y trucaje sonoro que ponen la tecnología radiofónica al servicio de la creatividad y la intención comunicativo-expresiva del autor del mensaje radiofónico".

5.3.1 Montando sobre dos ejes
La arquitectura de un determinado montaje radiofónico se fundamenta, con independencia de que éste sea más o menos complejo, en torno a dos ejes: el eje de la simultaneidad y el eje de la sucesión. Veámoslos:

Eje de la simultaneidad: La radio, por sus características técnicas y su capacidad de poder generar perspectivas y espacios mediante la combinación de distintos planos, permite presentar dos o más hechos al unísono. Este eje posibilita la superposición de las distintas materias primas que conforman el lenguaje radiofónico.

Eje de la sucesión: Permite la unión, mediante enlaces imperceptibles, de materias primas que se van sucediendo en el tiempo de manera yuxtapuesta, es decir, unas detrás de otras.

Es muy importante tener en cuenta que en ambos casos, tanto si dos o más sonidos coinciden en el tiempo como si aparecen uno tras otro, debe existir lo que en los medios audiovisuales se denomina raccord. En radio, el raccord hace referencia a todos aquellos aspectos que facilitan la continuidad, la unión, el enlace, entre dos o más elementos sonoros, ya suenen por superposición, ya suenen por yuxtaposición. Así, cuando hablamos de raccord entre voz y música, estamos aludiendo a esos aspectos que hacen que ambas materias guarden relación. Más adelante incidiremos sobre esta cuestión.

El concepto de raccord, un vocablo de origen francés, procede del mundo del cine. En este ámbito, y también en el de la televisión, raccord se refiere a cualquier elemento de continuidad entre dos o más planos visuales. Cuando esta continuidad se rompe (que no es extraño), se habla entonces de ruptura de raccord. En este sentido, seguro que alguna vez te habrás percatado de que algo ha fallado en una película: una puerta que se abría hacía la derecha en una secuencia luego lo hace hacia la izquierda; un actor que entra en un restaurante con una americana gris luego sale del mismo con una americana azul, etcétera.

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5.4 El movimiento y la dirección a través del espacio radiofónico

Ahora que ya conoces los aspectos relativos a la planificación sonora y al montaje, ha llegado el momento de centrar nuestra atención en una cuestión algo más compleja, como es la representación del movimiento y de la dirección en la radio. Pero no te preocupes; procuraremos explicártela de la forma más clara posible.

De entrada, es fundamental que sepas que tanto los planos como las figuras del montaje nos van a ser muy útiles para generar en el oyente la ilusión de que se está moviendo por un determinado espacio radiofónico. Examinemos algunos ejemplos:

Imaginemos que por nuestro receptor estamos escuchando una secuencia de un anuncio de RENFE en el que se publicita la comodidad de viajar en los nuevos trenes Talgo. En Primer Plano escuchamos la conversación de una pareja que habla precisamente sobre las excelencias del trayecto, mientras en Tercer Plano se oye una música ambiental. A los pocos segundos, también en Tercer Plano, aparece la voz del revisor que va solicitando los billetes a los viajeros. Posteriormente esa voz la escuchamos en Segundo Plano, y finalmente, en Primer Plano pide los billetes a la pareja. Los cambios de plano de la voz del revisor 3P/2P/PP han reproducido radiofónicamente el movimiento de éste, que se ha ido acercando progresivamente a la pareja (que no ha dejado de hablar en Primer Plano durante toda la secuencia). Posteriormente, el revisor se irá alejando de la pareja (y también del oyente) mediante una planificación contraria, es decir, PP/2P/3P.

Esta misma ilusión de movimiento también se podría haber generado con un Fade In lento de la voz del revisor (quien periódicamente iría diciendo "billetes por favor"), seguido de un Fade Out. (SONIDO 21). Observa cómo en este caso tanto el Fade In (aproximación al Punto Aquí) como el Fade Out (lejanía del Punto Aquí), adquieren un claro valor expresivo.

Otro ejemplo ilustrativo, en este caso haciendo uso de la figura del Fundido Encadenado, podría ser el siguiente:

Imaginemos que un periodista realiza un reportaje de 3 minutos sobre el ambiente nocturno que se respira en un complejo de ocio que acaban de inaugurar en una ciudad española. Junto con su relato informativo, el periodista decide incorporar varias secuencias con el objetivo de pasear al oyente por el lugar sobre el que versa el reportaje. Se trata de un espacio en el que abundan los bares de copas y las discotecas y en el que continuamente se oye la música de cada uno de los locales. En la realidad, si nos trasladásemos a ese lugar, percibiríamos, al salir de un local y entrar en otro, cómo la música del primero vamos dejándola atrás mientras la del segundo está cada vez más presente. Radiofónicamente, esta situación se podría resolver con un Fundido Encadenado de la música del local X y de la música del local Y mientras el periodista describe en Primer Plano lo que está viviendo. El oyente tendrá en todo momento la ilusión de que se está moviendo por el espacio radiofónico y, en este caso, habremos construido un Punto Aquí móvil, que consiste en generar en el receptor la sensación de que se está desplazando por un determinado paisaje sonoro, a imagen y semejanza de lo que percibimos a través de las pantallas televisivas o cinematográficas cuando se realiza un travelling.

Por lo que respecta a la dirección, ésta es prácticamente imposible de representar en la radio, ya que topamos con importantes condicionantes técnicos. Aunque una grabación en estéreo lo permitiría, la forma más natural de generar la ilusión de dirección siempre viene dada por el apoyo verbal ("me desplazo hacia la derecha", "voy en línea recta", "bajo las escaleras", etc.), y las técnicas de manipulación de la voz (cercanía o lejanía alterando el tono). De la misma manera, las convenciones sonoro-narrativas también ayudan a representar la dirección. En este sentido, pensemos por ejemplo en una ficción radiofónica en la que, en una determinada secuencia, representamos el entierro de un fallecido y optamos por hacer uso de un efecto sonoro que evoca un sonido de algo extraño (simbólicamente el alma del muerto), y que se aleja por Fade Out. Por convención, todos entendemos que el alma viaja hacia el cielo y, por tanto, se desplaza hacia arriba.

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5.5. El tiempo y la narración en la radio

Con independencia de lo explicado en el apartado sobre la redacción radiofónica, cuando nos enfrentamos a la construcción de producciones complejas, como puede ser la elaboración de un reportaje o de una pequeña ficción, es importante conocer algunas técnicas narrativas para aplicarlas correctamente en función de aquello que queramos contar.

No obstante, antes de entrar en materia, vale la pena comentar ciertos aspectos relativos al tratamiento del tiempo en la radio, ya que éste es un elemento que influye poderosamente sobre la narración. Así, por ejemplo, en una ficción coexisten dos tipos de tiempo que pertenecen a realidades diferentes. Por una parte, nos encontramos con el llamado tiempo dramático, que se correspondería con aquel que dura la historia que contamos. Por otra parte, tenemos el denominado tiempo real, que se correspondería con la duración del programa en cuestión. Es decir, podemos recrear toda la vida de una persona (tiempo dramático) en 30 minutos (tiempo real).

De hecho, las posibilidades de tratar el tiempo en la radio son tres:

  1. Respetándolo con total fidelidad: La emisión dura el mismo tiempo que la acción que se está describiendo, tanto si es en directo como en diferido. Este es el caso, por ejemplo, de la retransmisión de un partido de fútbol, de un concierto, de una obra de teatro, etcétera.

  2. Reduciéndolo: La duración de la emisión es inferior a la duración del hecho que se está narrando. Este sería el caso, por ejemplo, de un resumen en 3 minutos de una sesión parlamentaria que en realidad ha durado más de ocho horas.

  3. Ampliándolo: La duración de la emisión es superior a la de la acción o el hecho que se está explicando. Este sería el caso, por ejemplo, de un reportaje de 30 minutos sobre un devastador terremoto que en realidad no superó los 45 segundos de duración.

Como ves, el tiempo se puede manipular. Más adelante volveremos a incidir sobre esta cuestión, pero antes nos referiremos a las distintas posibilidades narrativas que nos ofrece el medio. Estas posibilidades son las siguientes:

  1. Continuidad o narración lineal: Es la forma más habitual de construir los mensajes radiofónicos. Aparece cuando los hechos se exponen siguiendo un orden cronológico, es decir, en función de cómo se han ido sucediendo temporalmente en la realidad. Una narración lineal no implica que nos veamos abocados a contar absolutamente todo, sino que ya es suficiente con extraer los aspectos que más nos interesan.

  2. Narración invertida: Supone la alteración del orden cronológico. De hecho, aparece cuando estamos contando un presente y nos trasladamos a un pasado o a un futuro para luego volver a ese presente.

  3. Narración paralela o paralelismo: Se da cuando presentamos alternativamente situaciones o hechos ubicados en diferentes espacios, pero con la particularidad de que coinciden en el tiempo (por ejemplo, dos personas que van en avión y otras dos personas que las esperan en el aeropuerto).

Cuando en una narración lineal-cronológica comprimimos el tiempo, en tanto que decidimos prescindir de algún intervalo, estaríamos haciendo uso de una elipsis. Esto sucedería, por ejemplo, si en una producción radiofónica escuchamos el efecto sonoro 12 campanadas seguido del efecto Canto de gallo. Hemos pasado de la noche al día, hemos comprimido el tiempo, pero sin alterar el orden cronológico.

En el caso de una narración invertida, cuando nos trasladamos al pasado estamos llevando a cabo lo que en los medios audiovisuales se denomina Flash-back, mientras que si la traslación es hacia el futuro, entonces hablamos de Flash-forward. El Flash-back se utiliza básicamente para recrear recuerdos, vivencias, etcétera, que son esenciales para comprender el desarrollo de aquello que se está explicando, mientras que el Flash-forward se usa para representar especulaciones, ilusiones, presagios, etc. Ten en cuenta que las simples alusiones a tiempos pasados o futuros no implican directamente una narración invertida. Para que ésta se de, es necesario que se recreen acciones o hechos de esos tiempos. Si escuchas con atención este Flash-back apreciarás con claridad a qué nos referimos cuando hablamos de recreación. (SONIDO?)

5.5.1 Técnicas de realización. La importancia de las figuras del montaje
La forma más fácil y convencional de trabajar el tiempo en la radio es la que consiste en hacer uso de alguno de estos tres recursos: el narrador, el silencio o la música (a modo de cortina o ráfaga). Sin embargo, su utilización denota una cierta falta de creatividad y, en muchas ocasiones, niega la riqueza expresiva de las materias primas que componen el lenguaje radiofónico.

El narrador sólo debe usarse cuando resulte imposible describir una acción determinada. Recuerda que la música y los efectos sonoros cumplen distintas funciones en la radio. Bastará usarlos adecuadamente para que no tengamos que recurrir a una voz que los supla. Por otra parte, tampoco es necesario que un narrador explique, por ejemplo, que nos trasladamos al pasado o al futuro, o que recorremos un espacio determinado. Algunas figuras del montaje, como el Fundido o el Fundido Encadenado, son muy válidas para expresar ese tratamiento del tiempo. No obstante, debemos puntualizar que la figura ideal para llevar a cabo un flash-back o un flash-forward es el Fundido Encadenado, ya que, al cruzarse dos situaciones (por ejemplo tiempo presente/tiempo pasado, o espacio calle/espacio casa), es mucho más fácil para el oyente percibir el cambio que se está produciendo.

El Fundido, en cambio, resulta más idóneo para recrear traslaciones espaciales y temporales en el marco de una narración lineal-cronológica, al igual que un Fade Out seguido de un Fade In.

En el caso de una paralelismo, se aconseja el Encadenado, aunque esto no implica que no se pueda hacer uso, por ejemplo, de un Fundido Encadenado. Ten en cuenta que en una narración paralela se muestran acciones que transcurren al mismo tiempo, aunque en espacios distintos.

Lo que nunca debes hacer es utilizar un Fundido Encadenado en una narración lineal-cronológica, ya que, según lo que hemos explicado, en este caso no tiene sentido hablar de tiempos que se cruzan.

Conviene que sepas, finalmente, que si realizas una traslación al pasado o al futuro desde un presente, para asegurar la coherencia narrativa tienes que volver a ese presente de idéntica forma en que te fuiste, es decir, haciendo uso de la misma figura del montaje (si la ida fue con un Fundido Encadenado, la vuelta también lo tiene que ser) y del mismo escenario sonoro. En una narración paralela, también es importante seguir este consejo y, sobre todo, definir claramente cada uno de los dos espacios sonoros en los que transcurren las acciones que se desarrollan al unísono. Es necesario que cada uno de esos espacios se distinga con nitidez y que el oyente sepa en qué lugar se encuentra en cada momento.

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5.6. El guión radiofónico

El guión es el instrumento que sirve para planificar cualquier programa radiofónico y, especialmente, para prever todo el material sonoro que será necesario para su producción. En el guión se detallan, por tanto, todos los pasos a seguir y, en función del programa al que nos vayamos a enfrentar, será más o menos exhaustivo. Además, el guión es la pieza clave para que locutores y técnicos de sonido se entiendan y sepan qué es lo que configura un espacio en cada momento.

5.6.1 Los distintos tipos de guión

En radio se puede establecer una tipología de guiones en función de tres variables: 1) la información que contienen; 2) las posibilidades de realizar modificaciones sobre ellos y 3) la forma en que se nos presentan.

Según la información que contienen hablamos de guiones literarios, guiones técnicos y guiones técnico-literarios, siendo éstos últimos los más completos.

- Guiones literarios: Son aquellos que dan una importancia fundamental al texto que deberá leer el locutor o los locutores. Excluyen las anotaciones técnicas relativas a planificación, figuras de montaje, etcétera, y en él solo se señalan, generalmente en mayúscula, los lugares en los que aparecen músicas y efectos sonoros. Por otra parte, en el guión constan indicaciones para los radiofonistas, semejantes a éstas:

Locutora 1 (melancólica): "El estaba allí, sentado junto a mí"
Locutora 2 (riendo): "No digas eso. Jamás estuvo contigo"

-Guiones técnicos: A diferencia del anterior, en este tipo de guiones imperan las indicaciones técnicas, mientras que el texto verbal sólo aparece a medias y, en algunos casos, ni siquiera eso. De hecho, lo que van a decir los locutores se expresa en forma de ítems (locutor 1: entrada noticia; locutor 2: cuerpo noticia, locutor 1: despedida, etcétera), como si se tratase de una simple pauta. Este tipo de guión es el más usado en la radio actual, sobre todo en programas informativos y magazines.

-Guiones técnico-literarios: Son los que contienen toda la información posible. En ellos aparece el texto verbal completo, así como el conjunto de las indicaciones técnicas.

Según la posibilidad de realizar modificaciones, hablamos de guiones abiertos y de guiones cerrados. Los primeros están concebidos para que puedan ser modificados en el transcurso del programa, por lo que presentan una marcada flexibilidad. Los segundos, en cambio, no admiten modificación alguna. Trabajar con uno u otro dependerá de la complejidad de la producción y, sobre todo, de las características del espacio.

Según la forma que presenten, hablamos de guiones americanos y de guiones europeos.

El guión americano se presenta en una sola columna, separando las indicaciones del técnico y las de los locutores mediante párrafos sangrados. En estos guiones, las anotaciones técnicas se subrayan, mientras que el nombre de los/las locutores/as aparece en mayúscula. Además, se acostumbra a dejar un margen a la izquierda para señalar posibles modificaciones.

El guión europeo, en cambio, se presenta en dos o más columnas. La de la izquierda se reserva siempre para las indicaciones técnicas, mientras que el resto (que puede ser una o más), se destina al texto íntegro de los locutores, o al texto en forma de ítems, etcétera.

Es muy importante que tengas en cuenta que estas tres variables son perfectamente combinables, de tal forma que puedes elaborar un guión técnico-literario, cerrado y europeo; o un guión técnico, abierto y europeo; o un guión literario, cerrado y americano..., y así sucesivamente. Una vez más, todo dependerá del programa que vayas a producir.

En el apartado Guiones tipo encontrarás distintos ejemplos que te ayudarán a ver con claridad estos aspectos y a diferenciar con total nitidez los guiones en función de las variables tratadas anteriormente.

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5.6.2 Claves para la confección de un guión

La elaboración de un guión radiofónico no es una tarea complicada. Sin embargo, sí lo es su concepción, es decir, pensar en todo aquello que vamos a transmitir a través de las ondas y, lo que es más importante, en cómo lo vamos a hacer. En cualquier caso, es vital conocer las técnicas a poner en práctica para plasmar sobre el papel tanto las indicaciones destinadas al control de sonido como las dirigidas al locutorio. Lógicamente, el tratamiento de estas indicaciones guardará una estrecha relación con el tipo de guión por el que optemos, puesto que no será lo mismo afrontar un guión literario que uno técnico, como tampoco será igual diseñar un guión técnico-literario.

Pero dejando al margen las particularidades, parece evidente que en un guión, si se quiere que resulte plenamente comprensible para los técnicos y los locutores, debe quedar plasmado:

  1. El orden en el que sonarán las distintas materias primas que se utilicen para la producción de un determinado programa. En algunos casos, también será oportuno indicar la duración de una música, de un efecto, etcétera, aunque cuando se conoce bien el producto, no es absolutamente necesario.

  2. El modo de aparición y desaparición de los sonidos (Primer Plano, Fade In, Segundo Plano, etc.).

  3. El modo de permanencia en antena de un sonido (podemos mantener, por ejemplo, una música en Segundo Plano mientras un locutor habla en Primer Plano, pero también podemos subir esa música a Primer Plano cuando el locutor calla).

  4. El soporte en el que se encuentra registrado un sonido, así como su descripción (un efecto sonoro o una melodía pueden estar grabados en un CD, o en una cinta de cassette, o en una cinta de bobina abierta, etc.)

Para expresar sobre el papel estas cuestiones, es habitual servirse de un código que abrevia tanto los aspectos relativos a la planificación como los que tienen que ver con el uso de las figuras del montaje. Así, en un guión radiofónico indicaremos las órdenes de esta forma:

Planos:
PP = Primer Plano
2P = Segundo Plano
3P = Tercer Plano
PPP = Primerísimo Primer Plano

Figuras del montaje:
F.In ó Fade In = Fade In
F.Out ó Fade Out = Fade Out
F/E = Fundido Encadenado
F = Fundido
E = Encadenado
Resuelve = Resuelve

Descripción de los soportes:
En primer lugar, indicaremos dónde está el sonido: en un CD, en un disco de vinilo, en un cassette, o si procede de un micrófono.
En segundo lugar, el corte que se va a utilizar y la cara en la que se encuentra dicho sonido.
En tercer lugar, el título del corte.

Los soportes deberán ser numerados, ya que en un programa nada impide que podamos hacer uso de 3 CD´s, de 2 cintas de cassette, de 1 disco de vinilio, de 2 micrófonos, etc. Nada impide, tampoco, que un CD que ya hemos utilizado (por ejemplo al iniciar el programa), podamos volver a utilizarlo al final del programa.

Dicho esto, examinemos las siguientes órdenes técnicas:
 

PP Disco 1
Cara A/Corte 3
"Devórame otra vez"

Como puedes apreciar, en primer lugar indicamos el plano en el que aparecerá el sonido, seguido del soporte en el que se encuentra. Posteriormente, señalamos la cara y el corte, ya que se trata de un disco de vinilo. Finalmente, el título de la canción.

PP Micro 2

F/E Micro 2 con Micro 3

Esta orden es algo más compleja. Lo que se pretende es que con la voz de un locutor que habla por el micro 2 en Primer Plano se haga un Fundido Encadenado con la voz del que habla por el Micro 3.
Si escuchas cómo sonaría ejecutada, observarás que el primer locutor sigue hablando hasta que ha finalizado el cruce con el segundo .
En la primera línea aparece la indicación PP Micro 2, ya que, tal y como advertíamos, sería materialmente imposible realizar un F/E si no estuviera sonando algo en PP.

Fade In CD 1
Corte 8
"The river"

2P CD1/PP Micro 1

Estas órdenes podrían responder al inicio de un programa. Fíjate que éste comienza con un "Fade In" de un tema musical. Cuando el locutor se lo indique al técnico, éste bajará la música a Segundo Plano y, al unísono, el locutor comenzará a hablar. La barra separadora indica, precisamente, que las dos órdenes coincidirán en el tiempo. Observa, también, el espacio que se deja entre las diferentes indicaciones técnicas. Esto facilita la tarea del técnico.

Para concluir este apartado, señalaremos que en el guión es aconsejable que aparezca explícitamente cualquier manipulación técnica que de un sonido se deba hacer desde control. Ten en cuenta que las mesas de mezclas permiten simular voces telefónicas, voces metalizadas, reverberaciones de efectos, músicas y voces, etc. La reverberación o rever es una breve resonancia, parecida al eco pero mucho más débil, que se utiliza para representar ensoñaciones, delirios, fantasías, etc., así como para recrear la voz de los dioses, los emperadores, los gigantes, etc. Por otra parte, la rever es también muy útil para situar al oyente en espacios muy específicos, como por ejemplo una catedral o una iglesia.

La forma de indicar estas manipulaciones en el guión es muy sencilla:

Rever PP Micro 1
Rever
PP CD 3
Corte 8
"Efecto martillo"

5.6.3 Guiones tipo

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Después de todo lo que hemos explicado, creemos que no te resultará demasiado complicado entender los guiones tipo que exponemos a continuación.

Ejemplo de guión literario, cerrado y americano:


MARÍA

(Entre sollozos): "Jamás podré olvidarme de él
No es justo lo que me ha pasado"


ANDREA
(Riendo): "No digas eso. Tu nunca lo quisiste"

MARÍA
(Gritando): "Aléjate de mi. Eres una bruja".

ANDREA
(Alejándose): "Ya me voy, pero no te creas que
te será tan fácil deshacerte de mi".


CARETA DE SALIDA


Ejemplo de guión técnico, abierto, europeo

CONTROL
 
LOCUTORIO
 


PP MICRO 1

F. IN CD 1
CORTE 8
THE RIVER


RESUELVE CD 1



PP MICRO 1








PP CD 2
CORTE 3
RÁFAGA


PP MICRO 2






PP MICRO 1


 


Locutor 1: Saluda a la audencia










Locutor 1: Noticia 1
(Visita de Aznar a EEUU)











Locutor 2: Noticia 2
(Temporal en Galicia)





Locutor 1: Noticia 3
(Subida de la gasolina

 

Ejemplo de guión técnico-literario, cerrado y europeo

Nota: Este guión ha sido extraído del libro El lenguaje radiofónico, del profesor Armand Balsebre, aunque hemos introducido algunas modificaciones

CONTROL
MICRÓFONO 1
 
MICRÓFONO 2
 

 

RADIOS DE CHILE
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

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