La producción del cine

 

  

 

Sigue abajo los demás apartados relacionados a la Historia del Cine

 

10   Introducción

Todo el proceso de creación de una película, desde que se elige un proyecto hasta que se inicia su distribución para ser comercializada exhibiéndose en salas, recibe el nombre de producción.

En este bloque aprenderemos sobre la empresa que decide acometer la tarea de llevar adelante un proyecto audiovisual, para obtener un beneficio, recibiendo por ello el nombre de productora. Si son varias las empresas que se asocian para tal fin, pudiendo tratarse de socios de diferentes países, recibe la denominación de coproducción. Veremos que existen diversas empresas auxiliares que abastecen por arrendamiento a las productoras de todo tipo de necesidades para desarrollar su trabajo y la división presupuestaria que ello conlleva.

La clave para que una empresa consiga llevar a buen puerto todo proyecto es la organización y la preparación, tanto a nivel económico como de trabajo. De todo esto hablaremos en los apartados referidos a los desgloses y la preparación económica y del rodaje.

Una película es el resultado del esfuerzo de un equipo y conoceremos cómo es una jornada de trabajo en un rodaje y los diversos problemas a los que puede tener que enfrentarse.

A continuación nos acercaremos a la fase final conocida como postproducción, etapa en la que se matizan los flecos posteriores al rodaje como el montaje, sonorización e inclusión de efectos especiales.

Concluiremos interesándonos por el proceso de promoción y comercialización de una película.
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10.1 La productora

Desde el tiempo de los hermanos Lumière, el cine se ha considerado como una industria cuyo producto es la realización de películas. Y se trata, de hecho, de un producto cuyos costes de elaboración resultan las más de las veces muy elevados. Indicativamente, puede decirse que en los informes de la Academia del Cine española se habla de presupuestos medios para la producción nacional en torno a los dos millones de euros; excusado es decir que esa cantidad es una bagatela para la industria estadounidense donde no es infrecuente encontrar filmes que han costado sesenta millones de euros. En las sociedades de libre mercado, de la producción de las películas se encarga una empresa cuyo objetivo central es conseguir recuperar la inversión económica realizada y, dentro de lo posible, conseguir beneficios: la productora.

Como toda actividad económica, para establecer una empresa productora es imprescindible cumplir una series de obligaciones tributarias y administrativas además de darse de alta en el Registro de Empresas Cinematográficas del Ministerio de Educación y Cultura (o el órgano competente en algunas comunidades autónomas). El ordenamiento jurídico español establece que la productora posee la propiedad y los derechos económicos de explotación de la película durante cincuenta años (por eso en la entrega de premios como los Goya el premio a la mejor película lo recoge el productor).

Según los cánones convencionales, en las productoras laboran de continuo una serie de trabajadores estables y especializados tales como el equipo de producción propiamente dicho, los departamentos comerciales y de lectura de guiones. En una cinematografía relativamente modesta como la española esa estructura apenas la poseen una decena de empresas.

Los miembros del equipo de producción están encabezados lógicamente por el Productor, propietario de la empresa, que se identifica con la empresa hasta el punto de que en ocasiones la da su propio nombre (por ejemplo: Elías Querejeta PC). El productor es la figura que plantea, organiza y promueve el proceso de realización y comercialización de una película asumiendo siempre la responsabilidad financiera del film.

El responsable máximo en la producción concreta de una película es el Productor Ejecutivo, una figura que a veces, pero no siempre, se confunde con el mismo productor. Entre otras muchas funciones, el productor ejecutivo se encargará del cumplimiento de los plazos y del presupuesto determinados. Significativamente, puede decirse que es la única persona que tiene capacidad para cortar o prolongar un rodaje.

En el siguiente escalón de la estructura laboral encontramos al Director de Producción. Éste, que se incorpora al trabajo una vez aprobada la versión definitiva de guión, supervisa la gestión económica y administrativa diaria (de hecho, con el ayudante de dirección se ha encargado de los desgloses de guión y del plan de trabajo). Suele presentarse a diario en el rodaje para estudiar las necesidades y controlar financieramente los imprevistos. Más abajo encontramos a los ayudantes de producción o, según la envergadura de la producción, un Jefe de Producción, responsabilizados de tareas tales como conseguir los permisos de rodaje, seleccionar las empresas auxiliares (véase el epígrafe 10.3), organizar las horas de comida o preparar las necesidades del rodaje para el día siguiente: horarios, aparcamientos, etc. También, en el equipo se encuentran los auxiliares de producción que se encargan de la organización del catering, del desplazamiento de los actores o papeleos menores.

Un último apartado de la estructura del equipo de producción hace referencia a las labores del Regidor, encargado de conectar a los equipos de producción y de dirección artística consiguiendo todas aquellas necesidades de decoración o de vestuario que vayan surgiendo durante el rodaje. A la Secretaria de Rodaje, cuyas labores son administrativas, en estrecha relación con el Productor Ejecutivo y con el Director de Producción. Y al Pagador contable, la persona más esperada por todos los que trabajan en una película, pues es el encargado de repartir, al final de la semana o del mes, los cheques bancarios y compensar las facturas, producto de gastos de rodaje (gasolina para coches o material de rodaje).

Según se ha sofisticado el cine contemporáneo, ha proliferado la figura de Responsable de Casting, encargado de conseguir la figuración y a los actores secundarios, o incluso protagonistas, si lo que se busca son actores noveles.Volver al inicio

 

10.2 Las coproducciones internacionales

Hemos visto en el epígrafe anterior que hacer cine es muy caro. Tan es así, que lo más habitual es que todos los largometrajes se realicen a partir de la colaboración de varias productoras, como puede comprobarse con la simple lectura de los créditos de las películas. Cuando esas productoras provienen de estados nacionales distintos, se habla de coproducciones internacionales. De esta manera, las coproducciones, en su estricto y legal sentido, son la colaboración de capitales y medios técnicos y profesionales para la realización de un film. En suma, que este modelo de financiación es una muestra indirecta de la palpable dificultad que entraña el negocio del cine y la necesidad de repartir riesgos de inversión y de ampliar las opciones de mercado.

Con frecuencia, los profesionales de la industria cinematográfica española y los distintos sectores de la Administración española y europea han visto con muy buenos ojos las ventajas de entablar relaciones de carácter comercial, artístico e industrial con empresas cinematográficas entre países. Se suele decir que las coproducciones europeas son la vía más eficaz para oponerse al dominio estadounidense en los mercados cinematográficos europeos. El razonamiento es simple: al repartir los costes y favorecerse de las distintas ayudas públicas nacionales, los mercados se amplían y puede despertarse el interés del público de los diversos países coproductores, sobre todo a partir del reconocimiento que pueden tener los actores nacionales en sus países originarios. Recuérdese que la estrategia habitual de promoción de una coproducción se basa en los mecanismos del star system, tal como se hace, por ejemplo, con actrices españolas como Victoria Abril, Natalia Estrada o Maribel Verdú en películas con capital mayoritario francés, italiano o mexicano.

En España, donde se realiza no menos de una docena de coproducciones al año, para ser reconocida como coproducción una película ha de ser producida por una empresa nacional junto a otra/s extranjeras; el coste, los equipos técnico y artístico y servicios de rodaje han de ser compartidos en las proporciones establecidas por los asociados, respetando los convenios internacionales y la legislación de cada país partícipe. La película obtiene la múltiple nacionalidad y los beneficios que ello conlleve de cada una de las productoras.

Las coproducciones se clasifican según el número de países implicados en: bipartitas, tripartitas, o multipartitas (más de tres países) y, según la cantidad aportada, como: mayoritarias, en la que una productora contribuye con más del 50% del capital; equilibradas, en la que todas aportan la misma cantidad; y minoritarias, cuando una empresa lleva a las arcas comunes una cantidad inferior al 50%. Generalmente se han establecido mediante legislación los modelos de colaboración entre las diversas cinematografías, legislación que ha ido variando según la corriente de los tiempos. En España, y con independencia de la normativa comunitaria, se han establecido acuerdos de coproducción con países tan diversos como Túnez y Bulgaria.

Si bien las ventajas de las coproducciones son evidentes, de cara a conseguir mayores envergaduras económicas del proyecto, intercambio de experiencias profesionales y mejores condiciones de explotación al crecer el número de mercados, también algunos ven aspectos más polémicos. Por ejemplo, con el tema de las aportaciones minoritarias se temía que los países de cinematografía más poderosa terminaran por dominar el mercado (como las coproducciones de Francia con muchos países del extremo oriente o las de España con naciones de Iberoamérica) pero lo cierto es que al final no ha sido así. Otras opiniones han subrayado que en sociedades económicas globalizadas las coproducciones europeas más ambiciosas se ruedan en inglés, con lo que se produce una supuesta pérdida de identidad nacional y una mezcla de culturas como sucede en la película francesa El quinto elemento o en la española Los otros. Es difícil afirmarlo como globalidad.

Sea como fuere, el carácter ambicioso de una coproducción conlleva un aumento del coste frente a una película íntegramente nacional, dando lugar a los denominados gastos específicos: gastos muertos, que no intervienen en la realización de la película (promoción, agentes, servicios jurídicos, licencias de exhibición); gastos duplicados, el mismo gasto asimilado por cada uno de los productores (traducción del guión, técnicos en cada uno de los países a rodar, viajes y dietas, doblajes, créditos); gastos propios, los creados por la propia fórmula de coproducción (conferencias telefónicas, seguros internacionales, impuestos).Volver al inicio

10.3 Las empresas auxiliares

A lo largo de la historia, algunas grandes empresas cinematográficas han intentado abordar entre sus actividades el conjunto del sistema de producción de películas: desde la creación del guión hasta las salas de consumo. Pero lo cierto es que, bien por cortapisas legales antimonopolistas (como en Estados Unidos), bien por limitaciones económicas (como en Europa), lo más frecuente en la actualidad es que la producción de una película sea el resultado combinado de la colaboración de muchas empresas que, por necesidades técnico-administrativas, no forman parte de la propia productora. De esta manera, una productora, salvo excepciones, no posee, entre una lista larga de ejemplos, la cámara, los objetos de decorado o los cocineros para alimentar al equipo; por supuesto carece de las herramientas para desarrollar la postproducción, cada vez más digitalizada, o un archivo de derechos de efectos sonoros. Estos elementos son contratados eventualmente mediante la fórmula de alquiler y a las empresas que los suministran se les denomina Empresas de Servicios de Producción, nombre con el que se definen técnicamente a las empresas auxiliares del mundo del audiovisual

Un buen camino para comprender el funcionamiento de las empresas auxiliares consiste en recorrer las partidas que posee el modelo oficial de presupuesto de una película, que el Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA) establece para las ayudas públicas del Ministerio de Educación y Cultura (Véase fotografía). Al margen de los tres primeros capítulos centrados en los gastos que se generan a partir del trabajo de los individuos que constituyen la ficha artística y técnica, los servicios ofrecidos por las empresas auxiliares aparecen a partir del capítulo 4.

La escenografía se refiere a las partidas económicas de mobiliario, atrezzo, construcciones (ya sea en interiores como en exteriores), vestuario, maquetas, material de efectos especiales, maquillaje y peluquería, semovientes y otros complementos. En este capítulo se contemplan los gastos por compra o arrendamiento, por lo que la primera labor del Director de Producción es la de concienciar a los encargados de cada departamento para que lo que se adquieran sea siempre al mínimo coste o, si se puede, gratuito, con la contrapartida de figurar en los agradecimientos de los títulos de crédito o apareciendo en algún plano de la película (lo que, si genera algún ingreso para la productora, se conoce como product placement; por ejemplo la marca de las gafas negras de Men in Black). En las películas de época es frecuente reutilizar vestuario y fondos en distintos films lo que permite un abaratamiento de los costes.

En el pasado, todos los films, con sus calles y sus bosques, se rodaban en estudios y éstos constituían una de las mayores empresas auxiliares. Indicativamente puede decirse que una industria intermedia en el contexto mundial como la española contaba, a mediados de los años cincuenta, con unos quince estudios entre Madrid y Barcelona. Luego las cosas cambiaron; en la actualidad, debido a la proliferación de programas televisivos, han vuelto a aumentar; de esta forma, el capítulo 5 del presupuesto oficial reseña, entre otros, los gastos producidos por el alquiler de los platós, cuyo precio oscilará según las prestaciones, puesto que algunos pueden estar acondicionados con despachos, vestuarios, servicios o las salas de montaje y sonorización.

Los capítulos seis y siete hacen referencia a los gastos de maquinaria y los viajes. Aquí se incluye, en el primer caso, el presupuesto de la cámara y todos sus accesorios (travelling, steadycam, camara-car, incluso helicópteros), y el utillaje necesario para la captación del sonido. Una misma empresa puede disponer de algunas de estas necesidades pero es muy usual que se tengan que contratar en distintas compañías. También en este apartado se recogen los gastos del material de iluminación, el fluido eléctrico (generadores o grupos electrógenos) y los camiones para transporte de material. Además incluye los desplazamientos (tren, avión, coche...), alojamiento (hoteles), dietas y alimentación (catering) durante las horas de trabajo del equipo humano del rodaje. Según la normativa legal, cuando se rueda a más de 50 Km. del lugar de origen de la productora, los trabajadores han de hacer noche y ser hospedados y pagárseles dietas para alimentarse en las horas no laborales.

Los capítulos ocho y nueve reflejan los costes del negativo (que suele alcanzar los 15000 metros en las producciones modestas), el positivo, las dos primeras copias de la película (no las copias de exhibición), el material de sonido (DAT), el material del foto fija; así como todos los servicios realizados por el laboratorio: revelado, positivado, créditos y los efectos de truca.

Finalmente, los capítulos diez, once y doce que componen el presupuesto oficial, hacen referencia, tanto a los inevitables seguros que cubran los riesgos de imprevistos: mayor duración del rodaje mayor, seguros de actores o actrices, etc., como los acuerdos que se hagan con otras empresas para las campañas publicitarias.Volver al inicio

10.4 Oroganización general de la producción

Las más modernas teorías sobre el arte cinematográfico consideran que el estilo de las películas está determinado por los modos de producción; de tal manera que lo que ha exportado Hollywood al resto de la cinematografías mundiales no es tanto la forma concreta visual y narrativa de las películas, sino un sistema de producción. Y puede comprobarse que, de hecho, hay diferencias sustantivas entre la concepción de las películas de, por ejemplo, Japón o India, y la que encontramos en las naciones de cultura occidental con Estados Unidos a la cabeza; sin embargo, en todos los países del mundo el sistema para producir una película es igual: un procedimiento y una organización extraordinariamente eficaz diseñada por la industria norteamericana en los años veinte del pasado siglo.

Ciertamente, el ciclo de producción de las películas que desarrollaron los Estudios de Hollywood dejó de existir hace décadas, pero sus principios organizativos de división de trabajo se han filtrado en la manera de hacer películas de todas las cinematografías, con independencia de su vigor industrial o modestia económica.

Una vez conocida la idea que se va a convertir en película, el primer paso, claro está, consiste en conseguir un capital a través de diversas fuentes, tal como veremos en el epígrafe siguiente. Pero luego se trata de crear el equipo de trabajo. El epicentro de ese primer grupo lo constituye el productor ejecutivo, o director de producción, el director y, sólo un centímetro más alejado, el guionista. Tanto el director como el director de producción suelen tener un equipo conocido de profesionales en los que confían y a los que suelen recurrir. El director puede proponer tanto al ayudante de dirección, como al músico, al director artístico, al director de fotografía y así sucesivamente a diversos colaboradores con los que se siente más cómodo para trabajar. Estos jefes de departamento, a su vez, proponen a su equipo habitual de subordinados (el director de fotografía al segundo operador, al ayudante de cámara, al auxiliar de cámara y, en ocasiones, al asistente de Vídeo).

El equipo de producción es el primero en incorporarse al proyecto en la misma fase de preproducción. Establecen el presupuesto e inician un primer desglose del guión para advertir las primeras necesidades (véase el epígrafe 10.6). A continuación se incorpora el equipo de dirección, principalmente el ayudante de dirección, para que, junto al director de producción, establezcan los desgloses definitivos y el plan de trabajo. Esta fase es clave, pues todo el trabajo se ajustará a este plan de producción que posteriormente será repartido entre los diversos departamentos para que puedan organizarse. Debemos recordar que un rodaje no coincide cronológicamente con el orden de guión, sino que se rueda agrupando por días las localizaciones y los actores.

Al mismo tiempo que se va cerrando ese orden de rodaje, se realizan las pruebas y contrataciones de actores, se establecen los exteriores, los interiores naturales y el plató. A las localizaciones acuden el director de producción, el director, el ayudante de dirección, el director de fotografía y el director artístico para aprobarlas. Una vez hecho esto, el equipo de producción ha de solicitar los permisos de rodaje y cerrar los alquileres con las empresas auxiliares. Tras un período de pruebas de la cámara, de maquillaje y del vestuario se inicia el rodaje.

El director de producción y el ayudante de dirección establecen cada día la orden de rodaje, concreción del plan de trabajo inicial en los casos que se hayan producido imponderables. También, en este momento se incorporan a la producción del film los departamentos encargados de la publicitación y comercialización del film, negociando la presencia de los medios de comunicación en determinados días del rodaje.

Al finalizar el rodaje comienza la fase conocida como postproducción: montaje, sonorización, efectos y mezclas finales. En este proceso intervienen, además del director y productor, el montador, los técnicos de laboratorio y los estudios de sonido. Paralelamente, el equipo de producción permanece unos días laborando en las oficinas de la productora cerrando los últimos aspectos de la película.

Una vez que se tiene la copia final, el productor deberá centrarse en labores de promoción y comercialización del film. En películas caras, o en cinematografías económicamente poderosas como la norteamericana, es habitual que se realicen exhibiciones con públicos determinados para ver cómo reaccionan esos públicos concretos ante el visionado de la película. Es frecuente que estos ensayos sirvan para apurar el montaje o reducir la duración definitiva.

En este punto, la labor quedará en manos de las Empresas de Distribución y de las Empresas de Exhibición: los cines. En España no es frecuente, pero en otros lugares la productora realiza estudios sobre las respuestas de los públicos en las salas para mejorar en sucesivas producciones.Volver al inicio

10.5 La financiación

La imagen de la Producción, del productor siempre ha ido ligada a la del dinero. Como hemos visto en epígrafes anteriores sus funciones son mucho más amplias, pero es evidente que la financiación y amortización de una película son tareas y responsabilidades esenciales del concepto de producción.

Las vías para la obtención del capital que permita la realización son numerosas y varían en relación con las distintas cinematografías nacionales. A diferencia de lo que ocurre en Estados Unidos en donde las empresas productoras cotizan en bolsa y por ello están sometidas a los vaivenes característicos de toda inversión bursátil, en España las vías para conseguir dinero, atendiendo al modelo establecido por Antonio Cuevas, pueden agruparse en cuatro grupos:

1) Financiación directa por el propio productor. En primer lugar a partir del capital propio de la empresa productora, aunque lo cierto es que esta modalidad es prácticamente inexistente habida cuenta que el capital social de una productora suele ser muy inferior al coste de una sola película. En segundo, también puede optarse por la coproducción internacional o nacional, la unión de más de dos o más productoras que reparten riesgos y permitiendo asociar el dinero a la película concreta y no a la productora.

Una tercera opción de financiación directa es la consecución de créditos bancarios bien en entidades crediticias privadas, y en ese caso se presenta como aval el propio negativo de la película, bien utilizando los créditos oficiales establecidos a través de un convenio entre el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Visuales (ICAA) y el Banco Exterior de España (BEX). La primera de las posibilidades se utiliza poco pues la inversión en cine está catalogada de alto riesgo y los banqueros son poco dados en convertirse en propietarios de películas. Los productores utilizan con más frecuencia los créditos oficiales, en ocasiones en la modalidad de préstamo-descuento o en la de préstamo-producción que no deberá superar el 40% del presupuesto de la película.

2) La financiación indirecta de la película se puede dar en tres formas: capitalizaciones, cuando los miembros del equipo, por norma los mejor pagados (guionista, director, actores, productor ejecutivo) acceden a reducir su sueldo convirtiendo lo que dejan de cobrar en participaciones como socios de la película; participación en beneficios, cuando ante la imposibilidad de afrontar el sueldo de un actor o director se le compensa con un porcentaje de los potenciales beneficios que obtenga el film; y por último, pagos diferidos, o pago a plazos, a las empresas auxiliares por sus servicios.

3) Financiación comercial: cuando los valores del propio producto generan los recursos de financiación por anticipado, por ejemplo de las empresas distribuidoras o de los importadores internacionales. En la actualidad unas u otros suelen esperar a que el producto esté finalizado; muy pocas empresas españolas (por ejemplo a la productora El Deseo de Pedro Almodóvar) pueden acceder a ese tipo de financiación. Empero, las emisoras de televisión todavía adelantan dinero a las productoras como anticipo de los derechos de antena o de emisión del film en cuestión. De hecho las plataformas digitales y, en menor medida, algunas emisoras públicas son la base central de la financiación del cine español. Recientes medidas legislativas también obligan a que las empresas privadas de televisión financien cine español.

4) La financiación pública como puede deducirse por su nombre es aquella que proviene de las arcas de la Administración Central o de las comunidades autonómicas. En este último caso las modalidades son diversas pero siempre exigen que la empresa solicitante tenga residencia en la comunidad autónoma donde se solicita. En el caso de las ayudas solicitadas a la administración central, el Ministerio de Educación y Cultura (puede verse la legislación en www.mec.es ha establecido una política de fomento de la industria del cine que favorece la incorporación a la profesión de los nuevos realizadores (aquellos que han dirigido hasta dos largometrajes) y facilita la producción de los films experimentales de carácter artístico y cultural (por ejemplo documentales). La legislación española también incluye un apartado de ayuda a la amortización de los largometrajes íntimamente relacionado con el funcionamiento del film en la taquilla en los doce primeros meses.

El importe acumulado de todas las ayudas que reciba la empresa productora no puede superar el 75% de la propia inversión que realice el productor, ni el 50% del coste del film con un límite máximo de 901. 518 euros.

A pesar de ser una vía con poco desarrollo en la cinematografía española no debemos dejar de mencionar la financiación pública que proviene de las arcas de la Unión Europea. Los programas europeos de financiación, más conocidos como Media, están en lo que se refiere a este epígrafe concebidos para estimular las coproducciones europeas (programa Eurimages).Volver al inicio

10.6 Preparación y rodaje desgloses

Todo proceso de producción puede dividirse en cinco etapas: negociación previa de la idea a desarrollar, preproducción, rodaje, postproducción y los procesos de distribución y exhibición de la película. Hasta ahora hemos ido viendo como se van ajustando los elementos intervinientes en las dos primeras fases hasta llegar al momento del rodaje. Queda, sin embargo, el prepararlo todo de una manera coherente para la mayor eficacia del trabajo en el rodaje. Así, partiendo del guión técnico, los equipos de producción y dirección se encargarán de los respectivos desgloses del mismo en secuencias, escenas, actores por secuencia, localizaciones, vestuario, etc. Es lo que genéricamente se denomina Plan de rodaje.

Un primera definición de lo que es el plan de rodaje nos diría que éste consiste en la división en apartados de las necesidades, estableciendo un orden a lo largo del tiempo del rodaje.

Tras un primer análisis del guión y sus complejidades, lo primero que debe determinarse es el número de días que se precisan para llevarlo a cabo y el coste que cada uno de esos días supone. Luego, el director de producción organiza las secuencias agrupándolas por bloques de espacio y de tiempo, sin tener en cuenta la continuidad cronológica de la acción del guión. Es, como se sabe, una de las singularidades del cine que empezó a utilizarse en los años veinte: se rueda según las localizaciones, sin tener presente, por ejemplo, si se está trabajando en la número tres y la siguiente que se aborda es la número 45. Esto permite ahorrar tiempo y, por lo tanto, dinero.

El plan de rodaje se muestra en un gran cuadro, la llamada hoja de rodaje, dividido en sectores que van indicando aspectos tales como decorados, el día de rodaje, fechas, las localizaciones en interiores o exteriores, intérpretes y figuración y las necesidades específicas del rodaje.

Las consideraciones que deberán tenerse en cuenta para un mejor rendimiento del trabajo en el plan de rodaje son: la duración de los planos, la dificultad dramática de la escena y la cantidad de elementos que participan en ella, la iluminación y el empleo de los mecanismos de movimiento de cámara, la figuración, los efectos especiales, que requieren una preparación y un cuidado especial para evitar riesgos físicos. A partir del estos datos pueden empezar a establecerse las variables que estructuran el plan de rodaje.

La disponibilidad de las localizaciones determina el orden del rodaje, pero es habitual intentar comenzar el trabajo por el rodaje de los exteriores, que siempre están sometidos a una mayor imprevisibilidad y limitaciones, por ejemplo las que fijan las necesidades de las actividades habituales del lugar (desde la terraza de un bar hasta una estación de ferrocarril) o establecen los propietarios o responsables públicos (desde una hacienda campestre hasta un museo). También los interiores naturales, si no son de estudio, pueden estar sometidos a restricciones diversas.

Los personajes (es decir los actores) constituyen el segundo factor a considerar. Lo habitual es que un actor o actriz, si no es el protagonista absoluto -y ni siquiera eso lo garantiza- tenga otros compromisos, bien de fechas, bien con otras actividades profesionales (films, programas de televisión, obras de teatro...); por ello conviene coordinar adecuadamente su disponibilidad temporal y el número de sesiones en las que es necesaria su presencia en el rodaje.

Igualmente hay que tener en consideración la amortización económica de los elementos técnicos que se alquilan a las empresas auxiliares, como grúas, ópticas especiales, efectos, etc. pues parece evidente que conviene abaratar los costes y no tenerlos almacenados innecesariamente entre días de rodaje. Similares palabras pueden decirse con respecto a adecuar el rodaje a los plazos que se tengan para la construcción de decorados en los estudios, para llegar a ellos en el momento exacto, evitando el pagar alquiler del local sin utilizarlo.

La legislación laboral y los derechos de los trabajadores condicionan el plan de rodaje en lo referente a los horarios de descanso, los desplazamientos del equipo y los rodajes nocturnos. En la cinematografía española existe una forma conocida como ‘domingo cero horas’ en la que se convoca al equipo a las 12 de la noche entre domingo y lunes para que no cuente como día festivo, y de esta manera ahorrar pagar un extra.Volver al inicio

10.7 Un día de rodaje (Orden)

Aunque parece paradójico, el día de rodaje se inicia para el equipo de producción y dirección muchas horas antes. Tomemos como ejemplo la secuencia portuaria que proponíamos en el bloque nueve dedicado al guión; veamos cómo se desarrollaría la hipotética jornada de rodaje de la susodicha secuencia, suponiéndola como primer día de rodaje del film. La empresa productora está afincada en la ciudad de Valencia y, por ello, han elegido el puerto de la ciudad del Turia; los pocos miembros del equipo que vienen de otros lugares están alojados en hoteles.

Por la mañana o a primeras horas de la tarde, cuando las actividades comerciales decrecen, los ayudantes de producción reservan el espacio que van a utilizar: colocan una banda y señales de tráfico indicando la prohibición de aparcar en determinados tramos de calle, bien por ser decorados, bien para poder situar en ellos los camiones de material.

El jefe de producción tiene a buen recaudo tanto los permisos de rodaje de la zona del puerto como el contrato acreditativo de las condiciones del alquiler del barco. A pesar de ello, por la mañana realizará las consiguientes comprobaciones telefónicas o se desplazará in situ. El segundo ayudante de dirección confirma a los actores su hora de citación. A continuación hace lo propio con todos los miembros técnicos del equipo, algo que a partir de ese primer día se realizará entregándoseles al final de la jornada de rodaje, día tras día, uno o dos folios denominados Orden de Rodaje, información donde se especificarán las secuencias a rodar al día siguiente, los actores, la hora y lugar de citación, la hora de corte para descanso y comida, un avance del día posterior y un mapa, urbano o interurbano, que permita a los miembros que se desplacen por su cuenta, y a los camioneros de los vehículos que transportan el material, encontrar clara y fácilmente la localización donde tendrá lugar el rodaje. Ya que nuestro ejemplo es exterior y de noche, la citación en un mes como octubre tendría lugar a las 19:00, cuando el sol está poniéndose.

Para esa hora, un auxiliar de producción y un meritorio habrán preparado un pequeño catering con pastas, bebidas y café. Los actores, que habrán sido recogidos en un vehículo por un auxiliar de producción, el equipo de maquillaje y peluquería son los primeros en llegar. El resto del equipo humano llega a una misma hora (19:30) y, tras tomar algo del catering, empieza a preparar sus cometidos siguiendo las consignas del ayudante de dirección que les explica en qué punto exacto de la localización van a iniciar el rodaje.

De esta forma, los miembros del equipo de cámara preparan los accesorios necesarios para realizar un plano general con movimiento de grúa (por ejemplo un objetivo angular, una emulsión rápida —500 ASA- más todos los instrumentos imprescindibles para el correcto funcionamiento de la cámara); a su vez, los maquinistas han de colocar las vías y la grúa. Cuando ha anochecido, el director de fotografía solicita al jefe de eléctricos el material de iluminación que va a necesitar, indicándole dónde debe situarlos en el rodaje del plano en concreto. El jefe de eléctricos distribuye a su equipo para que sitúen los proyectores de iluminación. Paralelamente, una vez ha finalizado el maquillaje y la peluquería, vestuario se encarga en los camerinos de los actores; y en atrezzo, coordinados por los técnicos de efectos especiales, preparan las pistolas, falsas y con munición de fogueo, las placas de policía y diversos utensilios decorativos de la zona portuaria (cajas de pescado, carretillas, maromas...).

Al tratarse del Grao de Valencia, todos habrán accedido por un control, pero si el rodaje se llevara a cabo en una calle cualquiera, es muy posible que ya hubiera aparecido un vehículo policial solicitando los correspondientes permisos. Si el equipo técnico está preparado y los actores no están "terminados", se realiza un ensayo mecánico con dobles. Los auxiliares de producción y dirección, con emisores de radio frecuencia, se sitúan en unos márgenes alrededor del área que va a entrar en cuadro para solicitar silencio a los curiosos e impedir el acceso de extraños durante la toma. El director de fotografía aprovecha estos ensayos para matizar la iluminación, el jefe de sonido controla posibles ruidos extraños. Tras tres o cuatro ensayos para los actores y mientras los diversos departamentos se engrasen, se empieza el rodaje al son de la claqueta dads por el auxiliar de cámara.

A una hora prudencial (por ejemplo tipo 22:30) se corta para cenar, bien en catering, bien en restaurante concertado por los de producción. El descanso dura una hora. Avanzada la noche se produce un nuevo corte para tomar un refrigerio (03:30). Alrededor de las 06:00 finaliza la jornada de rodaje y el equipo guarda los materiales técnicos, dejando limpio el lugar y siendo convocado para la jornada de rodaje siguiente. El auxiliar de producción recoge la película rodada ese día y las cintas de sonido (DAT), del auxiliar de cámara y del jefe de sonido, respectivamente. Lleva la emulsión latente al laboratorio para que sea revelada el mismo día y para que montaje tenga las cintas de audio. Volver al inicio

10.8 Un día de rodaje (Desorden)

Como hemos visto en el epígrafe anterior, en cada jornada de rodaje intervienen innumerables elementos. Y no sólo las personas y utillaje que directamente permiten la realización de película, sino también factores completamente ajenos a las voluntades de los equipos de filmación como la meteorología, la presencia de curiosos y otros muchos condicionantes imprevisibles. En suma, que a lo largo del rodaje de una película es frecuente que se produzcan incidentes varios que obligan a cambiar los planes de trabajo. A estos `desórdenes’ se les denomina imponderables de producción.

Los imponderables pueden surgir antes incluso de que funcione la claqueta que da comienzo al rodaje. Aunque en ocasiones la localización deseada puede no estar disponible y hay que intentar encontrar un espacio de similares características, o al menos que sea del agrado del director, la variable más frecuente que retrasa el comienzo tiene que ver con los protagonistas. En la historia del cine son míticos los caprichos de muchas estrellas del séptimo arte como Marilyn Monroe, que llegaba varias horas tarde a los platós de rodaje. Más simple es considerar que las estrellas, por el hecho de serlo, suelen tener agendas muy apretadas y el contar con una de ellas en unas fechas determinadas ha de estar cerrado con mucha antelación.

Ciñéndonos a un día típico de rodaje, los factores de ‘desorden’ de producción pueden ser muy variados. Veámoslo:

Sin duda alguna, la climatología es el principal motivo de preocupación y fuente de muy diversos disgustos en los rodajes. Un día inestable en lo atmosférico se convierte en una locura para el director de fotografía que debe mantener el raccord de luz en toda la secuencia. Obviamente, se ralentiza el ritmo previsto de rodaje y obliga a rodar primero los planos de mayor amplitud, tanto en tamaño como en perspectiva, para posteriormente falsear los planos cortos con iluminación artificial. La aparición de lluvia y nieve en pocas densidades también conlleva un retraso al tener que eliminarse entre cada toma. Únicamente una lluvia o nevada de gran calado e ininterrumpida llevará a la suspensión de la jornada, obligando con ello a reestructurar el plan de rodaje de los días posteriores. Toda producción que se precie tiene previsto un cover-set, una localización a cubierto de adversidades climáticas, por si ha de sustituirse la jornada laboral por otra. Desde otra perspectiva, la espontaneidad del trabajo actoral de los niños puede convertirse en un handicap: es difícil prever cómo puede reaccionar un niño, menos cuanto más pequeño, por lo que es aconsejable reducir el número de planos a rodar.

Aquellos problemas derivados de las propias características del lugar se denominan incidentales: por ejemplo, rodar cerca de una estación de tren o un aeropuerto supone una presencia regular de molestos ruidos que no deben aparecer en la banda sonora. Imaginemos que en nuestro ejemplo haya que enfrentarse en medio de la noche de rodaje con la llegada y descarga de un mercante en el muelle contiguo al que se está rodando. Con suerte puede llegarse a un acuerdo para que los marinos realicen el trabajo entre tomas, o al día siguiente, pero lo mejor es tener un conocimiento de esta posible eventualidad consultando previamente a las autoridades portuarias. También los habitantes del lugar pueden plantear problemas que, salvo excepciones, se resuelven con diálogo. Sólo en casos extremos, y con la máxima discreción, se debe recurrir al pago de dinero.

Lo lógico es que los ‘desórdenes’ en el interior del rodaje sean mínimos. Lo que no obsta ser precavidos y que los maquinistas inspeccionen las localizaciones para que determinen la dificultad que van a encontrar, o que la cámara sea probada con emulsión y que sea montada y desmontada antes del inicio de rodaje. Aún así parece conveniente tener previsto un contacto ágil con las empresas auxiliares para resolver, con cambios o reparaciones, lo que no funcione. Si finalmente se produjera un imponderable de este tipo, no hay muchas soluciones. Sin embargo, si el accidente se produce en laboratorio: mal revelado del negativo, emulsión en mal estado, rayas, etc. es una práctica extendida contratar con un seguro los hipotéticos y necesarios días extras de rodaje.

El fallo humano se produce cuando se velan las emulsiones filmadas o se agotan las baterías del DAT en medio de un plano. Una adecuada preparación, especialización, concentración y cuidado son las claves para evitar males mayores que incluyen los lamentables accidentes laborales..

Sólo en caso realmente extremo debe sacrificarse el rodaje de algún plano por cualquiera de estas incidencias. La mejor forma de prevención es la preparación, limitar las escenas muy complicadas cuando hayan de intervenir estos potenciales factores de desorden o tener siempre previsto (presupuestado) un margen , un día o dos, para cubrir la posible prolongación obligada del rodaje. Volver al inicio

10.9 Postprodución

Recordemos en este punto que el proceso de elaboración de un film posee distintas fases. La penúltima de estas etapas consiste en la llamada postproducción. Ciertamente, en los últimos años, debido a la creciente importancia que poseen los procesos de convergencia entre las tecnologías digitales y el ancestral celuloide, la postproducción basada en los efectos visuales ha conseguido una cierta notoriedad pública de la que nos hicimos eco en los apartados 7.09 y 7.10. Aquí repasaremos las líneas maestras que explican los procesos de la fase de postproducción. Todas ellas definibles como de laboratorio o de sala.

Desde el punto de vista humano, en la postproducción intervienen los técnicos de laboratorio y de sala y, durante un período, el director de producción. Sin embargo, cuando se trata de tomar decisiones finales suele ser una labor del productor (recuérdese que legalmente es el propietario de la película). No es infrecuente que en Europa también intervenga el director, por el contrario en EE.UU. puede que haya finalizado su tarea tras el último día de rodaje.

La elección de un laboratorio concreto, y al margen del reducido número de ellos que existen en España (de facto tan sólo en Barcelona y Madrid), suele ser una decisión del director de fotografía. Parte de las labores del laboratorio se solapan cronológicamente con el rodaje para con ello poder advertir posibles errores subsanables; por ejemplo, los decorados no se desmontan hasta haberse visionado todo lo filmado en ellos por si es necesario realizar repeticiones. Asimismo, en el laboratorio se realiza un revelado diario del material registrado para advertir posibles desenfoques, ralladuras de negativo, problemas extremos de iluminación y de cámara.

Del resultado diario se realiza una copia del negativo del celuloide en vídeo digital; es lo que se llama telecinado. En esa copia en vídeo va inscrita una señal numérica (Keycode) que funciona como un código de tiempos y facilita las labores de montaje. En algunasocasiones , aunque pocas, el equipo de cámara, ante posibles dudas de iluminación, enfoque o supuestos problemas en el chasis o en el paso de ventanilla, solicitará un positivo de la toma del plano concreto generador de la duda. Esto se debe a que el proceso de positivado es muy caro y sólo se realiza en las copias finales para la exhibición en los cines.

El profesional que se encarga del montaje o edición de las imágenes recibe el nombre de Montador. Es el encargado de ordenar los planos dotándolos de un sentido, siguiendo las directrices del guión, siempre teniendo en cuenta el punto de vista del productor (en EE.UU. y Europa) y del director (en Europa). Hasta principios de los años noventa del pasado siglo, se utilizaba la moviola, proceso más costoso que implicaba hacer un positivo que se cortaba y empalmaba físicamente hasta obtener una primera copia. Hoy en día, como hemos dicho, se edita un telecinado, lo que elimina el proceso de positivado. El equipo de montaje lo completa un Ayudante o Auxiliar de Montaje, cuya labor ha variado con la aparición de las técnicas digitales. Así, mientras su labor antes era de selección y marca de las imágenes, ahora realiza un primer montaje bruto, respetando el orden numérico de las claquetas mientras el Montador Jefe se encarga, más tarde, de afinar esos puntos de corte.

A continuación se añadirán los efectos especiales, o de truca, y el director de fotografía realizará un etalonaje: un proceso mediante el que se calibran e igualan los niveles y densidades cromáticas y lumínicas de la fotografía de la película.

Paralelamente, en las salas de sonorización y mezclas se crean los efectos especiales de sonido (efectos sala), se realizan los posibles doblajes (al comprobar a posteriori que determinada frase no es inteligible), se suma la música y finalmente los Ingenieros de Sonido realizan las mezclas de todas estas pistas conformando la banda sonora del film.

El montaje final, aprobado por director y productor, es enviado al llamado Cortador de Negativo que selecciona los trozos indicados por el keycode y se los entrega a un Montador de Negativo, que los empalma añadiéndole el rollo final de títulos de crédito. De este negativo se obtienen otros y, para protegerlo para el futuro, se guarda y no se le vuelve a utilizar. Las copias estándar que vemos en los cines salen, pues, de esas ‘segundas copias’.

Cada copia estándar tiene un coste superior a los mil euros por lo que, según las expectativas de mercado, se tirarán más o menos copias.

Es obligatorio depositar una copia en la Filmoteca Española y, si se ha recibido algún tipo de ayuda autonómica, en las filmotecas respectivas.Volver al inicio

10.10 Cerrando la película

El productor ya tiene el fruto de su trabajo en sus manos. Tiene la película terminada. Ha finalizado un largo camino que se inició con una simple idea, un libro recomendado o la propuesta de un amigo guionista tomando un café. Cada fase de la producción tiene una longevidad determinada. En España, apenas se dedica entre un mes y medio y dos meses de promedio para preparar una película, unos dos meses para rodarla y otro mes o mes y medio para la postproducción. Esto da lugar a medio año de proceso al que hay que añadir, probablemente, otro año de escritura, revisión y aprobación del guión. En suma, que desde que se plantea el proyecto, hasta que se tiene la copia definitiva de la película transcurre entre un año y medio o dos años.

Pero tras esta ardua época llega el momento de promocionar y explotar el producto. Ninguna película se crea para tenerla en un cajón, porque el productor tiene créditos que devolver y una inversión que amortizar. Los pagos a los laboratorios y a las empresas auxiliares se irán realizando por plazos, siendo normal que al inicio de una nueva producción, aún se tenga pendiente alguna factura de la película anterior.

Las vías más usuales de promoción del cine español son la publicidad en los medios de comunicación y en vallas publicitarias. A diferencia de las producciones americanas, y posiblemente porque como generalidad la producción cinematográfica española no está concebida para ser consumida por el conjunto de la familia, exceptuando, quizá, el caso de las adaptaciones de Manolito Gafotas, no es muy cotidiano recurrir al merchandising. El trabajo en los medios de comunicación de Santiago Segura con su personaje de Torrente ha supuesto un fenómeno pionero en nuestra cinematografía.

La creación del cartel o póster es importante porque se utilizará en vallas y marquesinas. Suele ser obra de una empresa de diseño siguiendo directrices del productor. Desde los años ‘90 del siglo XX, se extendió la practica de realizar un breve documental en video, que relatara ciertos aspectos de la película y de su proceso de producción, recibiendo el nombre de making of (cómo se hizo...). Presentado inicialmente como documental, su verdadera utilidad es promocional y una vez pasada la etapa de comercialización del film raramente vuelven a verse, salvo como extra en la edición en DVD. De una media hora de duración, suele componerse de imágenes tomadas durante el rodaje y entrevistas a los protagonistas, director y algunos técnicos, todas ellas llenas de alabanzas a las bondades de la película. En los últimos años se ha asentado la creación de las páginas web de cada película, en ellas suele ser posible acceder al trailer y diversos datos sobre la producción, los actores y el director. Las páginas más sofisticadas llegan a proponer multitud de actividades o juegos relacionados con la trama, como ocurre en Harry Potter y la Piedra Filosofal (www.harrypotter.es.warnerbros.com). Asimismo, los DVD más trabajados incorporan multitud de extras que ensanchan los placeres que van unidos al visionado del film.

 

El productor añade en los contratos del director y de los protagonistas una cláusula que obliga a éstos a realizar labores de promoción, dando ruedas de prensa y asistiendo al estreno de las principales capitales del país, y cuya extensión puede llegar a tener un año de duración.

La radio, y en mayor medida la televisión y la prensa, suelen ser las mejores plataformas en el momento del lanzamiento del estreno. Las intervenciones del elenco artístico invitado en diversos programas intentan compensar la pequeñísima inversión que se realiza en cuñas radiofónicas y, sobre todo, en anuncios publicitarios para televisión; dado el elevado precio del segundo de publicidad en televisión, no suele compensar si un film no sale a los cines con ,al menos, cien copias.

Una vertiente distinta la conforman los premios y los festivales de cine. Ganar un Goya, o un Oscar pueden revitalizar una carrera comercial que parecía cerrada de forma definitiva y potenciar las otras llamadas ventanas de amortización, como el vídeo o el pago por visión de la televisión de pago. Cuando se participa en un festival de renombre se suele hacer coincidir con el estreno para aprovechar el tirón que supondría un posible premio.

Como último punto, y quizá menos controlable por parte del productor, se situaría la influencia de la crítica. No hay estudios empíricos que demuestren que el éxito o el fracaso de un film pueda estar determinado por la misma, más bien se puede deducir que su influencia es mínima, dada la baja tasa de lectura de periódicos y revistas que se da en España, y que los programas televisivos ejercen más la promoción que la valoración.

Lo cierto es que todo productor asume un gran riesgo cuando decide emprender la aventura de convertir en realidad un proyecto cinematográfico, dado que, como se ha repetido a lo largo de la historia de los audiovisuales, nadie sabe cuál es la clave del éxito.

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Fuente: recursos.CNICE.MEC.ES

 

 

 

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