La industria del cine

 

  

 

 

 

Sigue abajo los demás apartados relacionados a la Historia del Cine

 

5    Introducción

Un espectáculo de masas como es el cine, necesita de una infraestructura industrial sólida que le permita evolucionar en el tiempo y ofrecer un conjunto de productos con los que los espectadores se sientan interesados para que dicha industria pueda seguir viva. Las transformaciones que se han apreciado en su dinámica interna fueron propiciadas por sus clientes habituales, por el progreso tecnológico y por el nacimiento de otros medios que marcaron los flujos de consumo en la sociedad de cada época. Lo que comenzó siendo un espectáculo de barraca de feria se ha convertido con el paso de los años en una industria poderosa y en uno de los negocios más importantes de los países más industrializados.

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5.1 Consideraciones generales

Es muy común hablar de industria cinematográfica, sobre todo cuando se trata de un sector dominante en el ámbito del espectáculo y el ocio de la sociedad contemporánea, sector que influye de manera determinante en la economía de muchos países por la circulación de sus productos en los mercados más diversos.

Esta industria encierra una serie de empresas que cubren todo el proceso de creación y realización de un producto cinematográfico —hoy denominado audiovisual-. Cada una de estas empresas cumple una función imprescindible, porque sin unas u otras no se podría finalizar el proyecto que se quiere llevar adelante. Unos empresarios ofrecen servicios y otros son los que diseñan los productos; también existen aquellos que se encargan de comercializarlos y explotarlos al tiempo que otro grupo se esfuerza porque todo el mundo conozca la existencia de las obras.

Es así como se pueden definir los sectores de producción, distribución y exhibición —y quienes en ellos trabajan- como los tres pilares principales de esta industria. Todos ellos necesitan del apoyo de otros subsectores —empresas auxiliares- además de otras empresas que se encargan de aprovechar todo tipo de soportes y medios para la promoción y lanzamiento de películas. Pero también deben contar con un grupo de técnicos y especialistas en diversas materias para que la elaboración y factura final de dichas películas sea la apropiada para que el espectador la acepte como producto de consumo; es decir, si una película tiene buena fotografía, un montaje que llame la atención, una banda sonora que ayude al desarrollo de la historia y un decorado que sirva de ambiente adecuado para la misma, el espectador sabrá valorar dicha película con su asistencia a las salas.

Además de la participación de todos estos elementos, desde los primeros años del cine —y en algunas épocas con mucho más protagonismo que el propio director o técnicos- fueron los actores y actrices los que se convirtieron en reclamos promocionales de esta industria. Sus rostros y el espacio que le han dedicado siempre las revistas especializadas y los medios de comunicación en general, han servido para que el espectador se haya guiado en sus preferencias por los nombres que figuraban en los principales créditos de las películas. En cualquier época, Hollywood —las Agencias- siempre se ha aprovechado de su star-system para consolidar en todo el mundo las producciones que salieron de sus Estudios.

Así pues, los tímidos pasos que de las primeras empresas cinematográficas a finales del siglo XIX han dado lugar a una de las industrias más importantes durante el siglo XX y en los albores del siglo XXI, apuntando una continuidad en diversos sectores de consumo que permitirán que la diversificación amplíe los canales de negocio hacia las futuras generaciones.

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5.2 Producción

A partir de las experiencias e iniciativas del estadounidense Thomas Alva Edison y los hermanos Lumière en Francia, cabe decir que el sector se desarrolla ampliamente en los Estados Unidos de América, porque son numerosas las empresas que desde 1895 y hasta 1907 comienzan sus actividades (William Selig, Siegmund Lubin, American Vitagraph, Kalem Company, Essanay, etc.), manteniendo un cierto equilibrio con las iniciativas europeas que se promueven: en Francia se encuentran Pathé Fréres, León Gaumont, Eclair y Film d’Art; en Italia firmas como Ambrosio, Itala y Milano se muestran muy activas; en Dinamarca la Nordisk Films se consolida como referente de la primera década del siglo XX; y otras empresas surgidas en Alemania, España y Reino Unido.

Cuando en 1907 se descubre Hollywood como lugar de rodaje, son muchas las empresas que comienzan a levantar allí sus Estudios. Es el punto de partida de las pequeñas empresas que van a dar origen unos años después a las grandes empresas: Universal (1912), Paramount (1913), Warner Bros. (1913), Fox (1914), Metro Goldwyn Mayer (1924), Columbia (1924) y RKO (1928), y otras muchas firmas entre las que destacaría Disney.

Simultáneamente, y en todo el mundo, surgen muchas empresas de producción que consolidan la industria de cada país. Desde la década de los diez del siglo XX y hasta finales del período mudo, en el Reino Unido (Ealing, 1910; The London Film Company, 1913), en Dinamarca (Svenska, 1916), en Alemania (UFA, 1917; Tobis Klangfilm, 1929) o en Japón (Taikatsu y Shochiku, 1920), surgen los Estudios que facilitarán la implantación de otros más sólidos a partir de que se consolide el cine sonoro, alcanzando entre los años treinta y cincuenta del mismo siglo uno de los niveles más altos. Se pueden mencionar los Estudios Barrandov en Praga (1932); Pinewood en Londres (1936); Cinecittà en Roma (1937); Azteca (1936) y Churubusco (1944) en México; Toho (1935), Toei (1950) y Nikkatsu (1955) en Japón; Veracruz en Brasil (1949); etc.

El ocaso de los grandes Estudios a partir de los finales de la década de los cincuenta del siglo XX dio origen a las iniciativas más personales en las que se implicaron por igual directores y actores a través de sus propias empresas. Fue la revolución, el inicio de obras más personales que removieron algunos planteamientos estéticos y temáticos del cine que se hacía desde Hollywood. No obstante, entre esta generación y la siguiente se producirá un salto notable a nivel industrial por cuanto la nueva generación —encabezada por Francis Ford Coppola (American Zoetrope), Steven Spielberg (Amblin) y George Lucas (Lucasfilms. ILM)- van a remover los métodos de trabajo y provocarán, ineludiblemente, que el gran magnate dé paso a un grupo de accionistas, a las Agencias de representación y, consecuentemente, a la búsqueda de historias más comerciales que cambiaron el perfil económico de la taquilla cinematográfica.

El sector de producción ha ido evolucionando con los años hacia su integración en conglomerados mediáticos (Time Warner Entertainment, The Walt Disney Company, News Corporation, Universal Studios; etc.) desde los que se controlan, además, otros medios como la televisión, y mercados como el videográfico, el de la música, editorial, la mercadotecnia (merchandising) y parques temáticos.

Desde el último tercio del siglo XX una película ya no es un producto aislado, y el productor sabe que debe preparar —y aprovechar- todo lo que se genera a su alrededor con el fin de sacar el máximo rendimiento al esfuerzo económico realizado.

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5.3 Distribución

La figura del distribuidor surge en la industria cinematográfica cuando se hace necesario un intermediario entre el productor y el exhibidor. Esta necesidad surge en el momento en que el productor de películas comienza a disponer de un gran stock (almacén) y los films empiezan a ser más largos de duración. El productor no puede encargarse de la comercialización de su trabajo. Por eso el distribuidor viene a ocupar un puesto relevante en el negocio del cine.

Desde los primeros años Edison pretendió controlar al máximo el negocio, lo que le llevó a enfrentarse con una serie de productores-empresarios independientes que buscaban otras alternativas para sus películas. No todo consistía en producir, sino que era fundamental hacer circular las películas y de la forma más adecuada para que fuesen lo más rentables posibles.

El primer paso importante lo da Adolph Zukor en 1916 a través de la Famous Players/Paramount. Las películas tenían que encontrar sala e implantó dos fórmulas conocidas como la contratación "por lotes" y "a ciegas". La primera suponía que el empresario de sala tenía la obligación de llevarse junto con la película importante otras de menor relieve; la segunda suponía que el exhibidor contrataba la producción anual de un Estudio sin saber qué películas llevaría a cabo. Estas formulas estarían oficialmente en vigor hasta que se aplica la ley anti-trust en 1949, lo que suponía que las productoras tenían que desvincularse de los otros dos sectores. El monopolio nunca llegó a desaparecer dado que las productoras, bajo empresas aparentemente diferentes, continuaron controlando el negocio del cine.

La distribución se mueve a partir de los cincuenta entre el control que ejercen las multinacionales —desde los grandes Estudios- y los independientes, distribuidores que pretenden conseguir huecos en las salas para aquellas películas que surgen de propuestas más arriesgadas, creativamente hablando, y que son impulsadas por productores independientes. El pulso que se mantiene entre las dos propuestas se decanta con el paso de los años hacia el control casi absoluto por parte de las grandes firmas de producción, porque no sólo deciden sobre la distribución sino, también, sobre la exhibición, pasando a controlar numerosos circuitos de salas en todo el mundo.

Es así como se consolida el producto estadounidense sobre el del resto del mundo. El monopolio mundial que se ejerce sobre la distribución de películas —las consideradas como majors (las grandes) acaparan el 90 por ciento de la distribución mundial- impide la subsistencia de empresas en cada país capaces de disponer de una lista lo suficientemente amplia como para poder existir, además de que le permitan tener un hueco en la programación de una determinada sala. Por este motivo, se aprecia que desde los años ochenta algunas distribuidoras comienzan a producir y, finalmente, se adentran en el sector de exhibición como única posibilidad para que sus películas y otras puedan tener una salida al mercado que se ajuste más a sus posibilidades.

El sector de distribución, con el paso de los años, se encuentra con nuevas ventanas de comercialización que exceden a la propia sala; la televisión, el vídeo, DVD, el ordenador... se convierten en futuros canales que deben ser contemplados de cara a la explotación de una película. Estos nuevos canales han influido notablemente en la estabilidad del sector clásico de exhibición, al presentarse como alternativas de consumo que las nuevas generaciones pretenden aprovechar porque, inevitablemente, se presentan más económicas.

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5.4 Exhibición

Desde que se ofrecieron las primeras exhibiciones públicas del Cinematógrafo de los Lumière, el invento tuvo que compartir espacio con otras variedades y con el teatro durante más de una década. La corta duración de las películas no hacía rentable la existencia de salas específicas hasta que la producción fue creciendo y los programas se pudieron variar con más frecuencia.

En el periodo 1905-1910 se comienzan a construir las primeras salas fijas, especificas para la proyección de películas. Muchos de aquellos primeros empresarios, al no disponer de recursos suficientes, se vieron abocados a una exhibición ambulante que ejercían por diversos lugares importantes de sus respectivos países levantando unos barracones de dimensiones desiguales.

Fueron los grandes magnates de la producción (Loew, Zukor, Fox, etc.) los que pusieron en marcha las primeras salas de exhibición que, a partir de 1910, se fueron transformando en grandes y lujosos coliseos, algunos de los cuales llegaron a disponer de aforos que alcanzaban las tres mil butacas. Era la época en la que las películas se comenzaban a situar en una duración de hora y media de proyección, con lo que se podía estabilizar mucho mejor los programas diarios. Es en este momento cuando surge el concepto de circuito de salas, dado que se hacía necesario el máximo control de pantallas para que la producción tuviera su salida natural.

El sector se fue adaptando a los nuevos medios y recursos técnicos que la industria del espectáculo iba demandando. Por eso fue importante la remodelación del parque de salas mundial con la implantación del sonido, como lo sería la aparición de los nuevos formatos en los años cincuenta (CinemaScope, Cinerama, etc.), los progresos en los sistemas de sonido que se aplican a partir de los setenta (Dolby, THX, SDDS, etc.) o la incorporación del cine digital en la proyección en sala.

En este sector destacan, por su actividad y envergadura, circuitos como los Cineplex-Odeon, United Artist Theater Circuit. Loew’s y AMC en el mercado norteamericano (Estados Unidos de América y Canadá); Odeon y ABC en el Reino Unido; las cadenas Pathé, Gaumont y UGC en Francia; Cinesa o Yelmo-Cineplex en España... Con los años, algunas de estas empresas, al tiempo que el surgimiento de nuevos espacios urbanos y la proyección hacia el extrarradio de las grandes ciudades de los complejos empresariales, impulsan la creación de espacios de ocio integrados en las grandes superficies comerciales que contemplan un complejo de salas que pueden evolucionar entre las siete y las 25 salas. Es la era de los minicines (bien nuevos o surgidos de la rehabilitación de las viejas grandes salas), multiplex y los megaplex que ponen en marcha, a partir de 1990, grandes empresas internacionales como UGC, Kinépolis Group, Yelmo-Cineplex, Warner-Lusomundo, etc. y otras nacionales como Cinesa, Lauren, etc.

Al margen de estas salas convencionales, cabe decir que a lo largo del siglo XX han aparecido otras con funciones muy distintas; entre ellas, se pueden mencionar los cine-clubs, los drive-in, salas de Arte y Ensayo o los cines IMAX, alternativas que junto con otras muchas buscaron cubrir todo el ámbito de la exhibición a nivel social, llevando el cine a todos los público posibles.

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5.5 Promoción y publicidad

Cuando se habla de una película, ineludiblemente se está recurriendo a la sala de proyección como lugar de explotación de la misma y a los espectadores como clientes y consumidores de ese producto. Por eso, al igual que se cuida el lanzamiento y promoción de cualquier vehículo o producto de consumo el cine debe diseñar un plan de marketing que cubra todos los ámbitos publicitarios que permitan arropar la promoción de la película que se desea estrenar.

En los albores del cinematógrafo apenas se pensó en producir películas y comercializarlas; nadie se preocupó de la publicidad de las mismas más allá de algunos atrevidos exhibidores. El anonimato dominó tanto en el entorno de la producción como entre los más asiduos espectadores, quienes apenas hablaban de la "chica de..." refiriéndose a las actrices que intervenían en las películas de una productora u otra. Fueron iniciativas como la del productor Carl Laemmle las que impulsaron el fenómeno del star-system como pilar indiscutible del negocio del cine, dado que el público comenzó a conocer no sólo el nombre verdadero de las estrellas de la pantalla, sino también sus aficiones, gustos, forma de vestir, sus mansiones y lo que giraba en torno a las sorprendentes fiestas.

Fue en 1910 cuando Florence Lawrence dejó de ser la "chica Biograph" y Gene Gauntier la "chica Kalem". Surgieron en el firmamento de Hollywood los nombres de Mary Pickford, Mabel Normand, Douglas Fairbanks y otros muchos; y tras ellos, los del reparto más popular que ha dado el mundo del espectáculo a lo largo del siglo XX. Los ciudadanos de todo el mundo comenzaron a reconocer a sus ídolos y a reclamar información puntual de todo lo que les rodeaba; y no sólo eso, sino que también reclamaron recuerdos que les acercaran un poco a ese universo que trascendía de las revistas especializadas y que alimentaban de continuo con fiestas populares y obras de caridad.

El fan cinematográfico obligó a las productoras y los agentes artísticos a disponer de departamentos dedicados en exclusiva a la comunicación, al cuidado de la imagen de las estrellas, de toda su correspondencia y presencia en actos sociales.

Si desde los primeros años ya se tiene en cuenta la función del cartel como imagen que sintetiza los rasgos generales de la película, poco a poco irán definiendo su concepto para atrapar rápidamente la atención del espectador. A partir de ahí se realizarán los fotocromos para exponer en las carteleras de los cines, los programas de mano que llevarán en el reverso los datos básicos del estreno, sala y horarios y que los niños repartirán por las calles. Pero también surgirán los catálogos de distribución e igualmente se elaborarán los press-book que los mismos distribuidores utilizarán para alimentar de información a los periodistas y exhibidores. Con los años, se irán introduciendo nuevos soportes de acuerdo con los nuevos medios que se van implantando en la sociedad; la televisión no sólo permitirá la existencia de series que establecerán un feedback con el cine, sino que abrirá al tiempo la posibilidad que generar productos exclusivos para emitir en dicho medio (los making-off o Cómo se hizo…).

Pero mucho más allá de todos estos materiales, desde las primeras décadas del siglo XX el estrellato cinematográfico sirve de complemento para vender todo tipo de producto y genera, por sí mismo, otros elementos relacionados con cada película que se comercializan dando lugar a lo que se conoce como merchandising, un elevado número de productos —cromos, muñecos, libros, toallas, paraguas, juegos, etc.- que son comprados masivamente por coleccionistas y consumidores en general, generando unos ingresos complementarios que a la larga superan muchas veces a los de la propia película. Está claro que todos estos productos se han adaptado a los nuevos medios: la televisión, el vídeo, los videojuegos, los soportes informáticos han sido receptores de todos estos productos generando un nuevo mercado.

Si bien las películas y la imagen de Charles Chaplin, el resplandor cinematográfico de Clark Gable, Marilyn Monroe, James Dean, Elvis Presley y otros muchos actores a lo largo de los años, fueron el punto de partida de la promoción y publicidad cinematográfica, cabe decir que también impulsaron todo un merchandising que, lejos de desaparecer, se ha convertido con los años en objeto de culto y coleccionismo.

Si sorprendió en su momento la campaña en torno a la producción y rodaje de Lo que el viento se llevó (Gone whith the wind, 1939), de Victor Fleming, no dejó impasible La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) y todos sus episodios, de George Lucas, o Titanic (1997), de James Cameron. Los lanzamientos en vídeo de las películas Disney, Parque Jurásico (Jurasic Park, 1993), de Steven Spielberg, o del mismo Titanic, rompieron todas barreras establecidas. Todo ello fue resultado de una inteligente campaña de promoción y publicidad, una buena campaña de marketing. Sobre este complicado y apasionante mundo dispones de la sección Media-Publicidad, que te dará a conocer sus secretos pero, de momento, sigamos con el Cine.

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5.6 Los productores

Se puede considerar al prolífico inventor Thomas Alva Edison, como el primer productor cinematográfico, dado que en 1893 inicia la realización de películas en un pequeño estudio. No obstante, desde finales del siglo XIX son numerosos los empresarios que deciden entrar de lleno en la producción de películas. Para ello constituyen sus propias empresas que, con desigual fortuna, van produciendo todo tipo de películas que son las que, en definitiva, permiten el desarrollo del sector de exhibición.

Los grandes Estudios de Hollywood los impulsan productores como Carl Laemmle, William Fox, los hermanos Warner, Samuel Goldwyn o Adolph Zukor, entre otros, además de la irrupción en el sector —especialmente para proteger sus trabajos- de directores y actores como Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Charles Chaplin y David W. Griffith, que fundan la United Artists (1919), y que abren las puertas a muchas otras iniciativas que irán surgiendo a lo largo de los años.

A la par que se consolidan los grandes Estudios surgen en su seno figuras que controlan el proceso de producción que en ellas se desarrolla. Louis B. Mayer, especialmente, e Irving Thalberg fueron claves en la consolidación de la Metro Goldwyn Mayer, y los anteriormente citados en cada una de sus empresas, que no impidieron que fueran apareciendo otros productores independientes como David O. Selznick, Walter Wanger y Stanley Kramer, entre otros, que alcanzarían notable prestigio. Además también permitieron que los directores accediesen al control de sus películas en calidad de productor. Allan Dwan y King Vidor fueron algunos de los que abrieron las puertas a todos los que después asumieron esas funciones dentro de la industria (Roger Corman, Francis Ford Coppola, Stanley Kubrick, Steven Spielberg, James Cameron, etc.).

En Europa también tuvieron una trayectoria muy activa y representativa a nivel nacional y, en algunos casos internacional, productores como Alexander Korda, Arthur Rank y David Puttnam en el Reino Unido, Carlo Ponti y Dino de Laurentiis en Italia, Vicente Casanova, Cesáreo González, Elías Querejeta y Andrés Vicente Gómez en España, entre otros muchos.

La figura del productor ha ido evolucionando con el tiempo, buscando el control absoluto del producto y, por lo tanto, participando en los ingresos obtenidos por la película -y todo lo que surge de su imagen- en la que interviene como tal. En los albores del siglo XXI el cine estadounidense está muy controlado por Steven Spielberg (como socio de las productoras Amblin y Dreamwork SKG) y por actores como Tom Cruise y Jodie Foster, entre otros, dejando muy claro quién decide en muchas cuestiones, aunque también se encuentren George Lucas, Clint Eastwood, Mel Gibson y otros cobrando un determinado protagonismo en la industria cinematográfica.

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5.7 Los directores

Cuando se puso en marcha la producción de películas de una manera más constante, aquellos primeros fotógrafos-operadores, que se limitaban a la captación de imágenes, fueron dando paso a otros personajes que se dieron en llamar directores artísticos, personas que se encargaban de trasladar una trama redactada en unos folios, a imágenes. Estos profesionales, que fueron adquiriendo experiencia a base de un trabajo continuado, dieron paso a su vez a otros que, con un poco más de dominio de la técnica, fueron consolidándose dentro de la industria como directores.

Durante unos años, estos profesionales permanecieron en el más puro anonimato, siendo el protagonismo para todos los actores que intervenían en las películas. Aunque en las dos primeras décadas del siglo XX se conocen los trabajos firmados por Thomas A. Edison, Louis Lumière, Georges Méliès o Edwin S. Porter, cabe decir que no tienen todavía el protagonismo que muchos años después tendrán tras analizar con detalle sus aportaciones. La industria y el hombre de la calle reconocen sus aportaciones individuales pasados los años, y en cada país se destaca un puñado de profesionales cualificados.

La lista de directores que ha dado la industria del cine ha sido tan larga como interminable. Por eso, cabe destacar aportaciones en cada época, singularidades que confirman no sólo la trayectoria sólida y personales de muchos de ellos, sino la referencia histórica de algunas de sus aportaciones. Es lo que se puede decir de lo sucedido en el periodo mudo con el trabajo de David Wark Griffith, Thomas H. Ince, Fred Niblo o Louis Feuillade además, entre otros, de Charles Chaplin que marcó una impronta destacada. ¿Se puede olvidar la repercusión política, teórica y creativa del cine de Sergei M. Eisenstein? ¿Se pueden comprender los arrebatos creativos de Erich von Stroheim?

Y más allá de la revolución que supuso Orson Welles a partir de 1940, cada género contó con numerosos maestros. El western estuvo marcado por John Ford o Sam Pekinpah, el cine de terror por James Whale o Ridley Scott, el cine espectáculo por Cecil B. De Mille o Steven Spielberg, la comedia por Billy Wilder o Woody Allen, el documental por Robert Flaherty, el cine de suspense por Alfred Hitchcock, el musical por Busby Berkeley y Stanley Donen y el cine de acción por John Woo, por citar algunos.

Al Academia de Hollywood siempre tuvo en cuenta este sector a la hora de conceder premios anuales a los más interesantes. Frank Borzage [Adiós a la armas (A farewell to arms, 1931], Frank Capra [Sucedió una noche (It happened one night, 1934], Michael Curtiz (Casablanca, 1943), George Cukor [Luz que agoniza (Gaslight, 1944], Robert Aldrich [¿Qué fue de Baby Jane? (Whatever happened to Baby Jane?, 1962], Francis Ford Coppola [El padrino (The Godfather, 1972], fueron algunos de los nombres que sonaron a lo largo del siglo XX. Pero también contempló la originalidad de otros directores surgidos en diversas cinematografías europeas y asiáticas como la representada por Ingmar Bergman, Federico Fellini, Vittorio De Sica, Stephen Frears, David Lean, Michael Powell, Carol Reed, Román Polanski, Louis Malle, François Truffaut, Luis Buñuel, Peter Weir o Akira Kurosawa.

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5.8 Los actores

Todos los que intervenían en las primeras imágenes filmadas no dejaban de ser ciudadanos que eventualmente pasaban por delante de la cámara del operador de turno. Cuando las historias comienzan a tener un argumento —dramático o cómico- se necesitan actores —rostros- que den en pantalla la interpretación precisa del personaje que representan. Es así, como poco a poco los actores —que sobreviven en el más puro anonimato durante muchos años- pasan a convertirse en estrellas y a ser reclamadas por los espectadores de todo el mundo.

La importancia de los actores-estrellas se manifiesta en la organización de la producción de una película, pues en la mayoría de los casos —sobre todo en el cine estadounidense- algunas películas funcionan en taquilla por contar, especialmente, con un actor. Es así como de ser personajes anónimos pasan a dominar el contexto de una producción, lo que influye en su emolumentos: los salarios de las estrellas van creciendo con el tiempo hasta alcanzar las cifras astronómicas que se manejan a finales del siglo XX.

A lo largo del periodo mudo sobresalen muchos actores de la talla de Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Ramon Novarro, Buster Keaton o Lon Chaney. Su proyección social repercute en otros sectores que, inmediatamente, aprovecha la industria de Hollywood para complementar su popularidad. Salvo algunas circunstancias muy concretas, se debe decir que es a partir de la década de 1920 cuando la popularidad de una estrella arrastra consigo todo lo que pertenece a su mundo privado en el que, aparentemente, todo está permitido porque su trabajo se tiene que complementar con fiestas, juego y otros entretenimientos. Es así como se van construyendo las figuras desde la intervención de Errol Flynn, Fred Astaire, Humphrey Bogart, John Wayne, Gary Cooper, Frank Sinatra o Jack Lemmon, hasta los trabajos de Marlon Brando, Robert de Niro, Clint Eastwood, Arnold Schwarzenegger, Kevin Costner, Tom Cruise y un largo etcétera. Cada personaje no sólo da cuerpo a numerosos personajes sino que también proyecta múltiples argumentos en torno a su vida que trasciende a la sociedad y que son seguidas con apasionamiento.

La humanidad y acciones benéficas, la entrega por la familia, los romances, la tragedia que rodea a los niños de Hollywood... son muchos los ríos de tinta que han corrido en las páginas de los diarios y revistas especializadas, y muchas las horas dedicadas en las emisoras de radio y en los espacios de televisión como para no entender el alcance de sus imágenes y acciones, y no sólo en el día a día, sino también en los momentos que el país demanda su apoyo en acontecimientos patrióticos de gran importancia (recuérdese la visita que muchos actores y actrices realizan a las tropas estadounidenses en los diversos conflicto bélicos en los que se han visto inmersos los Estados Unidos de América: desde Clark Gable hasta Robin Williams).

Y si las estrellas estadounidenses son las más recordadas a nivel mundial, por la proyección indiscutible de su cine, también cabe recordar algunos de los nombres que más han brillado en otros países como los británicos Charles Laughton, Laurence Olivier y Sean Connery, los italianos Vittorio De Sica, Vittorio Gassman, Alberto Sordi y Marcello Mastroianni, el alemán Emil Jannings, los franceses Jean Gabin, Alain Delon, Jean Paul Balmondo y Gerard Depardieu, los españoles Fernando Rey y Francisco Rabal, los mexicanos Mario Moreno "Cantinflas" y Pedro Arméndáriz, o el japonés Toshiro Mifune, y así hasta completar la larga nómina de actores protagonistas y secundarios, sin los cuales, por mucho que lo buscaran, los productores y directores, jamás hubiesen podido realizar ninguna película.

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5.9 Las actrices

Se dice que el primer nombre de un intérprete que pudo identificar el público fue el de Florence Lawrence, que dejó de ser la "chica de la Biograph" para ser ella misma. Fue el principio de una vía que facilitaría mucho las cosas a la industria del cine, sobre todo porque gracias a ellas muchos espectadores acudían a la sala a disfrutar con sus nuevos trabajos y a verlas a ellas especialmente.

Actrices de la talla de Mary Pickford —llamada "la novia de América"-, Edna Purviance, Lillian y Dorothy Gish, Paulette Goddard, Greta Garbo, Marlene Dietrich fueron consolidando el estrellato femenino y no sólo como si de rostros bonitos se tratara, sino demostrando su capacidad para situarse al más alto nivel de interpretación, soportando muchas veces los principales papeles de inigualables películas que permanecen en la memoria colectiva. Además, desde la década de 1920 se consolida la vinculación de estos populares rostros con el mundo de la belleza y la moda, en donde todo lujo parece poco para atraer la atención de los espectadores de todo el mundo. Su popularidad conduce a que los espectadores vivan intensamente todo lo que circunda su vida privada.

Las costumbres sociales se fueron transformando especialmente en el ámbito familiar, no sólo por lo que acontecía en la calle sino, también, por lo que contaban las historias de ficción que se proyectaban en las salas estadounidense y de todo el mundo. El peinado de Verónica Lake tapándole un ojo provocó tantas imitaciones que hizo peligrar el trabajo en grandes fábricas del país; la rebeca que lleva sobre sus hombros Joan Fontaine en la película del mismo nombre de Alfred Hitchcock es la causa del nombre por el que se conoce dicha prenda en España; el estilo que imprimen a todos sus personajes Lana Turner o Audrey Hepburn, no dejan de ser algunas muestras de la proyección estelar sobre un público ávido por seguir las líneas que, tanto en vestuario como en perfumería y decoración, recogían las publicaciones más populares de cada época.

Es así como se van construyendo las figuras de Judy Garland, Maureen O’Hara, Rita Hayword, Bette Davis, Katharine Hepburn, Elizabeth Taylor, Marilyn Monroe, Grace Kelly, Faye Dunaway, Susan Sarandon, Sharon Stone, Michelle Pfeiffer o Winona Ryder, entre otras muchas, historias personales que saltan continuamente a las páginas de los diarios por acontecimientos tan diversos como las crisis matrimoniales, alcoholismo, cleptomanía. etc. Y, al igual que sucedió con la participación masculina, ellas fueron los rostros más populares entre las tropas estadounidenses en todos los frentes de batalla.

En otros países brillaron con luz propia otras actrices que, en muchos casos, también intervinieron en producciones internacionales, trascendiendo su proyección. Así cabe recordar los magníficos trabajos de las italianas Anna Magnani, Sofia Loren, Gina Lollobrigida y Silvana Mangano, las británicas Vivien Leight y Emma Thompson, las francesas Jeanne Moreau o Bigitte Bardot, las españolas Amparo Rivelles, Sara Montiel, Carmen Maura o Victoria Abril, las mexicanas María Félix y Dolores del Río, y así hasta completar la larga nómina de actrices protagonistas y secundarias, sin las cuales muchas películas no hubiesen obtenido el éxito alcanzado.

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5.10 Directores de fotografía

Resulta difícil comprender una película si no está bien iluminada. Para ello, el director ha de contar con un colaborador especial en la figura del director de fotografía, sobre todo para que la iluminación que desea para su historia alcance la dimensión artística y creativa justa.

A lo largo de la Historia del cine el director de fotografía demuestra su saber estar y su adaptación constante en la utilización de los nuevos medios que la industria pone a su alcance; es decir, sabe controlar los diferentes tipos de películas, de lentes, de focos y, cómo no, dominar la luz natural. Cuando la profesión comienza a ser respetada dentro de la industria del cine, el director de fotografía comprende en qué medida le sirve toda la historia de la pintura para ampliar sus conocimientos y aplicarlos inmediatamente a cualquier exigencia del director de la película.

En este sentido, el mundo de la luz ha dado muchos y muy importantes maestros desde los primeros años de cine; en muchos casos, no se puede entender el trabajo de numerosos directores sin su aportación excepcional. Quizá el primer caso es el tándem formado por David W. Griffith y Billy Bitzer, un operador que supo demostrar su gran hacer en El nacimiento de una nación (The birth of a nation, 1915) e Intolerancia (1916).

Desde estos años la lista de grandes directores de fotografía se hace interminable. Los más destacables en el cine estadounidense desde el periodo mudo son Joseph H. August —colaborador de Thomas H. Ince, Howard Hawks, Frank Borzage o William Dieterle-, George Barnes —que firmó trabajos excelentes para Henry King, Raoul Walsh o Cecil B. De Mille-, James Wong Howe —que recibió dos Oscar por La rosa tauada (The rose tatoo (1955) y Hud (1963)-, William H. Clothier, sin el que poco se entenderían algunas películas de John Ford, Hawks, William A. Wellman, y Leon Shamroy, ganador de cuatro Oscar, a destacar Que el cielo la juzgue (Leave her to heaven, 1945) y Cleopatra (1963), por ejemplo.

Casos más destacados fueron la estrecha colaboración de Erich von Stroheim con William Daniels [un ejemplo Avaricia (Greed, 1923)], la de Orson Welles con Gregg Toland [Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941)], la de Alfred Hitchcock con Robert Burks, doce películas entre Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951) y Los pájaros (The birds, 1963), la de Vincente Minnelli y Milton Krasner [entre otras Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The four horsemen of Apocalypse, 1961)], la de Stanley Kubrick con John Alcott, especialmente en Barry Lyndon (1975) y la de Steven Spielberg con Janusz Kaminski.

Entre los directores de fotografía europeos hay que recordar las aportaciones de los alemanes Karl Freund y Eugen Schufftan, fundamentales para entender la plástica del cine expresionista, y la de Gunther Krampf [La caja de Pandora (Die büchse der Pandora, 1928)], además de la colaboración de Edouard Tisse con los maestros soviéticos, en especial las siete con Serguei M. Eisenstein [entre ellas El acorazado Potenkine (Bronenosez Potemkine, 1925); Alexandre Nevski (1938)].

También, y con gran proyección, cabe mencionar al operador de origen polaco Rudolph Mate, que consolidó su fama con La pasión de Juana de Arco (La pasión de Jeanne d’Arc, 1928), al francés Henri Alekan, con una dilatada carrera que va desde las películas de Rene Clément (La bateille du rail, 1945) hasta las de Wim Wenders [como El estado de las cosas (Der stand der dinge, 1982)]; y la del español Néstor Almendros [Oscar por Días del cielo (Days of heaven, 1978)] con varios directores de la nouvelle vague francesa como François Truffaut y Eric Rohmer, con cuyo movimiento se identificará especialmente al director de fotografía francés Raoul Coutard, autor de algunas de las mejores imágenes del cine europeo de la segunda mitad del siglo XX —desde Al final de la escapada (A bout de soufflé, 1959) hasta El tambor de hojalata (Die blechtrommel, 1979)-.

Es notable, igualmente, la aportación de Aldo Graziati, Pascualino di Santis, Giuseppe Rotunno (con Luchino Visconti y Federico Fellini, especialmente) y el tres veces oscarizado Vittorio Storaro [Apocalypse Now (1979) y El último emperador (The last emperor, 1987)] en el cine italiano y estadounidense; la del británico Chris Menges [que recibió dos Oscar por Los gritos del silencio (The killing fields, 1984) y La misión (The mission, 1986)], y la de los húngaros Laszlo Kovacs y Vilmos Szigmond [Oscar por Encuentros en la tercera fase (Close encounters of the third kind, 1977)]. También la larga lista de directores de fotografía españoles que van desde Luis Cuadrado y Alfredo Fraile hasta Juan Ruiz Anchía, José Luis Alcaine y Fernando Arribas.

Otros directores consagrados fueron el sueco Sven Nykvist, especialmente en las 20 películas que hizo con el director Ingmar Bergman [llevó dos Oscar por Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1973) y por Fanny y Alexander (Fanny och Alexander,1983)], Gabriel Figueroa en el cine mexicano (especialmente su proyección internacional al lado del director Emilio Fernández "El indio"), y Kazuo Miyagawa en el cine japonés, especialmente con Akira Kurosawa (Rashomon, 1950) y Kenji Mizoguchi [El intendente Sansho (Sansho Dayu, 1954)].

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5.11 Directores artísticos

Como sucede en otros ámbitos profesionales, el decorador como tal tarda en surgir en el seno de la industria, sobre todo porque los productores no entendieron necesaria su presencia, algo que asumía el director de la película en muchas ocasiones.

En los primeros años del cine se utilizó indistintamente los exteriores naturales con unos precarios decorados montados, igualmente, en exteriores o en los primitivos estudios. En la mayoría de los casos se hablaba de telones de fondo, de ambientes pintados creando falsas perspectivas. Toda la ambientación cinematográfica en esa época estuvo influenciada por el mundo de la Opera y el Teatro, dominio que se mantuvo durante mucho tiempo.

Es así como surgen los primeros profesionales. Se consolida el prestigio de Joseph Urban en el mundo del cine, al pasar de los elementos planos a los arquitectónicos. La corporeidad comienza a estar presente en el cine estadounidense de la década de 1910 y a su consolidación contribuyen años después el polaco Anton Grot en el seno de la Warner Bros. a lo largo de veinte años y William Cameron Menzies, el primer profesional reconocido como "director de la producción" en los títulos de crédito de una película. Mientras Grot se asocia al mejor cine de aventuras firmado por Michael Curtiz —en la línea de El capitán Blood (Captain Blood, 1935) y Robín de los bosques (The adventures of Robin Hood, 1938)-, Cameron Menzies tras trabajar en diversas películas para David W. Griffith y Raoul Walsh, será especialmente recordado por su trabajo en Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939).

Al hablar de decorados también hay que tener en cuenta la pintura, la luz, los espacios y los actores. Los primeros decoradores y pintores buscaron dejar una huella en las películas en las que participaban, lo que les supuso mantener un pulso con todos aquellos directores que consideraban que perdían protagonismo en su obra. En esta época Wilfred Buckland se tropieza con el autoritarismo de Cecil B. De Mille, mientras que Ben Carré consigue desarrollar una labor continuada con sus trabajos para el director Maurice Tourneur.

En el cine estadounidense fueron ampliamente reconocidas las aportaciones de figuras como la del alemán Hans Dreier en la Paramount durante 27 años, destacando sus trabajos en las excelentes películas de Josef von Sternberg [desde La ley del hampa (Underworld, 1927) hasta El diablo es una mujer (The devil is a woman, 1935)] y las de Billy Wilder [desde El mayor y la menor (The major and the minor, 1942) hasta El crepúsculo de los dioses (Sunset boulevard, 1949)]; Hal Pereira, quien continúa la trayectoria de Dreier y deja su sello en películas como Atrapa a un ladrón (To catch a thief, 1955) y Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany’s, 1961); la de Van Nest Polglase en la RKO; la del canadiense Richard Day para las películas de Erich von Stroheim, desde Esposas frívolas (Foolish wives, 1922) hasta La reina Kelly (Queen Kelly, 1928); el excepcional trabajo de Charles D. Hall para la Universal en Drácula (1931) o Frankenstein (1931); la de Lyle Wheeler para la Fox a lo largo de 17 años; y, por encima de todos, la de Cedric Gibbons para la Metro Goldwyn Mayer, que se destaca entre los nominados al Oscar por serlo en 39 veces de las que consiguió 11, desde El puente de San Luis Rey (The bridge of San Luis Rey, 1929) hasta Marcado por el odio (Somebody up there likes me, 1956).

Son otros muchos los decoradores o directores artísticos que se pueden tener presentes por la huella dejada en películas que se guardan en la memoria colectiva. De la colaboración entre Mitchell Leisen y Cecil B. De Mille quedan muchas películas como Los diez mandamientos (The ten commandments, 1923) y El signo de la cruz (The sing of the cross, 1932); y de Alexander Trauner se recuerdan diversos trabajos para filmes de Wilder como El apartamento (The apartment, 1960) y Uno, dos, tres (One, two, three, 1961).

Entre los europeos cabe mencionar los decorados expresionistas de los alemanes Rochus Gliese [en tres versiones de El Golem (Der Golem) y Hermann Warm [El gabinete del doctor Caligari (Das kabinett des Dr. Caligari, 1919)]; las aportaciones de los británicos Ken Adam -en películas de Stanley Kubrick- y John Bryan —para las primeras obras de David Lean-; la colaboración de los franceses Max Douy, Juan d’Eaubonne y Pierre Guffroy con directores como Claude Autant-Lara, Max Ophuls y Luis Buñuel. También destacan las aportaciones del decorador de origen ruso Lazare Meerson para las películas francesas de René Clair y Jacques Feyder, o las de su paisano Serge Pimenoff para Jean Delannoy, trayectorias que seguirá su colaborador Georges Wakhevitch en buena parte del cine francés.

En el cine español brilla con luz propia una amplia nómina de decoradores con una dilatada trayectoria artística, entre los que destacan Alfonso de Lucas, Antonio Simont, Enrique Alarcón, Sigfredo Burmann, Francisco Canet, Wolfgang Burmann, Ramiro Gómez, José Luis Galicia, Jaime Pérez Cubero, Adolfo Cofiño o Rafael Palmero y Félix Murcia, entre otros muchos; y en especial Gil Parrondo, que recibió dos Oscar por sus trabajos en producciones internacionales rodadas en España como fueron Patton (1969) y Nicolás y Alejandra (Nicholas and Alexandra, 1971).

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5.12 Los compositores

Es oportuno mencionar que a lo largo del cine mudo la música fue un elemento idóneo para ocupar el silencio que dominaba muchas salas. Desde el pianista hasta las orquestas, todo un grupo de profesionales dedicaron muchas horas de sus vidas a "ambientar" las películas durante buena parte de este periodo del cine. En su trabajo ayudaron en gran medida los "repertorios" que se publicaron en los primeros años veinte, información musical que permitía sin muchos problemas adaptar, en general, las músicas a cada tipo y género de película.

No obstante, esto no quiere decir que la figura del compositor de cine tardara en aparecer. Baste decir que se recuerdan algunas partituras "originales", es decir, compuestas para una determinada película, en la segunda década del siglo XX, siendo especialmente significativas la que compuso Camille Saint-Säens para El asesinato del Duque de Guise (L’assassinat du Duc de Guise, 1908), de André Calmettes, y las que escribió Joseph Carl Breil para Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, y, sobre todo, para El nacimiento de una nación (The birth of a nation, 1915), de D. W. Griffith. A partir de 1920 son ya numerosas las películas que tienen su propia partitura musical, como la compuesta por Hans Erdmann para Nosferatu, el vampiro (Nosferatu: eine symphonie des grauens, 1922), de F. W. Murnau, o Arthur Honegger para Napoleón (1926), de Abel Gance.

Más allá de hablar del cine musical, de la música incidental, diegética —la que emana de la propia escena- o de las funciones que encierra en sí misma la música incluida en una película, el acercamiento a los compositores debe centrarse en los autores que han dedicado toda su vida a escribir música para el cine. En este sentido se puede comprender que cuando la industria discográfica descubre las bandas sonoras, influye de manera determinante en los gustos de una época, marcando diferencias entre lo que es una composición clásica para el cine de otra que recopila temas y pasajes musicales provenientes de grabaciones existentes, de lo que es propio para el cine a las modas que emergen de la sociedad en determinadas décadas.

De los compositores que han dominado buena parte del cine hay que referirse a una serie de nombres sin los cuales no se entendería la evolución producida en la música como mero acompañamiento y aquella que forma parte sustancial de la película. Su importancia dentro del Estudio fue consolidándose con los años, y de decidir cómo abordar una partitura se llega, en algunos casos, a determinar cómo plantear -en dirección y decorados- una película.

Desde los Estudios también se controla al máximo la producción musical. Así desde la Warner Bros. Max Steiner [King Kong (1933), Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939), Casablanca (1942), etc.] y Erich Wolfgang Korngold [El capitán Blood (Captain Blood, 1935)] imponen una línea bien definida. Otro estilo es el que impone como director musical de la 20th Century-Fox Alfred Newman [Cumbres borrascosas (Wuthering heights, 1939), La canción de Bernadette (The song of Bernadette, 1943) y otras 20 películas de Henry King], que supo administrar bien el trabajo entre un amplio grupo de compositores. Miklós Rózsa dirigió el departamento musical de la Metro Goldwyn Mayer durante muchos años (Ben Hur, 1959) y participó en otras producciones como El ladrón de Bagdad (The thief of Bagdad, 1940) o Recuerda (Spellbound, 1945).

Junto a estos prolíficos autores se encuentran otros como Franz Waxman [desde La novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein, 1935) hasta El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950)], Dimitri Tiomkin [desde Horizontes perdidos (Lost horizon, 1937) hasta Solo ante el peligro (High noon, 1952)] o Victor Young El hombre tranquilo (The quiet man, 1952). Bernard Herrmann debutó en Hollywood con Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) y dejó otras profundas huellas de su buen hacer en películas como El fantasma y la señora Muir (The ghost and Mrs. Muir, 1946), Ultimátum a la Tierra (The day the earth stod still, 1951), sus ocho trabajos con Alfred Hitchcock, entre otras Vertigo.(1958) y Con la muerte en los talones (North by northwest, 1959)] y en Taxi driver (1975).

A partir de los años cincuenta conviven —y a lo largo de varias décadas- las líneas tradicionales con otras más renovadoras impulsadas por compositores como Alex North con Un tranvía llamado Deseo (A streetcar named Desire, 1951), Espartaco (Spartacus, 1960), Cleopatra (1963) y la excelente El dragón del lago de fuego (Dragonslayer, 1981); Elmer Berstein con El hombre del brazo de oro (The man with the golden arm, 1954), y las muy recordadas como Los siete magníficos (The magnificent seven, 1960) y La gran evasión (The great escape, 1963); Jerry Goldsmith con singularidades como El planeta de los simios (Planet of the apes, 1968), Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) o City hall (1996); y Henry Manzini con Sed de mal (Touch of evil, 1958) y las 28 colaboraciones con Blake Edwards, siendo la más recordada La pantera rosa (The pink panther, 1964).

Desde la década de los setenta la tradición deja paso a los nuevos ritmos y música que fluyen en la sociedad contemporánea (el pop, la llamada música ligera, y todos aquellos temas que llegan muy rápido al público, resultando lo que se llamó "música pegadiza"). Su repercusión es de tal envergadura que genera un cambio de mentalidad en el sector discográfico al comprobar que muchas bandas sonoras se convierten en auténticos records de ventas. No obstante Hollywood recuperó su modo musical clásico a partir de la irrupción de las composiciones de John Williams, especialmente con Steven Spielberg, autor que dominaría el cine posterior [Tiburón (Jaws, 1975); La guerra de las galaxias (Star wars, 1977) E.T. El extraterrestre (E.T., 1982), Minority Report (2002), etc.].

En Europa, y tendiendo siempre un puente con el cine estadounidense, se encuentran prestigiosos compositores en todos los países. En Francia se pueden mencionar a Maurice Jaubert, considerado como el padre de la música de cine francés [El muelle de las brumas (Quai des brumes, 1938), a Georges Deleure [Jules y Jim (Jules et Jim, 1960) y Maurice Jarre [Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962); Doctor Zhivago (1965)]. En Italia a Nino Rota y sus trabajos para las películas de Luchino Visconti y Federico Fellini —además de la colaboración Francis Ford Coppola en El padrino (The godfather, 1972) y Ennio Morricone, muy popular por sus composiciones para el western europeo de los años sesenta y de más prestigio con La misión (The mission, 1986) o Los intocables (The untouchables, 1987). En Gran Bretaña a Malcolm Arnold [El puente sobre el río Kwai (The bridge over the river Kwai, 1957) y John Barry, famoso por sus trabajos para las películas de James Bond, así como Memorias de Africa (Out of Africa, 1986) o Bailando con lobos (Dances with wolves, 1990). En España existe una larga tradición desde los maestros Manuel Parada, Juan Quintero, Jesús García Leoz, las colaboraciones de Luis de Pablos con Carlos Saura, hasta los trabajos de José Nieto o Alberto Iglesias.

Junto a estos prolíficos autores se encuentran otros como Franz Waxman [desde La novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein, 1935) hasta El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950)], Dimitri Tiomkin [desde Horizontes perdidos (Lost horizon, 1937) hasta Solo ante el peligro (High noon, 1952)] o Victor Young El hombre tranquilo (The quiet man, 1952). Bernard Herrmann debutó en Hollywood con Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) y dejó otras profundas huellas de su buen hacer en películas como El fantasma y la señora Muir (The ghost and Mrs. Muir, 1946), Ultimátum a la Tierra (The day the earth stod still, 1951), sus ocho trabajos con Alfred Hitchcock, entre otras Vertigo.(1958) y Con la muerte en los talones (North by northwest, 1959)] y en Taxi driver (1975).

A partir de los años cincuenta conviven —y a lo largo de varias décadas- las líneas tradicionales con otras más renovadoras impulsadas por compositores como Alex North con Un tranvía llamado Deseo (A streetcar named Desire, 1951), Espartaco (Spartacus, 1960), Cleopatra (1963) y la excelente El dragón del lago de fuego (Dragonslayer, 1981); Elmer Berstein con El hombre del brazo de oro (The man with the golden arm, 1954), y las muy recordadas como Los siete magníficos (The magnificent seven, 1960) y La gran evasión (The great escape, 1963); Jerry Goldsmith con singularidades como El planeta de los simios (Planet of the apes, 1968), Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) o City hall (1996); y Henry Manzini con Sed de mal (Touch of evil, 1958) y las 28 colaboraciones con Blake Edwards, siendo la más recordada La pantera rosa (The pink panther, 1964).

Desde la década de los setenta la tradición deja paso a los nuevos ritmos y música que fluyen en la sociedad contemporánea (el pop, la llamada música ligera, y todos aquellos temas que llegan muy rápido al público, resultando lo que se llamó "música pegadiza"). Su repercusión es de tal envergadura que genera un cambio de mentalidad en el sector discográfico al comprobar que muchas bandas sonoras se convierten en auténticos records de ventas. No obstante Hollywood recuperó su modo musical clásico a partir de la irrupción de las composiciones de John Williams, especialmente con Steven Spielberg, autor que dominaría el cine posterior [Tiburón (Jaws, 1975); La guerra de las galaxias (Star wars, 1977) E.T. El extraterrestre (E.T., 1982), Minority Report (2002), etc.].

En Europa, y tendiendo siempre un puente con el cine estadounidense, se encuentran prestigiosos compositores en todos los países. En Francia se pueden mencionar a Maurice Jaubert, considerado como el padre de la música de cine francés [El muelle de las brumas (Quai des brumes, 1938), a Georges Deleure [Jules y Jim (Jules et Jim, 1960) y Maurice Jarre [Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962); Doctor Zhivago (1965)]. En Italia a Nino Rota y sus trabajos para las películas de Luchino Visconti y Federico Fellini —además de la colaboración Francis Ford Coppola en El padrino (The godfather, 1972) y Ennio Morricone, muy popular por sus composiciones para el western europeo de los años sesenta y de más prestigio con La misión (The mission, 1986)o Los intocables (The untouchables, 1987). En Gran Bretaña a Malcolm Arnold [El puente sobre el río Kwai (The bridge over the river Kwai, 1957) y John Barry, famoso por sus trabajos para las películas de James Bond, así como Memorias de Africa (Out of Africa, 1986) o Bailando con lobos (Dances with wolves, 1990). En España existe una larga tradición desde los maestros Manuel Parada, Juan Quintero, Jesús García Leoz, las colaboraciones de Luis de Pablos con Carlos Saura, hasta los trabajos de José Nieto o Alberto Iglesias.

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5.13 Los montadores

La aportación del montador en una película ha sido a lo largo de la historia del cine muy diversa. En una primera época únicamente cumplía la función de enlazar una imagen tras otra intentando dar un orden a la historia. Con la consolidación de la industria —desde 1915, especialmente- y de los Estudios —en la década de los veinte-, superó esta fase para adentrarse en la de definir el tempo de la historia, en darle el equilibrio necesario para que el espectador se sintiera atraído por aquello que estaba viendo. En un primer momento el montador fue un artesano al servicio de una empresa, pero pronto se convirtió en un profesional capaz de sacar provecho de unas imágenes torpemente rodadas y de afinar la intensidad dramática en una historia bien organizada. Así pues superó aquel trabajo mecánico por otro mucho más creativo y fundamental para el resultado final de la película.

El drama, la comedia, el cine de aventuras, de acción, el western, etc., cada género tiene su planteamiento en montaje, al tiempo que dentro de cada uno todavía se establecen criterios de análisis precisamente motivados por el montaje realizado en cada película. En absoluto tiene que ver el montaje realizado entre los treinta y cincuenta, con el realizado desde los ochenta. Sin duda, el tres veces oscarizado Ralph Dawson, aplicó un trabajo muy diferenciado en El sueño de una noche de verano (A midsummer night’s dream, 1935) y en Robín de los bosques (The adventures of Robin Hood, 1938); algo similar hizo Daniel Mandell —también con tres Oscar en su haber- en Los mejores años de nuestra vida (The best years of our lives, 1946) y en El apartamento (The apartment, 1960).

No obstante, la obra de un director debe ser considerada siempre a partir de los profesionales de los que se rodea. David W. Griffith contó con James Smith en todos sus largometrajes, lo mismo que fue muy estrecho el trabajo de Cecil B. De Mille con Anne Bauchens, colaboraciones que hablan del buen entendimiento entre dos creadores. Orson Welles dio la responsabilidad de sus dos primeras películas a Mark Robson, después también director.

John Ford tuvo cerca a Jack Murray en sus películas de los cuarenta y cincuenta [Centauros del desierto (The searchers, 1956)]; Michael Curtiz se sintió seguro en muchas de sus películas con el trabajo de George Amy quien, sin embargo recibió un Oscar por el montaje de Fuerza aérea (Air force, 1943), de Howard Hawks; y los mejores musicales de Vincente Minnelli y el tandem Stanely Donen-Gene Kelly no serían lo mismo, con toda seguridad, sin la intervención de Adrienne Fazan.

¡Qué bello es vivir (It’s a wonderfull life!, 1946), de Frank Capra, Raíces profundas (Shane, 1953), de George Stevens, o La condesa descalza (The barefoot contessa, 1954), de Joseph L. Mankiewicz, tiene que agradecerle mucho al montaje de William Hornbeck. Con Solo ante el peligro (High noon, 1952), de Fred Zinnemann, obtuvieron un Oscar Elmo Williams y Harry Gestard, montador éste que había conseguido otro premio con El ídolo de barro (Champion, 1949), de Mark Robson. Otros títulos significativos del cine estadounidense como De aquí a la eternidad (From here to eternity, 1953), de Zinnemann, y Picnic (1955), de Joshua Logan, perderían buena parte de su singularidad sin la aportación del oscarizado montador William Lyon.

En el cine de finales del siglo XX se encuentran colaboraciones como las de Woody Allen con Ralph Rosenblum y Susan E. Morse; la de Martín Scorsese con Thelma Schoonmaker [Toro salvaje (Raging bull, 1980)]; la de Steven Spielberg con Michael Kahn, que consiguió Oscar por En busca del arca perdida (Raiders of the lost arc, 1981) y La lista de Schindler (Schindler’s list, 1993); las de Francis Ford Coppola y Michael Cimino con Peter Zinner; y las de Oliver Stone con Joe Hutshing que recibió sendos Oscar por Nacido el 4 de julio (Born of the fourth of july, 1989) y J.F.K.: caso abierto (JFK, 1991)

No se entienden algunas de las películas de los polacos Andrzej Wajda y Milos Forman sin las aportaciones de Halina Purgar [La tierra de la gran promesa (Ziemia obiecana, 1974)] y Miroslav Hajek [Los amores de una rubia (Lasky jedne plavovlasky, 1965)], como tampoco las carreras de Claude Chabrol -sin la participación de Jacques Gaillard- o la de François Truffaut sin la presencia de Martine Barraque-Curie en sus películas de los setenta y ochenta. En el cine italiano Mario Serandrei firmó muchas películas de Luchino Visconti, mientras que Leo Catozzo y Ruggero Mastroianni compartieron las de Federico Fellini. Fue muy estrecha la colaboración en el cine británico de Carol Reed con el montador Bert Bates, y en el cine japonés el de Nagisha Oshima con Keiichi Uraoka. En España, por poner dos ejemplos, Pablo G. Del Amo se encarga de casi todo el cine de Carlos Saura y José Salcedo está vinculado al cine de Pedro Almodóvar, mientras que en las películas de Luis Buñuel firman Carlos Savage, Pedro del Rey y Hélène Plemiannikov, especialmente.

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5.14 Los guionistas

Toda película de ficción debe tener un argumento; es decir, una persona debe haber escrito una historia que puede ser llevada a la pantalla. El camino a seguir puede ser doble: limitarse a adaptar una obra literaria —por lo tanto, partir de un argumento existente- o, por otra parte, escribir una historia original. En el primer caso supone acudir a los escritores de todas las épocas, un fondo argumental fuera de toda duda (y se han dado casos en que los propios autores participan en el guión); en el segundo, obliga a idear historias que, en algunos casos, también parten de hechos reales que son reelaborados para dar forma a un argumento social, dramático o cómico.

Han sido numerosos los directores que escribieron los guiones de sus propias películas en solitario o con colaboradores (Charles Chaplin, David W. Griffith, Erich von Streoheim, Orson Welles, Blake Edwards, Woody Allen, etc.). Es una tendencia que domina la industria a lo largo de su historia. No obstante, se pueden destacar aportaciones singulares y representativas de todas las propuestas.

Josef von Sternberg colaboró con el guionista Jules Futhman en algunas de sus primeras películas, como en Los muelles de Nueva York (The docks of New York, 1928) o El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932), guionista que también firmó algunos de los más interesantes filmes de Howard Hawks como Sólo los ángeles tienen alas (Only angels have wings, 1939) o El sueño eterno (The big sleep, 1946). Es imposible separar la docena de trabajos escritos por Dudley Nichols para John Ford -entre ellos La patrulla perdida (The lost patrol, 1934), El delator (The informer, 1935) y La diligencia (Stagecoach, 1939)- así como la otra docena de Frank S. Nugent con el mismo director, de cuya colaboración salen películas como Fort Apache (1948), El hombre tranquilo (The quiet man, 1952) y Centauros del desierto (The searchers, 1956).

Sorprendentes en el cine estadounidense fueron las colaboraciones del director Billy Wilder con guionistas como Charles Brackett -entre ellas Días sin huella (The lost weekend, 1945) y El crepúsculo de los dioses (Sunset boulevard, 1950)- y con I.A.L. Diamond, con quien firmó otras muchas memorables e irrepetibles películas: Con faldas y a lo loco (Some like it hot, 1959), El apartamento (The apartment, 1960) y otros diez títulos. También los guiones de Ben Hecht para Howard Hawks -Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1932) o La comedia de la vida (Twentieth century, 1934)-, para Alfred Hitchcock —Recuerda (Spellbound, 1945) y Encadenados (Notorius, 1946)- y para William Wyler —Cumbres borrascosas (Wuthering heights, 1939)-.

Trabajan con gran eficacia y versatilidad Philip Dunne [¡Qué verde era mi valle! (How green was my valley, 1941), de John Ford, y El fantasma y la señora Muir (The ghost and Mrs. Muir, 1947), de Joseph L. Mankiewicz]; Nunnally Johnson [Las uvas de la ira (The grapes of wrath, 1940), de Ford; La mujer del cuadro (The woman in the window, 1944), de Fritz Lang]; Howard Koch, que firmará varias historias dirigidas por Michael Curtiz como The sea hawk (1940) o Casablanca (1942); Dalton Trumbo, uno de los más perjudicados por la "caza de brujas" y a quien se deben los guiones de Treinta segundos sobre Tokio (Thirty seconds over Tokio, 1944), de Mervyn LeRoy, o Espartaco (Spartacus, 1960), de Stanley Kubrick; y Paddy Chayefsky —guionista con tres Oscar- especialmente en sus colaboraciones con Delbert Mann —Marty (1955), En la mitad de la noche (Middle of the night, 1959)-.

El musical de finales de los cuarenta y primeros cincuenta no se entienden sin Stanley Donen, Gene Kelly y Vincente Minnelli, pero estos no tendrían muchas soluciones argumentales sin la presencia de Betty Comden y Adolph Green, impulsores también de la renovación del género. La comedia tiene, entre otros, a Garson Kanin, especialmente en aquellas películas dirigidas por George Cukor, títulos tan memorables como La costilla de Adán (Adam’s rib, 1949) o La rubia fenómeno (It should happen to you, 1954). Frank Fenton y James Webb ayudaron con sus historias a la consolidación del western en los cincuenta.

Otras colaboraciones recordadas son las de Earl Felton con Richard Fleischer —en especial Veinte mil leguas de viaje submarino (20.000 leagues under the sea, 1954)-, Horton Foote con Robert Mulligan —a destacar Matar a un ruiseñor (To kill a mockingbird, 1963)-, Carl Foreman y Michael Wilson con el director David Lean en películas como El puente sobre el río Kwai (The bridge on the river Kwai, 1957) y Lawrence de Arabia (1962), y la de Ruth Prawer-Jhabvala, guionista que alcanzó dos Oscar por sus adaptaciones para el director James Ivory: Una habitación con vistas (A room with a view,1986) y Regreso a Howards End (Howard’s Ends, 1992).

Al margen del cine estadounidense, son otros muchos los escritores y guionistas que aportaron originalidad al cine de otros países. Rafael Azcona marca con su trabajo la trayectoria de el mejor cine escrito en España, y le acompañan Pedro Beltrán y Jorge Semprun, éste a nivel internacional. Cesare Zavattini, Sergio Amidei, Furio Scarpelli, Agenor Incrocci Age, Suso Cecchi De Amico son fundamentales en el cine italiano, tanto como lo son Carl Mayer, Thea von Harbour para los primeros años del cine alemán, y Marcel Achard, Charles Spaak, Jean-Claude Carrière para el cine francés, o Yoshikata Yoda y Shinobu Hashimoto para el cine de los japoneses Kenji Mizoguchi y Alira Kurosawa, por citar algunos
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Fuente: recursos.CNICE.MEC.ES

 

 

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