Los géneros del cine

 

  

 

Sigue abajo los demás apartados relacionados a la Historia del Cine


4    Introducción


El género sirve para etiquetar los contenidos de un filme, caracterizando los temas y componentes narrativos que relacionan dicha película con otras encuadrables en un mismo conjunto. En suma, se trata de categorías temáticas, codificadas a lo largo de los años e inteligibles por parte de los espectadores. Esta forma tipificada de narrar hereda muchas de esas categorías de la literatura, y muy singularmente de la narrativa popular, que reitera ciertos elementos para simplificar la comprensión del relato. Dado que ese tipo de convención aún predomina en el ciclo productivo del cine contemporáneo, resulta útil explorar los orígenes y evolución de los géneros más característicos -el terror, la comedia, la ciencia-ficción, etc.-, aún hoy reconocibles por la audiencia que acude a las salas de exhibición.

 

4.1 ¿Qué es género?

Un género, tanto en la literatura como en los diversos medios audiovisuales, es una forma organizativa que caracteriza los temas e ingredientes narrativos elegidos por el autor. Cuando hablamos de géneros en el medio cinematográfico, nos estamos refiriendo a categorías temáticas estables, sometidas a una codificación que respetan los responsables de la película y que es conocida por sus espectadores. No obstante, ésta no es una taxonomía invariable, y queda sometida a los vaivenes de la moda y distintas tendencias político-sociales. Por ejemplo, el género que llamamos melodrama romántico ofrece muy distintas posibilidades si lo analizamos en los años treinta o en los años ochenta, pues el romanticismo y las relaciones de pareja han variado substancialmente en el trecho histórico que separa ambos periodos.

Por lo común, suele identificarse como género cinematográfico un modo estereotipado de contar una película. Se trata de una fórmula con cualidades y personajes reconocibles, que permiten al espectador identificarse con ese relato y disfrutarlo en un grado aún más intenso, pues conoce las reglas que modulan todo aquello que se le cuenta desde la pantalla. Así, el aficionado a las películas del Oeste conoce las figuras esenciales de este género –el pistolero solitario, el cuatrero, la propietaria de la cantina, etc.-, y se siente satisfecho con su reconocimiento, pues ya adivina los rasgos fundamentales de cada estereotipo. Diversos especialistas han analizado esa fruición del público al situarse frente a un producto que le es familiar. En suma, un producto cuyo género conoce sobradamente.

Al tratarse de una convención inteligible para los espectadores, los creadores cinematográficos asumen los géneros como un modelo para ordenar los contenidos del relato. Con todo, se asume una definición reduccionista, cuyo fin es catalogar los temas y la ambientación que prevalecen en una película. Pero la realidad es contradictoria y se aleja de esa simplificación, pues resulta muy infrecuente que un guión cinematográfico muestre una sola aspiración temática.

No obstante, el recurso de los géneros es fundamental para la distribución y promoción comercial de las películas. Dado que se trata de fórmulas narrativas de eficacia comercial, la mercadotecnia que organiza el negocio del cine sigue insistiendo en los géneros para atraer al público. Cuando una película se presenta como melodrama, como filme de aventuras o como cine de terror, sus promotores saben perfectamente a qué segmento de espectadores va dirigida y qué expectativas de rendimiento comercial la acompañan.

Como herramienta para clasificar la producción cinematográfica, los géneros se fundamentan en un tema, en una escenografía típica o en una tendencia de producción que distingue a cierta compañía. De acuerdo con este consenso, el espectador que se acerca al cine asume los rasgos originales de cada género, bien sea documental, cine de animación, experimental, melodrama, cine histórico, negro, cómico, terrorífico, de ciencia-ficción, fantástico, musical, de aventuras, bélico, western o erótico. En suma, dicho espectador emplea el género como un distintivo para elegir la programación audiovisual que le resulta más atractiva.

Volver al inicio

 

4.2 Cine cómico

Junto al documental, el cine cómico es el género más antiguo de toda la historia del cinematógrafo. Dado que el cine surgió a fines del siglo XIX en las barracas de feria, su primera intención fue sorprender al público con una oferta jocosa, festiva y atrayente. El modelo más conveniente para lograr ese fin era el teatro de variedades, y por ello la pantalla de aquel primer cine acogió los mismos estereotipos que ya funcionaban sobre el escenario, insistiendo en el carácter visual de aquellas humoradas propias del vodevil. Los ejemplos en este sentido no escasean y permiten una clara catalogación de las intenciones de aquel primer cine cómico: un jardinero que pierde el control de su manguera y acaba calado hasta los huesos, un conductor que hace lo que puede ante el descontrol de su vehículo, un pícaro que es vapuleado por las bañistas a quienes venía espiando, o un transeúnte que se ve comprometido en medio de una persecución policial. En todo caso, situaciones dinámicas, desbocadas, donde no escasean los equívocos y la violencia se sublima hasta perder todo matiz amenazante.

Obviamente, es aquí donde se advierte la sutil y poco firme diferencia que existe entre el cine cómico y el cine de comedia, más adelante entremezclados sin aparente contradicción. En líneas generales, el cine cómico propicia las situaciones hilarantes mediante acrobacias y convenciones visuales, y la comedia lo consigue por medio de efectos lingüísticos. En ambos casos, el cine practica el humorismo, provocando esa quiebra en las expectativas que, según los psicoanalistas, causa nuestra carcajada. Dicho de otro modo, lo que nos hace reír es comprobar que un personaje de quien se esperaba una determinada actuación, efectúa otra muy distinta, a veces disparatada. En el caso del cine cómico, esa actuación tendrá un carácter visual, y estará conducida por una línea dinámica. En cambio, la comedia cinematográfica hereda de sus antecedentes teatrales el juego de palabras, las réplicas y contrarréplicas que llegan a la risa mediante el ingenio de los diálogos y las situaciones.

Suele citarse El regador regado (The biter bit. 1897) como el primer antecedente de este género que, en nuestros días, siguen practicando intérpretes como el británico Rowan Atkinson, cuyo personaje más popular, Mr. Bean, ha obtenido una merecida popularidad. Pese a su continuidad, resulta inevitable identificar cine cómico y cine mudo, pues fue en el periodo anterior a la aparición del sonoro cuando el género alcanzó sus momentos de gloria. Entre las estrellas que triunfaron durante ese periodo figuran Buster Keaton, Harold Lloyd, Max Linder, Harry Langdon, Charles Chaplin "Charlot" y Laurel y Hardy, apodados en los países hispanohablantes "el Gordo y el Flaco".

Elogiado por el movimiento surrealista, el cine cómico mantuvo cierta vigencia con la llegada del sonoro. De hecho, buena parte de la eficacia interpretativa de cómicos como Danny Kaye, Jacques Tati y Jerry Lewis proviene de sus gags visuales, desarrollados sin necesidad de diálogos explicativos.

Volver al inicio

 

4.3 La comedia

Al tratarse de un género teatral con una larguísima tradición, la comedia se adaptó rápidamente al abanico de preferencias de los espectadores cinematográficos. Al igual que sucede con su vertiente escénica, la comedia acredita en el cine una cualidad satírica, bromista, burlesca, con una propensión más o menos marcada hacia el reflejo grotesco de las costumbres sociales. De hecho, la comedia proyecta el despropósito de ciertas convenciones, y en esta línea se fomenta en ella una línea carnavalesca, que logra la comicidad por medio de una interrupción del orden establecido, poniendo del revés las normas y desintegrando los criterios de urbanidad para, al final del espectáculo, restituir el orden que antes fue alterado.

Pese a recurrir con frecuencia a los estereotipos, la comedia cinematográfica incide en la singularidad psicológica de sus personajes, con frecuencia derrotados por un cúmulo de situaciones que, por azar, logran superar. A imagen de su contrapartida teatral, también el cine de comedia asume diversas tendencias, como la farsa, el vodevil, el sainete y la comedia sentimental, que adapta a las convenciones del lenguaje fílmico.

Frente a la fisicidad, dinamismo e impulso circense del cine mudo, la comedia cinematográfica opta, desde sus inicios, por el diálogo ágil y el juego de los equívocos. En los años treinta, Mae West en No soy ningún ángel (I’m No Angel, 1933) y W.C. Fields personificaron la comedia pícara tanto en los escenarios como ante la cámara. El absurdo surrealista fue plasmado en el celuloide por los Hermanos Marx en películas como Una noche en la ópera (A Night at the Opera, 1935), mientras que Cary Grant en Luna nueva (His Girl Friday, 1940) se presentaba como el galán idóneo de filmes vodevilescos, impregnados de un cierto romanticismo en sus tramas. En cierto modo, tales son las tres líneas fundamentales seguidas por la comedia posterior. De hecho, la tradición de Mae West se ha mantenido en la actualidad, cada vez menos matizada y elegante, en producciones con un claro matiz erótico. La comedia alocada y verbal de los Marx fue incluso intelectualizada por humoristas como Woody Allen en obras como El dormilón (Sleeper, 1973) y Annie Hall (1977). Y la comedia romántica y festiva que en otro tiempo dirigieron cineastas como Howard Hawks -La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938), La novia era él (I Was a Male War Bride, 1949)-, Leo McCarey -Sopa de ganso (Duck Soup, 1933), Tú y yo (An Affair to Remember, 1957)- y Preston Sturges -Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941) y Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, 1941)- se mantiene en la actualidad, si bien con una dosis inferior de talento en los diálogos.

En el desarrollo de la comedia cinematográfica desempeñaron una función destacada el alemán Ernst Lubitsch, especialmente con La viuda alegre (The Merry Widow, 1934) y Ser o no ser (To Be or not To Be, 1942), y el austríaco Billy Wilder, director entre los más grandes, con excelentes títulos como Sabrina (1954), Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) o El apartamento (The apartement, 1960), que llevaron al cine estadounidense el ritmo incansable del vodevil centroeuropeo. Progresivamente trivializado y cada vez más pueril, el cine de comedia de las últimas décadas ha recogido su principal inspiración de la pequeña pantalla. De ahí que, por ejemplo, el cine de los ochenta se caracterizase por la presencia de cómicos procedentes de la televisión o del show bis, como Jim Carrey,  Steve Martin, Richard Pryor, Chevy Chase, Dan Aykroyd, Eddie Murphy, John Belushi, John Candy y Bill Murray.

Como sucede con otros géneros cinematográficos, la comedia se ha entremezclado con otras tendencias temáticas y hoy está ligada a producciones de género aventurero donde no escasean las situaciones cómicas.

Volver al inicio

 

4.4 Cine del Oeste

Como su nombre indica, el western, o cine del Oeste, es el género cinematográfico que relata historias relacionadas con la conquista y colonización de los territorios occidentales de Estados Unidos. Una conquista que fue llevada a término a lo largo del siglo XIX por parte de inmigrantes europeos, que llegaban en caravanas para ocuparse en los tres principales negocios que brindaba esa franja continental: la agricultura, la ganadería y la minería aurífera. Enfrentados con los pueblos indígenas y con la delincuencia organizada, esos pioneros simbolizaron sus esperanzas de progreso y prosperidad en los justicieros ocasionales, convertidos en héroes gracias al folletín y a la novela por entregas. Esta vertiente literaria, heredera de la novela caballeresca, sirvió para exaltar las virtudes de pistoleros al servicio de la ley y de militares del cuerpo de caballería, pues ambas ocupaciones eran garantía de seguridad en un momento histórico sometido a muy violentas tensiones.

Si bien se considera dentro del género El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), de D. W. Griffith, lo cierto es que la primera película del Oeste es Asalto y robo a un tren (The Great Train Robbery, 1903), de Edwin S. Porter, rodada en un tiempo en que lo narrado tenía su reflejo en las páginas de los diarios. Exaltando el proceso colonizador y sus enormes dificultades, James Cruze rodó La caravana de Oregón (The Covered Wagon, 1923) y John Ford dirigió El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924). A este último cineasta, considerado uno de los directores más importantes de la historia del cine, se debe un western que resume todas las convenciones y recursos narrativos del género: La diligencia (Stagecoach, 1939). Ford es asimismo responsable de una trilogía que retrataba la vertiente militar –no siempre honorable y épica- de las guerras entre la caballería y las fuerzas indígenas: Fort Apache (1947), La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) y Río Grande (1950). Gracias a ese prolongado trabajo de Ford, su actor predilecto, John Wayne, pasó a convertirse en un icono viviente del género que comentamos.

Las décadas de los cuarenta y los cincuenta, animadas por la generalización en el uso del color y los grandes formatos, ofrecen un amplio número de obras maestras en lo que al cine del Oeste se refiere. En esta línea, conviene subrayar títulos como Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, 1943), de William A. Wellman, Sólo ante el peligro (High Noon, 1952), de Fred Zinnemann, Río de Sangre (The Big Sky, 1952), de Howard Hawks, Yuma (Run the Arrow, 1957), de Samuel Fuller, Horizontes lejanos (Bend of the River, 1952), de Anthony Mann, Raíces profundas (Shane, 1953) de George Stevens, Río Bravo (1959), de Hawks, y Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960), de John Sturges.

La coyuntura socio-política de la década de los sesenta facilitó nuevas ofertas, acordes con el desencanto y el escepticismo propiciados por los acontecimientos de aquel momento histórico. Películas como Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969), de Sam Peckinpah, impregnadas de una violencia insólita, revisan el pasado con una amargura llena de connotaciones. Todo ello tiene que ver con un lento declive de la moda del western, convertido en un género que los directores frecuentaban en un grado decreciente.

No obstante, pese a que el cine del Oeste interesa cada vez menos al público, los creadores han insistido en la fórmula, actualizando sus tópicos y homenajeando a los artífices como Ford, Wellman y Hawks, capaces de llevar a la pantalla la épica colonizadora. De los filmes más recientes ocupados en este afán, sobresalen Forajidos de leyenda (The Long Riders,1980), de Walter Hill, Silverado (1985), de Lawrence Kasdan, Bailando con lobos (Dances With Wolves, 1990), de Kevin Costner, y Sin perdón (Unforgiven, 1992), de Clint Eastwood.

Volver al inicio

 

4.5 Cine negro

En líneas generales, el denominado cine negro, o cine policiaco, establece sus argumentos en torno a la lucha contra el crimen. Dentro de dicho ámbito, esta gama de producciones ha fijado un abanico de estereotipos y convenciones de origen literario, inspirados en las novelas que, en torno a la misma temática, han venido escribiéndose desde comienzos del siglo XX. Entre los tópicos más frecuentados por el cine negro figuran el detective sagaz pero de vida desordenada, los mafiosos que amenazan el orden legal, el policía sometido a las tensiones de una sociedad corrupta, y la mujer fatal, atractiva y seductora aunque peligrosamente cercana al lado más turbio de la vida.

Por su ambientación fotográfica y escenográfica, el cine negro delata su vinculación al expresionismo alemán, del cual tomó los toques de estilización tenebrosa, los contraluces y el tono sombrío de sus decorados. En lo que concierne a sus implicaciones ideológicas, cabe destacar que el género tiende a alejarse del maniqueísmo, optando por una perspectiva fatalista de la realidad. En buena medida, los personajes de esta variedad cinematográfica son antihéroes, cuyo triunfo en la vida es siempre aparente.

La evolución del cine policiaco ha sido condicionada por la incorporación de elementos de misterio y acción, dando lugar al denominado thriller, que se caracteriza por su tono híbrido, acogiendo ingredientes procedentes de otros géneros. No obstante, para fijar la esencia de este orden de producciones conviene atender al momento en que se dio nombre al género. Fue en 1945 cuando el francés Marcel Duhamel diseñó para la editorial Gallimard una colección de novelas policiacas, a las que su amigo, el guionista Jacques Prévert, denominó Série Noire (Serie Negra), inspirándose en el nombre de una revista norteamericana del mismo tipo, llamada "Black Mask".

La primera etapa del cine negro se caracteriza por su reflejo de la lucha contra el crimen organizado, patente en El enemigo público (The Public Enemy, 1931), de William Wellman, Hampa dorada (Little Caesar, 1931), de Mervyn LeRoy, y Scarface, el terror del hampa (Scarface, Shame of a Nation, 1932), de Howard Hawks. Inspirándose en los modelos novelescos del género, Hollywood proporcionó obras maestras como El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), de John Huston, Historia de un detective (Murder, My Sweet, 1944), de Edward Dmytryk, El sueño eterno (The Big Sleep, 1946), de Howard Hawks, Perdición (Double Indemnity, 1944), de Billy Wilder, y El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1946), de Tay Garnett.

A medida que el género fue avanzando en el tiempo, las dosis de violencia y fascinación erótica fueron haciéndose más evidentes, como queda de manifiesto en filmes al estilo de Al rojo vivo (White Heat, 1949), de Raoul Walsh, La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950), de John Huston, La casa de bambú (House of Bamboo, 1955), de Samuel Fuller, Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1956), de Fritz Lang, Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, 1959), de Otto Preminger, y La ley del hampa (The Rise and Fall of Legs Diamond, 1960), de Budd Boetticher.

A partir de la década de los setenta, el género en estado puro tendió a desaparecer. No obstante, algunos cineastas rescataron sus elementos esenciales, variando la ambientación e incluso proyectándola hacia el futuro. A esta corriente revisionista, no exenta de obras maestras, pertenecen títulos como Chinatown (1974), de Roman Polansky, Fuego en el cuerpo (Body Heat, 1981), de Lawrence Kasdan, Blade Runner (1982), de Ridley Scott, y L.A. Confidential (1997), de Curtis Hanson.

Volver al inicio

 

4.6 El musical

Al referirnos al género musical, aludimos a todas aquellas producciones cinematográficas que incluyen canciones o temas bailables en una parte fundamental de su desarrollo dramático. En su totalidad, las variantes del cine musical tienen una raigambre teatral, como sucede con las operetas alemanas, los musicales de Broadway, las zarzuelas, las óperas e incluso los conciertos de rock, cuya adaptación al cine ha contribuido a popularizar entre el público todas esas fórmulas escenográficas. Por otro lado, en la gran pantalla se han consolidado espectáculos de carácter localista, como el cinéma musette que en Francia desarrolló Maurice Chevalier; el musical rioplatense, centrado en figuras como Carlos Gardel y Libertad Lamarque; y la comedia ranchera mexicana, iniciada por el largometraje Allá en el Rancho Grande (1936), de Fernando de Fuentes.

Obviamente, el cine musical fue uno de los grandes lanzamientos de la industria hollywoodense cuando surgió el cine sonoro. De hecho, en 1928, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood concedió un galardón especial a la compañía Warner Bros. por su película El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927), de Alan Crosland, primer filme sonoro y primer musical de la historia, que incluía canciones de autores tan famosos en aquel tiempo como Irving Berling y Jimmy Monaco. A este filme siguieron otros del mismo tono, al estilo de La melodía de Broadway (The Broadway Melody, 1929), de Harry Beaumont, ¡Música maestro! (On With the Show, 1929), de Alan Crosland; y El desfile del amor (The Love Parade, 1929), de Ernst Lubitsch. Progresivamente sofisticado, cada vez más eficaz en su puesta en escena, el musical cinematográfico dio lugar a obras tan notables como Rose Marie (1935), de W. S. Van Dyke, que además hizo de sus protagonistas, Jeannette MacDonald y Nelson Eddy, dos estrellas de gran renombre.

A partir de su definitiva tipificación en el seno de la industria, el musical se convirtió en sinónimo de elegancia y fastuosidad escénica. Ejemplos de esa tendencia son La viuda alegre (The Merry Widow, 1934), de Ernst Lubitsch, La alegre divorciada (The Gay Divorcee, 1934) y Sombrero de copa (Top Hat, 1935, ambas de Mark Sandrich. Estas dos últimas cintas consolidaron asimismo a una de las parejas más conocidas del género, Fred Astaire y Ginger Rogers.

Con el paso del tiempo, el público llenó las salas de cine para asistir a la proyección de títulos como La melodía de Broadway 1938 (Broadway Melody of 1938, 1937), de Roy del Ruth, El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), de Victor Fleming, Cita en San Luis (Meet Me in Saint Louis, 1944), de Vincente Minnelli, El desfile de Pascua (Easter Parade, 1948), de Charles Walters, y Un día en Nueva York (On the Town, 1949), de Stanley Donen. Las distintas compañías, atentas a esa demanda popular, crearon equipos dedicados exclusivamente a la elaboración de musicales. Así, aparte de contar con estrellas como Gene Kelly, Rita Hayworth, Judy Garland y Betty Grable, la industria dio a conocer a creadores dedicados al diseño de este tipo de producciones. Por ejemplo, la unidad que Arthur Freed dirigió en la Metro Goldwyn Mayer, diseñó películas como Cantando bajo la lluvia (Singin’in the Rain, 1952), de Gene Kelly y Stanley Donen, cuyo reparto encabezaron Kelly, Donald O'Connor, Debbie Reynolds y Cyd Charisse; Un americano en París (An American in Paris, 1951), Melodías de Broadway 1955 (The Bad Wagon, 1953), Gigi (1958), y Brigadoon (1954), todas ellas dirigidas por Vincente Minnelli. Al mismo periodo de esplendor corresponden largometrajes como Siete novias para siete hermanos (Seven Brides for Seven Brothers, 1954) de Stanley Donen, Alta sociedad (Hight Society, 1956), de Charles Walters, y El rey y yo (The King and I, 1956), de Walter Lang.

Durante la década de los sesenta, se alternaron producciones influidas por estilos como el pop y el rock, en la línea mostrada por ¡Qué noche la de aquel día! (A Hard Day’s Night, 1964), de Richard Lester, y otras que siguieron la fórmula clásica, como la ambiciosa West Side Story (1961), de Robert Wise y Jerome Robbins, My fair lady (1964), de George Cukor, Sonrisas y lágrimas (The Sound of Music, 1965), de Robert Wise, y Mary Poppins (1964), de Robert Stevenson.

Ya en los años setenta, prosiguieron las adaptaciones de obras ya estrenadas en Broadway o en los teatros londinenses, como Cabaret (1972), de Bob Fosse, El violinista en el tejado (The Fiddler on the Roff, 1971), de Norman Jewison; y El hombre de La Mancha (Man of La Mancha, 1972), de Arthur Hiller. Planteadas como parodia en cierto modo experimental, El fantasma del Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974), de Brian de Palma, y The rocky horror picture show (1975), de Jim Sharman, atrajeron a un público juvenil, que luego mostró su fascinación con producciones de gran impacto en la industria discográfica, como Fiebre del sábado noche (Saturday Night Fever, 1977), de John Badham, y Grease (1978), de Randal Kleiser.

No obstante, pese al éxito de esas películas, el musical entró en un periodo de decadencia, limitándose a medios como el dibujo animado, donde surgieron títulos como La sirenita (The Little Mermaid, 1989), de John Musker y Ron Clements. Ni la originalidad de Corazonada (One From the Heart, 1982), de Francis Ford Coppola, ni la intensidad musical de Fama (1980), de Alan Parker, lograron contrarrestar esa tendencia a la baja, que ha convertido el estreno de musicales en un fenómeno cada vez menos habitual. En todo caso, un formato televisivo, el vídeo-clip, ha heredado buena parte de sus atributos, dirigidos esta vez a la promoción de canciones.

Volver al inicio

 

4.7 Terror

Como su nombre indica, el género de terror o de horror engloba todas aquellas producciones cinematográficas cuya finalidad es formular dramas efectistas, truculentos o misteriosos, capaces de inducir sensaciones de inquietud, temor y sobresalto en el espectador. De acuerdo con las normas fijadas en literatura por la novela gótica, este tipo de argumentos suelen recurrir a ingredientes siniestros y morbosos, siguiendo una galería de arquetipos que viene a simbolizar, en diverso grado, el abanico de sensaciones que se abre entre la muerte y el dolor. Por lo común, en este tipo de creaciones no suele faltar el romance, añadiendo la simbología amorosa a ese repertorio ya resumido.

En lo que concierne a su evolución estética y conceptual, el terror cinematográfico se afianza gracias al expresionismo alemán, una corriente de la cual tomó su aspecto tenebroso y estilizado. A juicio de sus principales estudiosos, el cine de terror alcanzó su madurez a lo largo de los años treinta, a partir de los planteamientos de una compañía productora, la Universal, que se especializó en esta temática. A partir de esos criterios, años después otras compañías como Hammer y New World Pictures tomaron un testigo que ha llegado hasta nuestros días con visibles modificaciones. Despojado paulatinamente de su romanticismo, el cine de terror ha evolucionado hacia la exageración sangrienta, conformando tendencias como el gore o splatter, cuya finalidad esencial es mostrar la violencia terrorífica mediante explícitos y muy verosímiles efectos de maquillaje. En esta línea, han ido definiéndose unos estereotipos peculiares, los asesinos en serie o psychokillers, que protagonizan, secuela tras secuela, sagas en las que se relatan sus cruentas y a veces paródicas andanzas. Sin duda, los dos personajes más conocidos de esta vertiente son Jason, de la saga Viernes 13 (Friday the 13th), y Freddy Krueger, figura central del ciclo Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street).

A la hora de mencionar títulos representativos del cine de terror, queda de manifiesto esa evolución antes señalada. El expresionismo alemán dio lugar a filmes clásicos, de inspiración literaria, al estilo de El estudiante de Praga (1913), de Stellan Rye, El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene, El Golem (Der Golem, 1920), de Paul Wegener y Karl Boese, y Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Sumphonie des Grauens, 1922), de F. W. Murnau. El cine mudo estadounidense también procuró adaptar las novelas fundamentales del género en títulos como El hombre y la bestia (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1920), de John Stuart Robertson, El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, 1923), de Wallace Worsley, El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, 1925), de Rupert Julian, y El hombre que ríe (Laughing Man, 1928), de Paul Leni.

Ya en los años treinta, la productora Universal, dirigida por Carl Laemmle, contrató a intérpretes como Bela Lugosi y Boris Karloff, y a cineastas como Tod Browning y James Whale, para que desarrollasen proyectos de clara inspiración terrorífica. A ese periodo corresponden largometrajes como Drácula (1930), de Browning, El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) y La novia de Frankenstein (1935), ambas de Whale, El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931), de Rouben Mamoulian, La máscara de Fu-Manchú (The Mask of Fu-Manchu, 1932), de Charles Brabin, La momia (The Mummy, 1932), de Karl Freund, El lobo humano (The Werewolf of London, 1935), de Stuart Walker, y Freaks, La parada de los monstruos (Freaks, 1932), también de Tod Browning.

Volviendo a los orígenes novelescos del terror, Roger Corman adaptó diversas narraciones de Edgar Allan Poe, completando el ciclo compuesto por las películas La caída de la casa Usher (House of Usher, 1960), El péndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum, 1961), El cuervo (The Raven, 1963) y La máscara de la muerte roja (The Masque of the Red Death, 1963). En el Reino Unido, otro cineasta, Terence Fisher, tomó un camino semejante a la hora de reactualizar las figuras clásicas del horror. Bajo el patrocinio de la compañía Hammer Films, Fisher rodó Drácula (1958), Las novias de Drácula (The Brides of Drácula, 1960) y Drácula, príncipe de las tinieblas (Drácula Prince of Darkness, 1965).

En Italia también hubo muestras de terror clásico en la línea de La máscara del demonio (La maschera del demonio, 1960), de Mario Bava. Pero fue Dario Argento quien dio forma a una tendencia, el llamado giallo, repleto de secuencias violentas e impactantes. A este cineasta debemos películas como El pájaro de las plumas de cristal (L’uccello dalle plume di cristallo, 1968), El gato de nueve colas (Il gatto a nove code, 1970) y Suspiria (1977). Sin duda ese sadismo propio de los psicópatas también atrajo al público estadounidense, que lo descubrió en Psicosis (Psycho, 1961), de Alfred Hitchcok. Poco después, una nueva generación de cineastas se encargaba de eliminar las sutilezas, dando rienda al horror más descarnado en obras como La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead, 1968), de George A. Romero, y La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974), de Tobe Hooper.

La fascinación por los asuntos diabólicos identificó producciones como La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968), de Roman Polanski, El exorcista (The Exorcist, 1973), de William Friedkin; y La profecía (The Omen, 1976), de Richard Donner. Un novelista, Stephen King, añadía al repertorio los miedos propios de la adolescencia, identificables en una adaptación de su obra más popular, Carrie (1976), de Brian de Palma. Precisamente fue ese público adolescente quien mejor acogió películas como Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977), de Wes Craven; La noche de Halloween (Halloween, 1978), de John Carpenter; Viernes 13 (Friday the 13th, 1981), de Sean S. Cunnigham, y Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, 1984), de Wes Craven.

Como giro más reciente en esta tendencia, cabe mencionar, por un lado, la definitiva idealización del psicópata en El silencio de los corderos (The silence of the Lambs, 1990), de Jonathan Demme, y también un curioso retorno a las fuentes literarias, patente en Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Drácula, 1992), de Francis Ford Coppola, Entrevista con el vampiro (Interview with Vampire, 1994), de Neil Jordan, y Frankenstein de Mary Shelley (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994), de Kenneth Branagh.

Volver al inicio

 

4.8 Ciencia-Ficción

Tanto en literatura como en cine e historieta, la ficción científica, ficción especulativa o ciencia-ficción propone una versión fantasiosa de la realidad, relacionada con todas las probables o desorbitadas derivaciones de la ciencia. En esta línea hiperbólica, el género conjetura acerca de los tiempos venideros, aunque también sugiere la presencia activa de vida extraterrestre e incluso idea posibilidades científicas inexploradas en el tiempo contemporáneo. Si bien ese interés por las investigaciones de vanguardia nutre sus argumentos, el cine de ciencia-ficción ofrece, en líneas generales, una visión negativa del futuro, lo cual ha hecho entender a los especialistas que, a través de este tipo de producciones, el espectador intenta conciliar los temores que le asaltan ante hallazgos científicos que le resultan de difícil comprensión. Simbolizando ese miedo a través de un estereotipo, cabe señalar que una de las figuras más tópicas de la ficción especulativa es el sabio loco: un investigador muy competente, que descubre algún mecanismo o fenómeno de enorme poder, aunque asimismo capaz de enturbiar la moral del científico, que entonces se convierte en un peligro para la humanidad. Desde el doctor Frankenstein hasta el genetista que diseña los dinosaurios de Parque Jurásico, este modelo de personaje marca la evolución del género.

En buena medida, el cine sigue el rastro de la literatura. Así, Georges Méliès se inspiró en la obra de Julio Verne para rodar su Viaje a la luna (Voyage dans la lune, 1902). De igual modo, los nuevos descubrimientos tecnológicos promueven argumentos de ficción. Tal fue el caso del español Segundo de Chomón, cuyo filme más conocido, El hotel eléctrico (1908), profundiza en las posibilidades de la energía eléctrica, cuyo uso se generalizaba por aquellas fechas.

La película rusa Aelita (1924), de Iakov Protazanov, es considerada una de las primeras obras maestras de un género que gustó particularmente a un seguidor del expresionismo alemán, Fritz Lang, quien trazó en Metrópolis (1926) un porvenir que guardaba no pocos paralelismos con el ascenso del nazismo. Menos trascendente, El mundo perdido (The Lost World, 1925), de Harry Hoyt, se inspiraba en la obra homónima de Arthur Conan Doyle, y proveía al género de otra de sus convenciones: los monstruos prehistóricos que sobreviven a la extinción.

En buena medida, los géneros del terror y la ciencia-ficción se cruzan en producciones como El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) y El hombre invisible (The Invisible Man, 1933), de James Whale, donde los protagonistas alcanzan un desenlace terrible por haber hallado dos secretos científicos: en el primer caso la clave de la vida artificial, y en el segundo, la pócima de la invisibilidad. Por la misma época, la generalización de historietas de ciencia-ficción como "Flash Gordon" favoreció su adaptación cinematográfica. Ejemplos de esa tendencia son Flash Gordon (Flash Gordon/Rocket Ship, 1936), de Frederick Stephani, y Las aventuras del Capitán Maravillas (The Adeventures of Captain Marvel, 1941), de William Witney y John English. Paralelamente, el enfrentamiento entre los bloques capitalista y comunista impulsó la llamada guerra fría, también en lo relativo a la carrera espacial.

En esa clave socio-política deben entenderse títulos como El enigma de otro mundo (The Thing, 1951), de Christian Nyby, Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still, 1951), de Robert Wise, La guerra de los mundos (The War of the Worlds, 1953), de Byron Haskin, y La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasión of the Body Snatchers, 1956), de Don Siegel. En un grado más o menos matizable, los alienígenas de esos filmes, aun careciendo de imagen antropomórfica, venían a simbolizar los horrores potenciales de una amenaza exterior.

Las investigaciones en torno a los materiales radiactivos dieron lugar a títulos como El monstruo de tiempos remotos (The Beast from 20.000 Fathoms, 1953), de Eugene Lourie, y El increíble hombre menguante (The Incredible Shinking Man, 1957), de Jack Arnold, que eran reflejo del peligro atómico. Frente a la inocencia lúdica de producciones como 20.000 leguas de viaje submarino (20.000 Leagues Under the Sea, 1954), de Richard Fleischer, y De la Tierra a la luna (From the Earth to the Moon, 1958), de Byron Haskin, el cine de ciencia-ficción insistía en los temibles misterios del futuro en películas como Planeta prohibido (Forbidden Planet, 1956), de Fred McLeod Wilcox, La mosca (The Fly, 1958), de Kurt Neumann. H.G. Wells, y El tiempo en sus manos (The Time Machine, 1960), de George Pal.

En la década de los sesenta, se alternó una imagen amenazante del extraterrestre, fijada en obras como El pueblo de los malditos (The Village of the Damned, 1960), de Wolf Rilla, con otra mucho más ligera, emparentada con el cómic, al estilo de Barbarella (1968), de Roger Vadim. Con una reflexión más adulta, 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), de Stanley Kubrick, ofrecía una perspectiva realista del porvenir científico, deslizando una meditación en torno al origen de la inteligencia humana y a las posibilidades de la inteligencia artificial.

La fascinación por una idea mesiánica de los extraterrestres queda de manifiesto en Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Tirad Kind, 1977) y en E.T., el extraterrestre (E.T. The Exttra-Terrestial, 1982), de Steven Spielberg. Enfrentándose a esa perspectiva benéfica, Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979), de Ridley Scott, insiste en la imagen amenazante de los alienígenas. Por otro lado, surgen a partir de la década de los setenta constantes adaptaciones de teleseries y cómics populares. En esta dirección, destacan Star Trek, la película (Star Trek, the Motion Picture, 1979), de Robert Wise, y Superman (1978), de Richard Donner. Con el renacer del temor atómico, se dieron creaciones como Mad Max, salvajes de la autopista (Mad Max, 1978), de George Miller, donde se dibujaba un terrible futuro post-apocalíptico. Insistiendo en la faceta menos deseable de ese futuro, ofrecían sus argumentos la magistral Blade Runner (1982), de Ridley Scott, y otras películas como Terminator (The Terminator, 1984), de James Cameron, Robocop (1987) y Desafío total (Total Recall, 1992), ambas de Paul Verhoeven.

A partir de la década de los noventa, el apogeo de los trucajes digitales en el campo de los efectos especiales dio nuevos bríos al puro entretenimiento visual, competente pero exento de otras connotaciones. Películas como Parque Jurásico (Jurasic Park, 1993), de Steven Spielberg, e Independence Day (1996), de Roland Emmerich, sirven de ejemplo a esa tendencia, que aún continúa siendo la dominante en el género.

Volver al inicio

 

4.9 Melodrama

Si existe una categoría temática difícil de establecer en el cine, ésa es la del melodrama. La razón es bien simple: sus estrategias estilísticas y sus cualidades argumentales (sentimientos desaforados, golpes de efecto en la línea dramática, redención de los personajes a través del afecto, preeminencia del estereotipo folletinesco) son aplicables a la inmensa mayoría de las películas existentes. Por un reduccionismo ciertamente inexacto, tendemos a relacionar la palabra melodrama con filmes como Tiempo de amar, tiempo de morir (A time to Love and a Time to Die, 1957) o Imitación a la vida (Imitation of Life, 1959), de Douglas Sirk; Lola Montes (1955), de Max Ophuls, Doctor Zhivago (1965), de David Lean, o Love Story (1970), de Arthur Hiller.

Dicho reduccionismo conduce a pensar que un melodrama cinematográfico es, simplemente, una película romántica, de efecto lacrimógeno, en la que los personajes ven contrariados sus sentimientos. Pero, como veremos, la estirpe melodramática es mucho más amplia, e identifica toda una rama de lo que suele llamarse metaliteratura o literatura popular, y que engloba desde el folletín de aventuras hasta la novela rosa. Aplicado al cine, el término vendría a describir, más que un género, una forma de narrar, basada en los giros súbitos de la acción, el juego simplificado de connotaciones morales y el resorte sentimental y apasionado que mueve a los personajes. Dicho de otro modo, un uso preciso del término melodrama afectaría a la práctica totalidad de la producción de Hollywood.

En su origen teatral, el melodrama era un espectáculo en el cual los pasajes musicales y los dialogados se alternaban. A partir de ese criterio, surgieron modelos como la opereta y el vodevil. Fue Jean-Jacques Rousseau quien elaboró el primer melodrama, "Pygmalion", estrenado en 1770. Pero el término acabó desbordando el lenguaje musicológico, hasta abarcar otro tipo de funciones muy efectistas, como las obras de teatro decididamente románticas o las terroríficas piezas teatrales que escenificaban los autores del Teatro del Grand Guignol, especializado en el horror y el misterio más subyugantes. En la cultura de masas del siglo XX, este género llegó al cine y a la televisión, fijando entre sus argumentos más eficaces aquellos que narran la fatalidad, los amores contrariados, la entrega familiar, y en suma, todo lo sentimental.

Su forma más dulcificada sería el llamado cine romántico. Por otro lado, el género ha ido tomando formas nacionales que ya son clasificables como subgéneros. Por ejemplo, el masala film, propio de la India, combina el melodrama con otros géneros como el musical. El melodrama mexicano, al estilo de En tiempos de don Porfirio (1940), de Juan Bustillo Oro, María Candelaria (1944), de Emilio Fernández, y Aventurera (1949), de Alberto Gout, anticipa lo que luego serían las telenovelas latinoamericanas, por lo común centradas en heroínas en busca del cariño verdadero. En buena medida, esa faceta televisiva ha sido la que mejor y más ampliamente ha cultivado la vertiente amorosa del género melodramático.

Volver al inicio

 

4.10 Histórico

Al igual que sucede con la novela y con cualquier otra obra narrativa, el cine forma parte de la documentación susceptible de ser catalogada e interpretada por los historiadores. Obviamente, una película ofrece un punto de vista ideológico en torno a la realidad -pasada o contemporánea- reflejada en su guión. Pero sería engañoso definir el género llamado histórico como un complemento viable y eficaz de las monografías y ensayos donde la historia se relata y analiza. El género histórico no es otra cosa que un producto imaginativo, derivado del folletín, donde se da forma al pasado hasta componer el telón de fondo de una aventura o de un melodrama.

Para comprender esta fórmula, basta con entender algunas de sus contradicciones: los personajes de las películas históricas muy raramente reflejan la moral de su tiempo. Antes al contrario: siempre ofrecen comportamientos con los que puede identificarse el moderno espectador. Así, en Braveheart (1995), de Mel Gibson, se glosaban ideas como la libertad en un sentido que hubiera sido del todo imposible en el Medioevo escocés. En este sentido, todo filme histórico es necesariamente anacrónico, pues de otro modo no podría ajustarse a las reglas del moderno drama y al interés del público contemporáneo.

Otra cualidad interesante del género es que, a pesar de esa falacia de su reflejo, acaba por fijar los estereotipos del pasado. De hecho, al igual que sucedió en otro tiempo con las novelas de Walter Scott y Alejandro Dumas, nuestra idea de la Edad Media, de la Revolución Francesa o incluso de las guerras mundiales, está filtrada a través del cine, mucho más influyente en su divulgación que cualquier otro medio. En algún caso, los críticos hablan de fidelidad en la reproducción del pasado, pero ello también supone un error, puesto que esa fidelidad sólo suele limitarse al vestuario, los decorados y la situación general de la trama. El cine no puede reproducir el lenguaje del pasado —sería incomprensible para el espectador medio- ni su moral —resultaría chocante o escandalosa, e impediría la identificación con el héroe-, y tampoco puede contextualizar la ideología de la época, pues ello exigiría un espectador tan especializado en la materia que haría inviable económicamente una producción. En todo caso, el género histórico provee una ilustración de época, un bosquejo de lo que fue ese pasado, pero siempre actualizado en sus maneras y en su impresión humana.

Los tres momentos históricos que han inspirado en mayor grado al género son la antigüedad greco-romana, la Edad Media y la Segunda Guerra Mundial. Al cine ambientado en el primer periodo se lo llama peplum o cine de romanos, y a él corresponden títulos tan significativos como La caída del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire, 1964), de Anthony Mann, Espartaco (Spartacus, 1960), de Stanley Kubrick, y Gladiator (2000)  de Ridley Scott. Como es obvio, un largometraje como Ben Hur (1959), de William Wyler, no ofrece una visión realista de dicha etapa, pero nadie puede negar su influencia a la hora de fijar sus imágenes más divulgadas.

El cine bélico, o cine de guerra, se ha preocupado principalmente de los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, a través de películas como La batalla de Midway (Midway, 1976), de Jack Smight, y Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), de Steven Spielberg. Más recientemente, la guerra de Vietnam ha sido revisada desde todos sus ángulos, en filmes como Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola. Si bien el fondo imaginario suele distorsionar la interpretación histórica, lo cierto es que filmes como los citados han condensado la perspectiva popular sobre los conflictos que mencionamos.

Volver al inicio

 

4.11 Aventuras

El género de aventuras tiene como cualidad fundamental el sentido épico de su relato. Dicho de otro modo, toda película de estas características se fundamenta en una peripecia protagonizada por un héroe o conjunto de héroes. Dado que se trata de un modelo dramático sin una ambientación específica, conviene aclarar que el género de aventuras puede generar argumentos de inspiración policíaca, histórica o bélica. De hecho, esta variedad cinematográfica engloba subgéneros como el cine de espías, el cine de aventuras selváticas, el cine de artes marciales y el cine de capa y espada. En cualquier caso, las tramas suelen reproducir un modelo de orden legendario, nacido en las antiguas sagas mitológicas, reforzado por la novela de caballerías y, finalmente, actualizado a través de la literatura folletinesca.

En lo que concierne a sus estrategias narrativas, el cine de aventuras suele buscar la máxima atención por parte de los espectadores, y para ello prolonga situaciones peligrosas, poniendo en vilo su resolución. Con ese fin, recurre a una fórmula ya empleada en los antiguos seriales cinematográficos, donde cada episodio concluía con el mayor de los riesgos para el protagonista, resolviéndolo en la siguiente entrega. Por otro lado, los personajes arquetípicos de la aventura en el cine (los pioneros y descubridores, los soldados heroicos, figuras sobrehumanas al estilo de Tarzán, forajidos y piratas, etc.), fueron antes frecuentados en la novela, y en este medio es donde realzaron sus cualidades. De ahí que, a la hora de medirse con lo extraordinario, los personajes de este tipo de cine reiteren las mismas pautas que antes popularizó la literatura. Es decir, el juego romántico, el compromiso con los valores morales y la lucha por reinstaurar la justicia perdida.

En cierto modo, un filme como La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), de George Lucas, acredita el modo en que el género de aventuras sirve una mezcla de temas e incluso de géneros. No en vano, la historia de ciencia-ficción diseñada por Lucas reúne ingredientes del cine bélico, la comedia, el cine de samurais, el western y el cine de capa y espada.

En numerosas ocasiones, el género aventurero busca sus argumentos en el pasado. Así, mientras El halcón del mar (The Sea Hawk, 1940), de Michael Curtiz, reiteraba una piratería de matiz caballeresco, filmes como Sansón y Dalila (Samson and Delilah, 1949) de Cecil B. De Mille, o Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, 1955), de Howard Hawks, rastreaban el pasado más remoto para moldear sus invenciones. No pocos filmes de carácter histórico, al estilo de Aventuras de Quintin Durward (The Adventures of Quentin Durward, 1955), de Richard Thorpe, pueden ser englobados asimismo en el género histórico.

El ya mencionado modelo literario del folletín de aventuras halló un territorio muy propicio en los Estados Unidos, donde fue cultivado ampliamente en numerosas publicaciones durante el primer tercio del siglo XX. En homenaje a ese tipo de obras literarias, Stephen Sommers rodó La momia (The Mummy, 1999), y Steven Spielberg dirigió la saga compuesta por En busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), Indiana Jones y el Templo Maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984) e Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989). Sin duda, uno de los maestros del folletín estadounidense fue Edgar Rice Burroughs, creador de las novelas de Tarzán. Dicho personaje, convertido en mito moderno, dio origen a producciones de tanto éxito como Tarzán de los monos (Tarzan of the apes, 1918), de Scott Sidney, The romance of Tarzan (1918), de Wilfred Lucas, The return of Tarzan (1920), de Harry Revier, The adventures of Tarzan (1922), de Robert F. Hill, Tarzan and the golden lion (1927), de J. P. MacGowan, y Tarzán de los monos (Tarzan the Ape Man, 1932), de W. S. Van Dyke, entre otras muchas.

El paradigma de la novela de aventuras en Europa vendría señalado por el italiano Emilio Salgari y por el francés Julio Verne. En el caso de este último, cabe mencionar, entre otras tempranas adaptaciones de sus obras al cinematógrafo, Miguel Strogoff (1910), de J. Searle Dawley, Les enfants du Capitain Grant (1912), de Henri Rusell, Miguel Strogoff (1914), de John Ince, y Twenty thousand leagues under the sea (1916), de Stuart Paton, entre otras.

Entre las adaptaciones literarias, cabe citar el subgénero llamado de espada y brujería, ambientado en un pasado remoto donde la magia y la guerra configuran la acción. A él corresponden títulos como Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, 1982), de John Milius, inspirada en relatos escritos por Robert E. Howard, y El Señor de los Anillos. La Comunidad del Anillo (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Rings, 2001), de Peter Jackson, basada en la novela homónima de J.R.R. Tolkien.

Volver al inicio

 

4.12 Documental

El cine documental, de acuerdo con las convenciones asumidas por los teóricos de los medios audiovisuales, es aquél que se aleja de la ficción y refleja acontecimientos reales. Con todo, esa dicotomía entre ficción y documental no deja de ser un equívoco, dado que la mirada del creador —el cineasta- moldea en ambos casos un relato. Por ejemplo, cabe imaginar un documental sobre la vida de un animal. Muy probablemente, el guión de dicho documental dramatice los hechos esenciales que rodean a la especie en cuestión, e incluso es probable que los técnicos encargados del rodaje hayan trucado con toda meticulosidad situaciones que, de otro modo, no hubiera sido posible captar con la cámara. Incluso es posible que la filmación se lleve a cabo con animales amaestrados, cual si de actores se tratara. Así, pues, a efectos narrativos, esa película será tan artificiosa como una producción de naturaleza dramática, sólo que en este caso el propósito será distinto, pues el documentalista pretende recrear hechos que sí se han dado en el mundo real.

En realidad, el cine de pioneros como los hermanos Lumière reflejaba situaciones de la cotidianidad con matices documentales. Sin embargo, las verdaderas raíces del género se sitúan en dos fórmulas cinematográficas, el documentaire, travelogue o película de viajes, y el newsreel o filme informativo. Desde 1907, Charles Pathé llevó a cabo la distribución de newsreels, anticipándose en ese afán a los noticieros cinematográficos de agencias como Fox Movietone y Metrotone. En el campo antropológico, el pionero va a ser Robert J. Flaherty, quien además teorizó sobre las convenciones del género. De hecho, la palabra documental fue aplicada por vez primera a un género cinematográfico por John Grierson. En 1926, en un artículo del diario "New York Sun", Grierson caracterizó mediante esa acepción un filme de Flaherty, Moana (1926).

Siguiendo la misma pauta, cineastas como Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, Dziga Vertov, Joris Ivens, Jean Renoir, Marc Allégret y el propio Grierson idearon nuevas producciones, hasta consolidar un género que hoy ha quedado firmemente ligado al cine y a la televisión.

Casi como una reacción a los artificios de la ficción el documental ha sido también, a fines de la década de los cincuenta, muy influyente en lo que a tendencias se refiere. Por sus connotaciones de autenticidad, se advierte su presencia en corrientes como el free cinema inglés, el neorrealismo italiano y el cinéma vérité, donde se aúnan la espontaneidad y la dramatización. Otro subgénero que se deriva de esa mezcla es el docudrama, donde los protagonistas de un determinado hecho lo reconstruyen ante la cámara, recreando así su propia realidad.

Volver al inicio

 

4.13 Animación

Más que una tendencia temática asimilable a determinado tipo de argumentos, el cine de dibujos animados define una técnica que sustituye la filmación de actores y escenarios por el uso de ilustraciones, muñecos articulados o planos infográficos o computerizados, animados, toma a toma, hasta lograr la sensación de movimiento. De ese modo, el elemento estático es combinado con otros, ordenados en una sucesión coherente, de manera que, en virtud de una manifestación de la óptica —la llamada persistencia de la visión o persistencia retiniana-, nuestro cerebro asume ese proceso cual si de un movimiento auténtico se tratase. En cierto modo, ese mismo fenómeno es el que explica que podamos disfrutar de cualquier filme, pues éste no es otra cosa que una sucesión de fotogramas en el celuloide.

Artilugios precursores del cinematógrafo, como el zoótropo, son citados como antecedentes del cine de animación, pues en no pocos casos empleaban dibujos que, por ese efecto óptico que señalábamos, se animaban ante la mirada del espectador. Ya usando el cinematógrafo, Georges Méliès descubrió el trucaje logrado al rodar ciertas escenas fotograma a fotograma. Si un objeto o dibujo era cambiado de posición, filmándolo a intervalos regulares, se lograba ese efecto de animación. Siguiendo este principio, James Stuart Blackton rodó en 1900 The enchanted drawing, una de las primeras producciones de este orden. Asimismo, el dibujante norteamericano Winsor McCay elaboró el filme Little Nemo (1911), inspirado en su historieta Little Nemo in Slumberland. Otro personaje del cómic, Krazy Kat, creado en 1910 por George Herriman, llegaba al cine por las mismas fechas.

Pero la verdadera revolución en esta técnica se debe a Walt Disney y Ub Iwerks, creadores del ratoncito Mickey Mouse, que fue el protagonista de Steamboat Willie (1928), el primer lanzamiento sonoro de la Walt Disney Productions. Con Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937), la compañía de Disney estrenaba el primer largometraje de dibujos animados, y de ese modo inauguraba una pujante industria, impulsada por una creciente mercadotecnia de productos derivados. Siguiendo el mismo criterio, los hermanos Dave y Max Fleischer rodaron numerosos cortometrajes protagonizados por figuras como Betty Boop y Pepeye, así como un largometraje de animación realista, Los viajes de Gulliver (1939). Por las mismas fechas, Walter Lantz creó su propia compañía, lanzando al mercado de la animación los cortometrajes del Pájaro Loco (Woody Woodpecker). En un terreno más caricaturesco, la compañía Warner Bros. dispuso de artistas como Tex Avery, Chuck Jones, Fritz Freleng, Frank Tashlin y Bob Clampett. De todos ellos, destaca el trabajo de Chuck Jones, diseñador de personajes como el conejo Bugs Bunny, el Coyote, el Correcaminos y el Pato Lucas.

En el dibujo animado europeo sobresalen figuras como el animador ruso Iván Ivanov-Ivano, y los dibujantes belgas de los estudios Belvisión, responsables de los filmes dedicados a personajes como Tintín y Astérix. También goza de fama la Escuela de Zagreb, representada por artistas como el yugoslavo Dusan Vukotiç. Al checo Jirí Trnka se deben bellísimas producciones realizadas con muñecos articulados, como El ruiseñor del emperador (Císaruv Slavik, 1948) y Viejas leyendas checas (Stare Povestí Ceské, 1953). En buena medida, su técnica ha sido actualizada por el norteamericano Henry Selick, director de películas como Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Before Christmas, 1993) y James y el melocotón gigante (James and the Giant Peach, 1996). La alemana Lotte Reiniger buscó su inspiración en el teatro de sombras chinescas para desarrollar largometrajes como Las aventuras del príncipe Ahmed (Die Abenteuer des Prinzen Ahmed, 1926).

Otro de los polos de la animación internacional es Japón, donde se practica el llamado anime, o cine de dibujos animados japonés, desarrollado gracias al trabajo de dibujantes como Osamu Tezuka, especializados en adaptar sus creaciones tanto al cine como a la pequeña pantalla. Películas niponas como Akira (1988), de Katsuhiro Otomo; Monster City (1988), de Yoshiaki Kawagiri y Yuji Ikeda; y Nausicaa del Valle del viento (1984), de Hayao Miyazaki, han otorgado un merecido prestigio a esta cinematografía.

En la actualidad, destacan en este panorama las figuras de Jeffrey Katzenberg, antiguo director de animación de Walt Disney Pictures y actual jefe de la unidad de animación de los estudios DreamWorks, y Michael Eisner, actual presidente de Disney. Recientes películas de dicha productora, como La sirenita (The Little Mermaid, 1989) y La bella y la bestia (Beauty and the Beast, 1991), han conseguido impulsar un mercado de creciente influencia económica y cultural. Uno de los técnicos de dicha compañía, John Lasseter, ha desarrollado con elevado talento la animación digital, ejemplificada en títulos como Bichos, una aventura en miniatura (A Bug’s Life, 1999) y Monstruos S.A. (2001), que además han logrado un gran rendimiento mercantil en campos como la juguetería, las franquicias alimentarias y el vídeo-juego, cada vez más vinculados al negocio del dibujo animado.Volver al inicio

          

_________________________

Fuente: recursos.CNICE.MEC.ES

 

 

                                                                                                                                              Principal Arriba Las corrientes del cine El cine español Los géneros del cine La industria del cine El cine y la sociedad La tecnología del cine El lenguaje del cine El guión del cine La producción del cine Prepárate un rodaje... El glosario del cine