Transmisión de las obras

 

 

Es parentesco sin sangre una amistad verdadera.
Pedro Calderón de la Barca

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La vida cobra sentido cuando se hace de ella una aspiración a no renunciar a nada.
José Ortega y Gasset

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LA TRANSMISIÓN DE OBRAS LITERARIAS

El receptor o público en literatura puede ser uno o múltiple en potencia y en esencia: hay textos creados para contar con un público colectivo, mientras otros nacen para satisfacer a un solo individuo; en ocasiones, determinados textos redactados para un receptor único pasan a un canal de difusión distinto y alcanzan a un amplio público, ajeno por completo en ocasiones a la voluntad de su creador. Un mismo texto puede hacerse también con un público muy variado, de la misma manera que sus canales de transmisión, que veremos de inmediato, pueden ser diversos: podrá ser leído en silencio o bien en voz alta, ante un auditorio; tal vez incluso se haya memorizado previamente a partirde un manuscrito o impreso que el mismo transmisor ha leído o le han leído, si es que su transmisión no ha dependido por completo de la oralidad.

Según el caso, la principal diferencia estriba en que la figura del autor puede eclipsarse de forma parcial o total. Como quiera que sea, a quien siempre le corresponde un papel determinante es al emisor o transmisor. Incluso cuando la transmisión textual tiene lugar por vía libraria, se da el caso frecuente de que la personalidad del creador inicial llegue a difuminarse por medio de posteriores refundiciones o recreaciones. Ese hecho es de todo punto inevitable en textos transmitidos por vía oral, en los que la conciencia de autoría se pierde por completo, lo que llevó a acuñar el concepto del autor-legión, tan gustado por la escuela tradionalista o romántica y por la escuela neotradicionalista, abanderada por Menéndez Pidal; similar es el postulado de un periodo aédico (esto es, de creadores de los poemas) y otro rapsódico (con la transmisión de dichos poemas gracias a la memoria de los profesionales) en el mundo homérico. En el Medievo, más que en cualquier otro momento histórico, es muy frecuente la ausencia de datos sobre el autor, lo que origina que buena parte de las obras de dicho periodo sean anónimas. El emisor en ocasiones equivale al autor, pero mayoritariamente nada tiene que ver con él, al quedar olvidado u oculto a causa del medio en que se difunde su obra.

El medio físico apropiado para la transmisión del texto literario alcanza a cualquier rincón habitado o visitado por el hombre. La literatura folklórica, oral y tradicional, estará presente en cualquier circunstancia y lugar, aunque algunas composiciones se muestren especialmente adecuadas para unas determinadas situaciones y tengan un destinatario específico, como las nanas o canciones de cuna o los cantos de trabajo (ya sea para la faena agrícola o durante las labores domésticas, como lavar, tejer, etc.). Las diversas formas de la recitación y la lectura colectiva buscan espacios abiertos, iglesias, palacios, aulas, salas de lectura, etc. En principio, hay espacios reservados para la lectura y el estudio, en los que domina el silencio, aunque cualquier lugar parece ser conveniente para ese fin en nuestros días. El espacio más sorprendente por su diversidad es el que se emplea para la puesta en escena, el locus teatral, o para diversas formas de espectáculos teatrales y parateatrales: además de los espacios destinados a tal fin, como el teatro o la arena, sirven el interior y exterior de los templos sagrados, los palacios, las tabernas o cualquier otra delimitación espacial en la calle o en el campo. Esta multitud de marcos literarios cuenta con el correlato de una gran variedad de formas de transmisión, que debemos revisar con cierta calma.

La oralidad pura

La memoria es el primero entre todos los soportes literarios posibles: aquel al que apeló el hombre antes de que surgiese la escritura. Cuando la literatura se transmite por esta vía, la memoria es la única garante de la pervivencia del texto, con la ayuda única de la palabra para su transmisión; por ello, es inevitable que la mayor parte de esta riquísima producción se haya perdido irremediablemente para siempre. En el pasado remoto, la memoria sirvió para fijar cualquier tipo de noticia o de precepto, o bien para dar forma a oraciones, cantos de materia diversa o poemas heroicos; no obstante, sería equivocado pensar que ése es sólo un fenómeno del pasado, ya que no pocas composiciones cultas o de autor vivieron tan sólo en la memoria y la voz de sus creadores incluso en épocas mucho más cercanas. Reparemos, sin ir más lejos, en la poesía improvisada del rapsoda profesional (de esos versolaris que tan frecuentes resultan todavía en los festejos del País Vasco), en las virtuosas composiciones de los poetas áulicos (reflejadas en esos poemas que nunca se recogieron en un borrador de autor o en un cancionero porque ni aquél se sirvió de un soporte de escritura ni hubo después un hábil estenógrafo que lo copiase al recitarlo) y hasta en las recreaciones de diversos poemas por los juglares de ayer y los bardos de hoy (como los recitadores de los Balcanes estudiados por Albert B. Lord en su clásico The Singer of Tales) .

No obstante, cuando nos acercamos a la oralidad literaria, lo hacemos teniendo presente que se trata del medio de difusión propio y casi único de la literatura popular o folklórica en sus distintas formas, aquella que en ocasiones ha logrado sobrevivir milagrosamente al paso de los siglos; en tales casos, nos referimos más específicamente a una literatura que se etiqueta de tradicional. La literatura oral se asocia con comunidades mayoritariamente iletradas, aunque ni muchos de sus creadores, ni siquiera de sus transmisores, hayan sido necesariamente analfabetos: el creador primero pudo ser incluso un personaje afamado, a pesar de que su figura se haya eclipsado más tarde, algo común por demás dentro de ese canal de difusión. Por lo que al transmisor o público se refiere (en este caso, no procede separar a uno de otro), es obvio que quien ha disfrutado con un cuento narrado en plena niñez o quien se ha solazado con alguna balada o poemilla que le vuelve continuamente a la boca puede ser el más sabio de los individuos. En el futuro ocurrirá incluso -¿por qué no?- que ese mismo personaje se servirá de los cuentos aprendidos en la infancia y que, con ellos, incluso llegará a formar una colección (la transmisión oral es muy frecuente en tales ramilletes, como se sabe a ciencia cierta en unos casos y se sospecha en otros) o deleitará a quienes lo oyen desde el púlpito; otras veces, y no faltan los ejemplos, un poeta sacará partido de un viejo poemilla al imitarlo, parodiarlo o glosarlo.

Como vemos, las posibilidades de penetración de la oralidad en la escritura son múltiples e ilimitadas; por otra parte, la tarea de segregar una de otra y determinar sus públicos característicos no sólo es ardua sino imposible y hasta carece de sentido, según se ve. Afortunadamente, gracias a tales encuentros entre oralidad y escritura conocemos hoy una parte muy significativa de lo que fue la literatura oral de los siglos pasados; de otra manera, se habría perdido para siempre todo aquello que no hubiese continuado vivo en el torrente de la oralidad hasta su recogida por filólogos y folkloristas en época moderna. Así las cosas, hemos de concluir que, fuera de unas cuantas felices excepciones y del que hemos de tomar como un maravilloso accidente como es la fijación escrita de productos orales, lo que sabemos sobre esta literatura es realmente muy poco.

Los ejemplos relevantes de preservación fortuita no faltan: el caso menos llamativo desde siempre es el del cuento, pues hay continuos vaivenes entre la oralidad y la escritura. Ello explica que los materiales conservados, en este caso particular, sean muy representativos de lo que fue este género en el pasado lejano, como se desprende además del cotejo del conjunto de la tradición asiático-europea y hasta de estudios poligenéticos; además, cabe añadir que el talante del cuento es claramente conservador y que, en esencia, ha logrado superar las principales pruebas de supervivencia hasta alcanzar al siglo XX. Sólo la era del televisor y de los medios de comunicación generalizados ha conseguido llevar al cuento al punto de su desaparición, al igual que ha ocurrido con el romancero. Éste nos sorprende también por su extraordinaria estabilidad, ya que muchos de los romances conservados en la tradición oral son sin duda medievales; menor es la de la lírica de tipo popular, aunque los temas y formas de algunos de estos poemas hayan alcanzado hasta nuestros años por medio de la memoria popular. La cultura hispánica ofrece magníficos ejemplos de estos dos fenómenos, aunque estamos asistiendo a su ocaso en España, en Hispanoamérica y entre los judíos sefarditas. Por lo que respecta a la poesía heroica popular, la constituida a modo de series o tiradas, murió en el siglo XIV, pero dejó importantes vástagos transmitidos oralmente en el romancero.

Cuando la tradición oral permanece activa, tenemos la fortuna de conocer algo de lo que fue su literatura del pasado; cuando no, sólo del azar ha dependido su preservación. Por fortuna, eso precisamente es lo que sucedió con algunas manifestaciones de la primitiva lírica románica en la Península Ibérica, que citaremos siguiendo el orden de antigüedad de sus testimonios: la jarcha (véase Jarcha y España: Literatura), la cantiga de amigo gallego-portuguesa (véase Cantiga) y el villancico castellano (véase Villancico). Cabe adelantar que, en los tres casos, su pervivencia ha sido posible gracias a escritores cultos que se interesaron por dichos poemillas con diversos propósitos; más concretamente, la forma de transmisión común a estas tres modalidades de la vieja poesía hispánica es la de los poetas cortesanos, que dieron en imitarlas cuando no en servirse de ellas como punto de partida para escribir un desarrollo o glosa (la moaxaja, como veremos, también lo es en buena medida con respecto a la jarcha).

En el caso concreto de las jarchas, si las conocemos es porque, hacia el siglo X, en las cortes poéticas hispano-musulmanas nació la moaxaja (véase Moaxaja), poema de tipo estrófico y escrito en árabe clásico o en hebreo que se remataba con un poemilla en lengua vulgar; en algunos casos, esta última composición (llamada markaz) es una jarcha mozárabe, algo que indujeron a pensar las tempranas pesquisas de Marcelino Menéndez Pelayo y de José María Millás Vallicrosa, pero que nos desveló ya con toda claridad un seminal trabajo de Samuel Stern del año 1948. Las cantigas de amigo de los cancioneros gallego-portugueses fueron recuperadas a finales del siglo XIX gracias a ciertas copias de comienzos del siglo XVI realizadas por el humanista Angelo Colocci; más tarde, se hallaron el pliego Vindel, con las composiciones de Martin Codax, y recientemente un manuscrito lisboeta (el llamado códice Sharrer, con el nombre del estudioso que dio con este importante testimonio), con los poemas del Rey don Denis de Portugal. En dichas composiciones, el arte de la chanson de femme paralelística es explotado por poetas que ocupan una cronología que va desde los últimos años del siglo XII hasta mediados del siglo XIV. Por fin, la tradición castellana nos revela también la presencia de piezas de la lírica primitiva no sólo en las glosas de afamados poetas tardomedievales y renacentistas sino también en el teatro del Siglo de Oro (véase Teatro), en el refranero de esa época (véase Refrán), en los trabajos filológicos y eruditos del momento y en otras fuentes.

La literatura popular o tradicional ofrece muestras continuas de interacción entre los dos universos, en origen separados, de la escritura y la oralidad: no sólo se trata de casos de transmisión mixta, que los hay y mucho más abundantes que los de la oralidad pura, sino de muestras continuas de influjo de la voz desnuda sobre la palabra escrita, aunque no nos falten tampoco ejemplos de lo contrario, sobre todo en épocas más recientes. Por otra parte, es característica de esa literatura una relación entre el público-transmisor y el texto muy estrecha, que va más allá de lo emocional. Es determinante el hecho de que los poemas y los cuentos tradicionales se sientan como bienes mostrencos de la colectividad, pero lo es aún más que, al hacer suyas tales obras, ésta las transforme de forma paulatina pero imparable en el cauce de la memoria y la palabra. Por esta vía, llegamos al concepto o figura del autor-legión, tan gustado por los críticos románticos y que tanto se ha usado al trabajar con la épica y, sobre todo, con el romancero. Nada hay más representativo de la erudición filológica romántica que la idea del pueblo como creador y poeta, presente en las investigaciones de un tardo-romántico como don Ramón Menéndez Pidal, y en su escuela; no obstante, sabiamente tamizada por este maestro y sus seguidores, esta teoría sigue vigente, en mayor o menor medida, en las investigaciones sobre la literatura de la Edad Media hispánica.

Las teorías pidalianas en torno a la épica, extendidas después a otras manifestaciones de la oralidad literaria, se desarrollaron hasta cuajar en su tesis sobre el estado latente o la latencia. De acuerdo con sus postulados, la épica medieval estaba viva en la palabra y la memoria, únicas garantes de su transmisión a lo largo de los tiempos; durante esa larga fase, los poemas viven ocultamente, sin dar una sola muestra de estar vivos, aunque excepcionalmente puedan ser recogidos por escrito en algún punto de su transmisión. El ejemplo que con más insistencia se pone de este fenómeno en nuestra literatura es el del Poema de mio Cid, que cuenta con una clara ruptura de su latencia por medio del códice único de la Biblioteca Nacional de Madrid; sin embargo, son idénticas las suposiciones pidalianas sobre el conjunto de la épica medieval y sobre ese género hermano que es el romancero.Vemos así una nueva muestra de ruptura de la oralidad, aunque en algunos casos, supuestamente, nada haya afectado su fijación por escrito; pero también procede imaginar que, en otros, una familia completa o toda una rama de textos puede derivar de la memorización de una única copia manuscrita o impresa. Las posibles combinaciones son múltiples y revelan un ejemplo, entre otros, de combinación de oralidad y escritura, un caso de transmisión mixta de los diversos que se verán en el siguiente apartado.

Antes de proseguir, es conveniente distinguir claramente entre varios conceptos que se manejan como sinónimos pero que en determinadas lugares no lo son: literatura popular, folklórica y tradicional. Si acaso se han empleado indistintamente, se ha procedido de ese modo porque es perfectamente legítimo, aunque conviene recordar que el concepto de lo popular en literatura es mucho más amplio y que puede conducirnos exclusivamente por la vía de la escritura; al respecto, basta con el ejemplo de los pliegos de cordel o aleluyas de la sociedad española en el pasado, o ese mismo fenómeno en países como Brasil en el presente. La literatura popular se caracteriza, por lo tanto, por su diseño para las masas, pero a veces no responde a los parámetros de la literatura folklórica y tradicional; dentro del ámbito de la literatura para masas caen, en las sociedades más avanzadas, las series de lecturas populares, con historias del oeste americano, de detectives, etc., o los versos que se cuelan en formato de canciones exitosas y tarareadas por doquier. Éste es, con frecuencia, el sentido que se le da al término, aunque en tales casos nada tenga que ver con el concepto empleado a lo largo de las páginas previas.

La transmisión mixta, oral y escrita

Como se ha indicado previamente, la transmisión mixta es mucho más común que la oral, aunque su presencia resulte muy difícil de determinar, del mismo modo que resulta complejo establecer los casos de oralidad pura. El fenómeno no se manifiesta sólo en los términos expresados arriba, con ejemplos de oralidad que se rompe de vez en cuando gracias a la escritura (vale decir, de ejemplos de la latencia y superación de la misma), o con otros de oralidad apoyada en algún punto en un escrito (muchos romances preservados por vía oral pueden arrancar o tener apoyos intermedios en pliegos sueltos). Existe también la posibilidad contraria, ya que, en el pasado, la memoria se ejercía mucho más que en el presente y se podía memorizar (y de hecho se memorizaban) textos que hoy asociamos con una transmisión exclusivamente libraria: además de la poesía lírica, cuya fijación por vía memorística ya se ha considerado, se podía retener todo un cuento, y esto palabra a palabra, no sólo el argumento (la memoria en el pasado era muy poderosa); pero también se aprendían de memoria poemas narrativos, por muy extensos que fuesen, o algo mucho más llamativo: incluso un extenso roman o novela podía fijarse de esta manera.

Contamos con algunos ejemplos harto reveladores sobre esta forma de transmisión. Tal vez los dos más llamativos sean los que nos ofrecen dos procesos de la Inquisición: el del supuesto judaizante Ferrán Verde y del morisco Román Ramírez. Ambos fueron capaces de memorizar dos obras extensas: el primero copió los Proverbios morales de Sem Tob de Carrión (un magnífico ejemplo de poesía narrativa extensa), que se sabía de memoria, para demostrar que nada había en ellos que contraviniese la fe cristiana; al segundo se le acusaba, entre otras cosas, de haber memorizado novelas de caballerías enteras, algo que algunos sólo podían justificar con la ayuda del Maligno. Recuérdese que, a mediados del siglo XV, llegaba a verse al Anticristo en persona en los casos en que alguien era capaz de recordar todo tipo de datos, como ocurrió con el gran humanista italiano Tommaso Morroni da Rieti durante su estancia en España o con el español Fernando de Córdoba en su visita a París.

¿Cómo pueden sorprendernos tales formas de preservación cuando incluso los clásicos se aprendían de memoria (se decoraban) y, lo que es más extraordinario, se llegaban a fijar por escrito desde la pura retentiva? Hoy sabemos de multitud de copias memorísticas de aquellos textos clásicos, posclásicos y medievales que constituían el currículo obligatorio y aparecían en las lista de lecturas inexcusables: Ovidios, Donatos y Pánfilos, ya que esta comedia humanística del siglo XII (el llamado Pamphilus de amore) se memorizaba en las aulas por cuanto muchos se la atribuían al propio Ovidio. Con todo, las posibilidades de combinar una tradición primordialmente libraria con distintas formas de la oralidad fueron muy diversas; sobre todas esas combinaciones de oralidad y escritura ha tratado quien esto escribe en un artículo titulado ?La transmisión oral del saber: juglares? en el vol. XVI de la Historia de España. R. Menéndez Pidal, Madrid, Espasa-Calpe,1994, por lo que debe acudir a dicho trabajo quien desee ampliar las noticias al respecto.

La transmisión libraria

La transmisión libraria pura de los textos es una entelequia. Si dejamos a un margen los medios de reproducción modernos y atendemos sólo a los antiguos sistemas manuales o mecánicos, caeremos en la cuenta de que, para transmitir un texto, siempre es necesaria la memorización previa de un conjunto variable de palabras que el copista o impresor lee para sí mismo o le lee algún ayudante, si es que no se trata del propio autor. La copia al dictado fue, con mucho, la modalidad más frecuente de transmisión en el mundo antiguo y medieval, y sólo comenzó a dejar sitio a la copia con un libro ante los ojos cuando se implantaron definitivamente los talleres tipográficos. En cualquier caso, podemos decir que el comienzo de la era del libro podemos situarla en las medianías del siglo XV, unos años antes de que la imprenta tomase definitivamente el relevo al manuscrito. Justo por esos años, se produjo una sorprendente transformación cultural paneuropea que brindó sólidas bases a la cultura libraria y que impulsó la formación de numerosas bibliotecas de lectores cultos laicos y religiosos.

En el pasado, la lectura solitaria era difícil de imaginar incluso en tales circunstancias: en Grecia y Roma había esclavos entrenados para leer; del mismo modo, las noticias sobre los reyes y los nobles cultos aficionados a la lectura a lo largo del Medievo nos revelan, en realidad, a un público de atentos oyentes, que devoraban poemas y relatos durante la comida o en los instantes previos al sueño. La lectura solitaria y en silencio fue un hecho poco común a lo largo de los siglos. Sin lugar a duda, quienes primero descubrieron el placer que se deriva del trabajo silencioso, al escribir o leer, fueron los miembros de las comunidades monásticas; pero en el mundo laico, este medio de transmitir los textos apenas se dio hasta el final del Medievo. Ciertamente, el fenómeno de la lectura callada o de gabinete coincide en el tiempo (mediados del siglo XV) con una auténtica revolución cultural europea que llevó al coleccionismo de libros y a la bibliofilia, lo que supuso la constitución de las primeras bibliotecas laicas (véase Bibliotecas españolas). Estas colecciones pertenecieron, en la mayoría de los casos, a miembros de la nobleza y de ese importante grupo social que eran los funcionarios y letrados.

El libro, en su formato de rollo o códice, era el soporte idóneo para la preservación de textos literarios de cualquier clase; así se ha transmitido la literatura clásica, aunque por desgracia los testimonios conservados son muy posteriores a su redacción: en literatura griega, sin ir más lejos, el rollo más antiguo, y se trata de una pieza única, es del siglo IV a.C., que conserva copia del poeta Timoteo (ca. 450- ca. 360), concretamente de su obra Los Persas; para el resto, la tradición textual se muestra tan limitada como tardía, con una absoluta dependencia de la labor de los filólogos cuatrocentistas (buena parte principal de la literatura clásica se conoce gracias a ellos) y de la primera imprenta. Por lo que a la literatura latina se refiere, los denominados stemmata codicum o árboles de testigos textuales de los distintos autores clásicos no pueden ser más reveladores: los arquetipos son muy tardíos por regla general, y los manuscritos conocidos apuntan a tradiciones claramente cerradas, pues dependen con harta frecuencia de un testimonio principal más o menos próximo en el tiempo (ese antepasado común a los diferentes testigos conservados es el que recibe la denominación de arquetipo).

Los códices cuatrocentistas (véase Códice) y los impresos tempranos, tanto los incunables como los denominados posincunables, que en España cubren el periodo 1501-1520 (véase Incunable) fueron capaces de salvaguardar una enorme cantidad de obras literarias que, de no contar con su existencia, habrían caído en un olvido completo. Esto último sucedió inevitablemente en el caso de la mayoría de los representantes de la literatura oral (poesía épica, romancero, lírica tradicional y otras formas) y también en el de muchas obras de autores nacidos en las centurias previas, cuando las copias manuscritas eran escasas y la imprenta todavía no había llegado a Europa. Como hemos indicado arriba, la literatura clásica se conoce en gran medida gracias al siglo XV y el siglo XVI, pero lo mismo se podría decir acerca de la literatura vernácula primitiva.

Otro tanto aconteció en otros momentos históricos de transformación cultural, como los prerrenacimientos medievales, que corresponden a los años de Carlomagno (a caballo entre los siglos VIII y IX), por lo que se suele hablar de un Prerrenacimiento Carolingio; el segundo momento histórico así denominado es el del siglo que vio nacer las universidades o Prerrenacimiento del siglo XII (que la crítica más autorizada extiende hasta aproximadamente 1250); por fin, el Trecento italiano lleva sin solución de continuidad a las magnas transformaciones acontecidas a lo largo del siglo XV, o Quattrocento, y al Renacimiento pleno del siglo XVI. En Italia, casi sin distingos, se habla de un Prehumanismo Paduano para la época de Dante y de un Renacimiento de carácter temprano en el caso de los contemporáneos de Petrarca, en la segunda mitad del siglo XIV; en ningún caso, por supuesto, se marcan jalones que separen los siglos XV y XVI. En otros países, suele hablarse de Prerrenacimientos para ambas centurias, pero es probable que el reloj histórico tienda a hacerse común, sobre todo alcanzado el siglo XV, que supone una transformación cultural imparable y explica las características de Europa en la magna expansión renacentista del Quinientos. Por supuesto, los Prerrenacimientos previos resultaron determinantes para la formación y el desarrollo de la cultura europea; así, aunque es verdad que conocemos a los clásicos gracias al Renacimiento, ello sólo fue posible al contar con los fundamentos que le brindaban los comúnmente calificados como ?Prerrenacimientos medievales?.

La cultura libraria nos revela a las claras los gustos del público en sus distintos niveles de formación, al mismo tiempo que muestra su poder para encauzar a autores y lectores por unos derroteros determinados. El concepto de canon literario está indefectiblemente ligado a la cultura libraria, a las escuelas y a los círculos culturales: una tradición textual especialmente rica nos revela de forma diáfana el tipo de cultura de toda una época o de una zona determinada de Europa; del mismo modo, las listas de los clásicos leídos en las antiguas escuelas suelen coincidir con los textos más divulgados, aquellos de los que se conoce un mayor número de copias. La transmisión escrita permite superar paulatina y relativamente el característico anonimato de ciertas épocas y formas literarias, al tiempo que consigue encumbrar al creador y establecer una estrecha relación entre un autor y su público, ahora especialmente numeroso.

Autor, público y contexto de la obra literaria

El artista no es un ser al margen de la sociedad que lo ha visto nacer, en la que vive y desarrolla toda su actividad: muy al contrario, sus coordenadas vitales determinan su obra, al igual que marcan su impronta en el arte de todo creador; y lo hacen en una medida muy superior de lo que se sospecha o de lo que a muchos les gustaría reconocer. Como se indicó más arriba, el arte, entre otras cosas, transmite un modo de percibir el mundo (una cosmovisión o Weltanschaung) y, en definitiva, una ideología determinada, y esto aunque el autor no lo pretenda. Incluso cuando el artista rehúye el compromiso político y social, en busca de una modalidad de arte en estado puro (el arte por el arte), transmite indefectiblemente un determinado pensamiento o poética, aunque no salga del ámbito de la estética. Además, considerados todos los elementos que intervienen en la creación artística (el autor y su mundo, el público y sus gustos, el editor y su negocio, la crítica literaria, etc.), llegamos a la conclusión de que en cualquier creación literaria es enorme el influjo que en ella ejerce la sociedad en la que nace.

La Historia de la Literatura, desarrollada por Hippolyte Taine en el siglo XIX, creía que los características de la obra literaria dependían directamente de la idiosincrasia nacional, de la raza, el clima y la herencia cultural de cada creador; de esa manera, se atendía al marco social de la creación artística partiendo de unas estructuras y conceptos de rango superior, lo que revela una marcada impronta tardorromántica. El estudio de estos rasgos se superpuso a la tradicional aproximación biográfica a los autores, método de trabajo que continúa mostrando su energía y validez hasta el presente (a pesar de la acometida que sufrió de la parte de los valedores del New Criticism en los años sesenta y setenta). Ya dentro del siglo XX, las corrientes marxistas insuflaron una extraordinaria energía en los estudios sociológicos hasta dar vida a una especialidad independiente, la denominada Sociología de la Literatura, corriente de estudio hegemónica durante algunos años, que se diversificó en diferentes tendencias y que hoy está vigente en determinadas parcelas y escuelas. Ahora bien, como la consideración de estos aspectos corresponde a la Teoría de la Literatura, serán abordados algo más adelante en el lugar dedicado a los diversos métodos de investigación literaria. Pasemos a ver ahora cuáles son los condicionantes sociales que pesan sobre la creación artística en general y, más particularmente, sobre la literaria.

Literatura y grupos sociales

Hay literatura para toda una sociedad y otra característica de unos determinados grupos, clases o estamentos. La literatura de todos, no sólo de los desposeídos o analfabetos, era en el pasado de transmisión oral obligada; de hecho, el aprendizaje de los cuentos y las canciones populares era no sólo simultáneo sino prácticamente idéntico al de adquisición del lenguaje o a la memorización de refranes. En cambio, la literatura transmitida por vía libraria era característica de aquellos grupos socialmente más poderosos, aunque en este caso quepa hacer ciertas preciones, pues hay modalidades literarias áulicas o cortesanas, con un soporte librario por lo general, que contaron con representantes pertenecientes a todos los estamentos imaginables; de entre todos, el fenómeno más democrático resulta sin duda el de los trovadores medievales, desde los trovadores occitanos del siglo XII a los poetas de cancioneros castellanos tardomedievales: los testimonios conocidos ofrecen un panorama de lo más diverso, con segreles y trovadores de la más baja condición social que trabajaban a cambio de algún donativo y con miembros de la alta nobleza o, a veces, de la misma casa real.

Gran parte de la literatura de todos los tiempos nace marcada por unos condicionantes determinados, que descubrimos sobre todo en la personalidad de su autores y su público: son los frívolos autores de novelas de la Antigüedad y el Medievo, con un público juvenil en el que abundaban sobre todo las doncellas; son los revolucionarios del siglo XIX, que escribieron novelitas imbuidas de un ideario socialista o presocialista y con fuertes dosis de anticlericalismo, que iban destinadas a unos lectores de la misma ideología; o son, por fin, los sesudos autores de ensayos que pretenden captar tan sólo al lector más formado. Según se desprende de estos ejemplos, si consideramos a sus autores o a su público, los textos conllevan una información que resulta tan reveladora como imposible de ignorar. En este sentido, incluso los cambios de trayectoria estética se justifican muy bien dentro de unas determinadas coordenadas vitales o de unas circunstancias histórico-culturales concretas, lo que explicará el repudio de la novela de caballerías por parte del Gonzalo Fernández de Oviedo maduro, aunque hubiera cultivado el género en su juventud; o bien el cambio a ultranza de la poética valleinclaniana, entre el modernismo esteticista primero y la evolución hacia el esperpento y la prosa mordaz de su producción tardía.

Consideradas las circunstancias en que surge la obra, y particularmente las características de su público, ésta puede adquirir nueva luz. Por ejemplo, buena parte de los libros del final del Medievo y del temprano Renacimiento sirvieron como signo de distinción de las clases acomodadas, que consumían la cultura de forma conspicua, como bien dijo José Antonio Maravall en uno de sus trabajos más célebres (El mundo social de la Celestina); pero lo mismo cabría decir del público del mundo clásico y, convenientemente matizado el aserto, del perteneciente a otras tantas épocas. Claro está que, en el pasado, poseer un rollo o un rico códice llevaría a alardear a más de uno; pero era tan importante o más el hecho de mostrar una profunda cultura o pertenecer al pequeño número de privilegiados que disponían de tiempo libre para leer o escribir. Hasta hoy mismo, leer a unos autores o libros determinados es obligado para desenvolverse con cierto éxito en los medios más diversos: no pensemos sólo en los petimetres dieciochescos que presumían de haber leído la última novela francesa traducida al español; ni en el ?progre? que, en los años setenta, alardeaba de su familiaridad con Erich Fromm o Herbert Marcuse, o el petulante de toda época que pretende deslumbrar a cualquier contertulio. Todos nosotros, en los ambientes más variados, tendremos que demostrar nuestra familiaridad con unos libros de moda o de nivel cultural que se consideran de conocimiento obligado.

Literatura popular y literatura de masas

Arriba nos referíamos a la literatura para las masas y la distinguíamos de la literatura de tipo popular, oral o folklórica. Ni tan siquiera aquélla es sinónimo de baja calidad, pues la escena griega, el teatro lopesco o la zarzuela constituyen fenómenos para masas, pero poseen claros e innegables valores literarios. De todos modos, lo más común es que tal etiqueta se reserve para productos de escaso mérito, del tipo de las coplillas, romances y aleluyas transmitidos por los pliegos sueltos de diversas épocas, la novela por entregas del siglo XIX (aunque autores de mérito apelaron a este modalidad de difusión en ese siglo y el siguiente) o las novelitas del Oeste escritas por Marcial Lafuente Estefanía para el público popular de la posguerra española; en teatro, las fórmulas para masas serían del tipo de la comedia de magia, heroica, sentimental o la de santos en el siglo XVIII o bien los sainetes populares, que alcanzan hasta comienzos del siglo XX y que poseen un gran encanto para el espectador de hoy.

En las revistas satíricas, desde el inicio de siglo, han abundado los nombres de grandes escritores; estas publicaciones comenzaron a triunfar en los años veinte y consiguieron el aplauso del público casi de forma ininterrumpida hasta hace poco. Por desgracia, parece que tales revistas atraviesan un momento difícil por doquier; en España, particularmente, hemos asistido a la desaparición de publicaciones como la célebre La codorniz, fundada en 1941 por plumas tan prestigiosas como las de Miguel Mihura, Edgar Neville y José López Rubio. El límite literario en tales publicaciones se halla en algún instante del pulso que echan texto y dibujo: hay aleluyas y viñetas rimadas que fácilmente consideraríamos dentro de la órbita literaria, pero en otros casos la viñeta permanece muda y ni siquiera aparecen las tradicionales morcillas que enmarcan la intervención de los personajes.

En España, el uso del verso fue especialmente frecuente en tales publicaciones hasta los años sesenta, sobre todo en el tradicional TBO, que antes y después de la Guerra Civil contó con algunos grandes dibujantes con innegable gracia en sus versillos, como fueron Opisso y Serra Massana. Los popularmente llamados tebeos o cómics han mostrado su vigor desde los primeros años del siglo XX de forma ininterrumpida, aunque los gustos hayan variado inevitablemente; en España, hemos pasado de los dorados veinte y treinta, con el gran esplendor de la escuela catalana, a los sesenta y setenta con los populares DDT, Pulgarcito, Tío vivo y las figuras señeras de Ibáñez, Coll, Escobar o Vázquez; desde esa fecha, el espacio principal lo fueron ganando los grandes dibujantes de cómic internacionales, alguno de ellos perteneciente al mundo hispánico, como Quino (el padre de Mafalda), Antonio Fraguas de Pablo o Moebius. En España, el colectivo de dibujantes recibió de algún modo el reconocimiento de los lingüistas y literatos con la elección de Antonio Mingote como miembro de número de la Real Academia Española de la Lengua.

Ha quedado claro por varios ejemplos que el mérito literario no se les niega tampoco a los productos populares o de masas, algo que se percibe con clara nitidez en el terreno musical a lo largo de los tiempos. Reparemos en las canciones y bailes más populares de otras épocas o en las zarzuelas más famosas y comprobaremos la verdad de este aserto; después, vengamos al presente y rápidamente caeremos en la cuenta de que algunas de las tonadillas y canciones de fama han sido escritas por poetas y músicos tan reputados como puedan serlo Jacques Brel en francés, James Taylor en inglés, Angelo Branduardi en italiano, Vinicius de Moraes o Chico Buarque de Holanda en portugués, Joan Manuel Serrat en español y en catalán, o Amancio Prada en gallego, por poner algunos ejemplos especialmente relevantes entre todos los que nos vienen a la mente.

El autor y el marco de creación

El estudio del marco social de la obra literaria obliga a la consideración de unos cuantos factores o condicionantes socio-económicos; entre ellos, uno determinante es el ejercicio u oficio de la escritura. Ante nuestros ojos, se presenta una enorme variedad de autores y de situaciones, entre la cima de la gloria y la fortuna económica o, justo al lado opuesto, el olvido y la marginación absolutos. A una parte queda el poeta dionisíaco dibujado por Platón en el Fedro, el escritor romántico o el vate maldito de finales del siglo XIX; estos creadores se contentaban con dar rienda suelta a su vena artística, pretendían trascender la realidad cotidiana por medio de la literatura y sin embargo, por lo general, su vida fue la de auténticos marginados, dignos muchas veces de pena o de una simple caricatura (la que hace Horacio del poeta dionisíaco en un célebre pasaje de su Ars poetica, o la que Mesonero Romanos en literatura y Alenza en pintura trazan del morboso mundo de los creadores románticos).

A la otra parte, descubrimos al autor encumbrado por su talento: aquel cuyo oficio le ha deparado altos cargos (los ejemplos son abundatísimos y nos llevan desde la España musulmana, en que el poeta podía obtener importantes cargos hasta el presente, con el nombramiento de Vaclav Havel como presidente de la República Checa), le ha llevado a una amasar una enorme riqueza y a una vida muelle (a muchos escritores oficiales les ha ocurrido justamente eso a lo largo de los tiempos, como a Virgilio con Augusto, como a otros muchos autores del pasado y, sobre todo, a los novelistas de nuestros días cuando han logrado colocar varios best-sellers en el mercado) o bien le ha deparado una gloria inmarcesible (son los poetas venerados, como Dante, y laureados como Petrarca, Herrera y otros tantos).

Justo en medio, quedan artistas de la más diversa condición: aquellos autores que han escrito únicamente por obligación moral (así, muchos de los escritores religiosos de la Edad Media), por mero placer y deseo de evasión momentánea o bien para satirizar a algo o a alguien (numerosos poemas entre los goliardos y otros muchos poetas de todos los tiempos responden precisamente a este estímulo), para granjearse fama de gran artista o de consumado erudito (por ejemplo, muchos nobles cuando han cultivado la literatura lo han hecho por esa simple razón), a cambio de alguna pequeña cantidad de dinero o de alguna prenda (como los juglares, los ministriles y los trovadores más humildes) o como oficio que permite vivir con ciertos aprietos o bien sobrevivir dignamente.

Además, cabe establecer otras muchas posibles relaciones con el texto literario, pues se crea literatura con el solo propósito de educar (como en los casos de un predicador o de un escritor de piezas teatrales, latinas o vernáculas, en el marco de la universidad o en colegios de la Compañía de Jesús, donde tales piezas servían para la formación de sus estudiantes) o como válvula de escape de una mente enferma que, de otro modo, llevaría al suicidio (se ha hablado mucho del caso de Leopoldo María Panero, liberado en buena medida de su enfermedad mental a través del cultivo de la poesía). Sobre este aspecto de la creación literaria ha dirigido su atención muchos de los especialistas en psicocrítica (a ella se aludirá en el apartado final de esta entrada).

El panorama no queda completo sin contar además con otros personajes determinantes en algún momento de la creación literaria, como son los mecenas o comitentes que, con su generoso apoyo, hacen posible que la obra vea la luz (en el presente, el mecenas no suele ser sino el mismo público); por otro lado, están quienes se ocupan de la confección del libro, aquellos artífices a quienes corresponde la preparación material de los rollos, los códices y los impresos, de acuerdo con las técnicas de cada momento: se trata de los copistas, profesionales o no, de los encuadernadores, los cajistas, los linotipistas y otros artesanos del libro; tenemos a los libreros con sus puestos de venta, en la antigua Roma, en la Florencia cuatrocentista o en cualquier país desde el siglo XVI para acá; tampoco hay que olvidarse de los bibliotecarios, cuyos métodos de conservación y catalogación siempre son determinantes para las obras literarias; en último lugar, debe hacerse una mención, aunque su figura será considerada con detalle más adelante, al universo de la crítica literaria.

Ideología y literatura

La obra literaria nace marcada por unos condicionantes ideológicos que preocupan en especial a la corriente de estudio denominada Sociología de la Literatura, que veremos más adelante. Algunos géneros son especialmente idóneos para la transmisión de unos ideales determinados, como la poesía épica, la biografía, el tratado y la historiografía, frente a otros escasamente adecuados, como la poesía lírica; no obstante, a veces una composición lírica, de asunto amatorio, panegírico o fúnebre, puede revestir idéntico propósito. Tampoco el teatro se ha resistido a servir como vehículo de difusión de una ideología determinada, desde la antigüedad más remota hasta el presente. En realidad, la defensa de un ideario puede hacerse desde obras de cualquier índole, como vemos en la producción literaria de la época de los Reyes Católicos, que animaron una ambiciosa empresa cultural para su mayor gloria, con encendidos elogios de sus personas en los prólogos y dedicatorias de obras de contenido diverso (diccionarios, textos científicos, crónicas generales y tratados), con representaciones teatrales que daban cuenta de algún hecho de su vida (como esas dos comedias humanísticas sobre Fernando el Católico que son la Historia Betica y el Fernandus servatus), poemas épicos (como la Consolatoria de Castilla de Juan Barba o el Cancionero de Pero Marcuello), etc.

El escritor no sólo hace de portavoz de la clase dominante sino que a veces se enfrenta al poder a través de la literatura. Eso ha ocurrido en todos los tiempos y ha sido la causa de que algunos autores hayan dado con sus huesos en la cárcel (escribir en prisión es harto frecuente, como vemos en Boecio, Chaucer, Marco Polo, el Canciller Ayala, Cervantes y otros muchos escritores), hayan sido enviados al exilio (sobran los ejemplos entre Ovidio y los desplazamientos en masa de intelectuales durante este siglo, como los republicanos españoles, los disidentes de los países del antiguo bloque comunista o los representantes del pensamiento progresista en las dictaduras latinoamericanas) o bien hayan pagado con su vida (a muchos escritores les ha ocurrido justamente eso desde tiempos remotos hasta hoy mismo). La crítica puede surgir en cualquier medio y adoptar puntos de vista de lo más diverso, que reflejen supuestamente la opinión del propio escritor, de un grupo, una clase social o toda una sociedad; además, abundan los ejemplos de obras que, al menos en teoría, representan el eco crítico de los desposeídos, por el procedimiento tolerado del carnaval (que tanto interesaba a Mijail Bajtin), o bien criticado y hasta anatemizado del pasquín (con modelo en la Italia del siglo XVI), el panfleto o la literatura más satírica e irreverente (así las coplas castellanas del siglo XV, como las Coplas de la panadera o las Coplas del provincial).

Los estudios sociológicos de cuño marxista se volcaron en la empresa de rastrear señales de la lucha de clases a través del arte y la literatura de todos los tiempos. Por supuesto, en los casos en que la escritura se hacía desde una postura de militancia izquierdista y en que se planteaba de forma reivindicativa, son perfectamente legítimas tales calas: ése es el caso de una pequeña parte de la literatura del siglo XIX y sobre todo de muchas obras escritas tras la Revolución de Octubre y la constitución de la Tercera Internacional hasta alcanzar a los años ochenta, en que esta metodología cayó en claro desuso. Ciertamente, es lícito buscar la plasmación de tales litigios en un buen número de obras literarias del siglo XX, incluso tras la caída del Telón de Acero (ya que la lucha de clases continúa siendo un concepto plenamente vigente entre los escasos críticos marxistas que todavía confiesan serlo en nuestros días); sin embargo, mucho más rebuscada y hasta disparatada en muchas ocasiones ha sido la persecución de la lucha de clases en otras épocas alejadas en el tiempo, como la Antigüedad y el Medievo, por medio de manuales y monografías que van mucho más allá de la mera exposición de determinados conflictos, más o menos patentes, entre grupos y estamentos, algo que por supuesto puede percibirse a lo largo de los tiempos.

La sociología marxista cargó las tintas sobre un aspecto de especial relevancia, y éste es la transmisión propagandística de la ideología oficial gracias a la literatura. Obviamente, la consideración de este aspecto es de una importancia extraordinaria no sólo para dicha corriente sino para el conjunto de los estudiosos del ámbito de las Humanidades; ello, con todo, no ciega nuestros ojos al comprobar la insistencia con que los pensadores de izquierdas han blandido este argumento a lo largo del presente siglo y, con un carácter retroactivo, al revisar los fenómenos históricos del pasado. Los socialistas de todo el mundo, y muy particularmente los de la Unión Soviética, pusieron todo su empeño en rechazar determinadas contiendas por considerarlas ajenas al interés de la clase obrera, por tratarse en definitiva de inventos del capitalismo internacional y de la burguesía; así, se expresaron los intelectuales rusos al referirse a la Primera Guerra Mundial, interesados como estaban en remontar su propia guerra civil, al aludir los conflictos entre imperios y al revisar los problemas coloniales entre las distintas potencias. Lenin en sus escritos de contenido teórico y la Tercera Internacional en su conjunto indicaron el papel que les correspondía a los intelectuales y a los artistas, y marcó un programa antes y después de su acceso al poder en varios países; de ese modo, la izquierda radical se servía del arte y la literatura con una intención propagandística elevada a manifiesto, como antaño había hecho la Iglesia, con el IV Concilio de Letrán (convocado en 1215) o con el Concilio de Trento (convocado en 1545).

Nacionalismo y literatura

No obstante, es cierto que la literatura ha servido y servirá en el futuro, cualquiera que sea su forma, para respaldar un punto de vista determinado en distintas circunstancias: en el caso de conflicto entre países (los ejemplos son numerosos desde el mundo clásico, si bien abundan especialmente desde el final del Medievo, con pugnas entre las naciones europeas que no sólo se dirimían en el campo de batalla, como vemos en el caso español con los escritos de don Alfonso de Cartagena en su defensa de la preeminencia del Reino de Castilla o al reclamar su derecho sobre las Islas Canarias), ante problemas dinásticos o lucha entre facciones (en el primer caso, vale una simple remisión a la literatura sobre los Trastámaras, desde las guerras civiles entre los hermanos Pedro y Enrique a la sucesión de Enrique IV, con la victoria final de Isabel y Fernando; en el segundo, es buen ejemplo el de las pugnas entre optimates y populares, bandos que contaban con sus respectivos ideólogos y con su nómina de escritores, en la Roma del siglo I a. C.) o en situaciones de disidencias ideológicas profundas.

Con independencia de la ideología del crítico o del lector, muchos de los enumerados son elementos de consideración obligada, tanto en los escritores tenidos por ?oficiales? como en aquellos otros que deciden enfrentarse al poder establecido y se comprometen en una causa que persigue la transformación social. La mayor parte de la literatura del pasado es complaciente con el poder establecido, ya que cualquier signo de discrepancia sustancial daría con la obra, y posiblemente con el autor, en la hoguera. Hay periodos dinámicos y pujantes, en los que el arte se pone claramente al servicio del monarca, la república o de cualquier autoridad, como la literatura clásica en época augústea, la literatura castellana medieval y renacentista (desde por lo menos Alfonso X hasta los Austrias), la literatura francesa en el siglo XVII o las literaturas socialistas y fascistas de nuestro siglo (Antonio Trapiello, en un magnífico y exitoso ensayo sobre los escritores durante la Guerra Civil, titulado Las armas y las letras, ha estudiado el comportamiento y la obra de escritores de ambos bandos durante el periodo bélico y posbélico).

Es común que la reivindicación del escritor no sólo sea política sino que alcance hasta lo más profundo, hasta perseguir un ideal de nación que tiene tanto o más de defensa de un dios, de una cultura o civilización y la de la raza o pueblo que la sustenta. La literatura y el arte de los épocas de pujanza nacionalista responden precisamente a tales estímulos; ése es sobre todo el caso de la literatura épica o heroica (véase, más abajo, el apartado que se le dedica a esta poesía). La primitiva epopeya clásica, con Homero, dio cohesión a la nación griega, compuesta por pueblos con costumbres y hasta dialectos distintos, al establecer unos dioses y héroes comunes; Virgilio consiguió, por partida doble, ensalzar a Roma y a Augusto. La épica popular medieval cala hondo en los mitos nacionales; sin embargo, la poesía heroica sólo muestra claramente su carácter ?oficial? en la epopeya culta, con autores que trabajan a las órdenes del monarca y recurren a procedimientos como la providencia o el mesianismo para conseguir su propósito primordial, que no es otro que la exaltación de una casa o dinastía como representante legítima de un pueblo y de un proyecto nacional en definitiva.

El mejor ejemplo en el pasado nos lo brinda Virgilio; para épocas posteriores, valen los paradigmas de la poesía heroica compuesta en los años de los Reyes Católicos o de los Austria tras la exaltación de Carlos V. No obstante, esta intención no ha sido exclusiva de la poesía épica, como se comprueba al revisar otros géneros literarios; de hecho, las literaturas europeas cuatrocentistas o quinientistas muestran con mucha frecuencia esas mismas reivindicaciones nacionales, donde podemos imaginarlas, en las crónicas, aunque también en lugares más sorprendentes, las gramáticas y diccionarios (con una defensa de la lengua que lleva a la de un pueblo y su cultura, en definitiva). El arte romántico revela, con frecuencia, idéntica propensión cuando apela a los conceptos de nación y raza, algo que hace en literatura y artes plásticas; por fin, llegados ya al siglo XX, el fascismo, el nacionalsocialismo y otras corrientes políticas afines continuaron alimentando idénticos mitos, pero ni siquiera el socialismo estalinista (con la imposición del ideal del socialismo en una sola nación) dejó de recurrir a ellos. La defensa de ese ideario comporta, como ya sabemos, un credo o un dios, por lo que la religión debe considerarse bajo esta óptica; no obstante, los condicionantes religiosos de la obra literaria se ofrecen mucho más ricos y complejos ante cualquier revisión.

Religión y literatura

Un sinfín de textos literarios sólo se entienden tras apelar a esta dimensión por diversas vías: puede ser la ya señalada, de raigambre épico-nacionalista, pero la materia religiosa aparece en otras manifestaciones con un valor exclusivamente espiritual o estético. La penetración de la religión y de la literatura religiosa es enorme y a menudo inconsciente, hasta calar hasta el último rincón de la creación artística, como se revela por el hecho de que los mitos clásicos y bíblicos aparecen de manera continua en la literatura y el arte. Un hecho de inconmensurable importancia es el de la exégesis o interpretación de los mitos y la Biblia en claves que rebasan la literal; pero para el caso que nos ocupa es aún más determinante el hecho de que dichas técnicas exegéticas se apliquen al componer y al estudiar obras literarias, religiosas o laicas, de épocas diversas.

No obstante y a pesar de la magnitud y relevancia del fenómeno, éste no deja de ser un aspecto marginal que en ningún caso puede compararse con la influencia que la religión ejerce sobre la literatura desde una óptica mucho más amplia: la cultural. La familiaridad con el panteón de los dioses clásicos resulta indispensable para entender el arte de todos los tiempos; un conocimiento algo más profundo de la mitología permitirá no sólo sacar un buen provecho de la lectura de los clásicos greco-latinos sino también de buena parte de los textos medievales, renacentistas, barrocos, neoclásicos y hasta contemporáneos. Por otro lado, el conocimiento de las religiones monoteístas, y del pensamiento religioso en general, es indispensable para captar las múltiples facetas de la literatura posclásica, desde el comienzo de la era cristiana hasta el presente, como lo es para comprender a la mayoría de los grandes autores de todos los tiempos, ya nos refiramos a Dante, a Milton o a Unamuno.

La religión, en el caso de otros grandes autores, no es un resorte o clave de lectura sino que se constituye en la materia primordial o única. Por supuesto, abundan los escritos en que se refleja el pensamiento ortodoxo de cada época (con las religiones oficiales o del estado en cada lugar); sin embargo, la literatura es magnífica para conocer también toda forma de heterodoxia o desviación religiosa, tolerada o proscrita. Por ejemplo, podemos ver cómo, en la época augústea y en décadas posteriores, los dioses clásicos hubieron de aceptar la presencia o bien se impregnaron de determinadas prácticas religiosas venidas de Oriente, como la divinización del emperador o el culto a Isis; del mismo modo, en la literatura de los primeros siglos de nuestra era puede detectarse cómo penetran diversas modalidades de neoplatonismo y cómo, en definitiva, éstas confluyen con el cristianismo, proscrito en un primer momento y más tarde erigido en religión oficial del Imperio bajo Constantino.

Bajo el cristianismo, que perdura como religión oficial de una sustanciosa parte del Viejo Mundo y prácticamente de todo el Nuevo (no así de Oriente) desde el inicio del siglo IV, la literatura revela precisamente lo contrario: cualquier apartamiento de la oficialidad de la Iglesia, con los pelagianos, cátaros, cismáticos, protestantes, erasmistas, iluminados, jansenistas y una larga lista de heterodoxias desde entonces para acá que muchas veces han sobrevivido en documentos literarios a pesar de la proscripción que han padecido y de la destrucción de los escritos en que se transmitían. Riquísima en España es aquella literatura que pretende establecer una ortodoxia oficial a machamartillo desde Felipe II, que refleja la persecución inquisitorial del criptojudaísmo y manifiesta ese antisemitismo que tantas formas ha adoptado en Europa desde el Medievo (véase Antisemitismo). Para hacerse una idea de lo que la heterodoxia literaria implica en España y aun cuando el cedazo empleado por ese intelectual sea excesivamente fino, ahí queda la magna labor de Marcelino Menéndez Pelayo con la literatura española en su Historia de los heterodoxos españoles, un libro donde se reúne desde el más suave de los apartamientos con respecto a la Iglesia oficial en España hasta las manifestaciones heterodoxas y heréticas más innovadoras.

Condicionantes estéticos

En los estudios literarios, no obstante, la atención primordial es la que se presta a los factores o condicionantes estéticos, que, como se señaló más arriba, adquieren sentido apelando también a la dimensión social de la creación. De hecho, la obra literaria cobra nueva luz cuando se considera la interrelación permanente entre los diversos miembros que participan en su génesis, y más concretamente cuando se atiende a ese par de figuras determinantes en dicho proceso que son el autor y su público: sin el necesario acuerdo tácito entre ambas partes, la composición dará, como les ha ocurrido incluso a auténticas obras maestras incomprendidas por su época, en un rotundo fracaso. Esto es lo que les sucede precisamente a aquellos autores que apuestan por fórmulas atrevidas en exceso y rebasan las expectativas de su público. No obstante, ocurre también que fenómenos de masas como el teatro popular del siglo XVIII o tan multitudinarios comola escena de la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del siglo XII pueden despertar más tarde un interés que se limita exclusivamente a un plano sociológico; incluso la recuperación del arte de los poetas de cancionero o de los novelistas sentimentales se ha debido más bien a razones sociológicas (desde la Historia Literaria, la Teoría de la Recepción o cualquier otro enfoque) que estéticas.

Con todo, los textos literarios suponen una aproximación primera de orden estético (con un criterio estético actual que resulta inevitable, aunque debamos tener en cuenta el arte y los gustos de la época en que surgieron) e inmanentista: la obra debe estudiarse en sí misma antes de que sirva para acceder a un mejor conocimiento de los años en que vio la luz o del subconsciente del autor que la compuso. Como sabemos, el arte de la literatura depende de un empleo adecuado de la lengua, adornada por toda una serie de virtudes y supeditada a unas parámetros concretos de orden poético; de ese modo, la composición literaria cae dentro de la órbita de la Gramática, la Retórica y la Poética. En definitiva, a la consideración de estos tres niveles de información debe dedicarse el crítico antes de que su interés se desvíe hacia otros ingredientes: el lenguaje literario, el texto en sí, ha merecido de hecho los mayores esfuerzos de los estudiosos de todos los tiempos, que han puesto su empeño en escribir una Historia de la Literatura tomando como punto de partida una taxonomía primaria de orden cronológico (los problemas de periodización se verán más adelante) y genérico (que revisaremos en la sección siguiente).

Géneros literarios

¿Qué es y cómo funciona un género?

Aun cuando una determinada época histórico-cultural se muestre ajena a cualquier tipo de preocupación taxonómica, las obras literarias nunca han existido como construcciones autónomas e independientes: el entramado de relaciones se percibe tanto en la literatura de culturas que no han trascendido el nivel de la oralidad pura como en las sociedades más desarrolladas culturalmente. Por doquier, comprobamos la constitución inevitable de una determinada poética, el desarrollo de una serie de rasgos que avisan de la existencia de una composición literaria de diversa índole. Aquí reside precisamente el aspecto más determinante de los géneros: se trata de modelos que funcionan en dos direcciones, la del creador y la de su público. Desde el punto de vista del primero, los géneros no son otra cosa que los patrones previos de los que parte y las marcas o señas que establece en su propia obra para que sea reconocida como una construcción literaria perteneciente a un grupo determinado; si adoptamos ahora la postura del receptor o público, los géneros o modelos literarios sirven, como acaba de decirse, para identificar el texto, para asociarlo con otros pertenecientes a su misma serie, para generar unas determinadas expectativas y para adoptar una postura receptiva adecuada.

Un metro determinado se asocia con determinados temas o asuntos por parte de autores y público: el hexámetro griego y latino era propio del genus sublime en poesía, como en el futuro lo serían en las literaturas romances la oda o la octava real; el uso del tetrástico monorrimo de versos alejandrinos (la comúnmente llamada cuaderna vía) en la Europa medieval indicaba que la composición era de contenido moralizante o didáctico por regla general. Un rótulo, marbete o rúbrica determinados, como roman, fabliau, contrasto, lauda, cantiga d?amigo o lai en la literaturas románicas tiene implicaciones automáticas en el contenido y en la forma; de la misma forma, cuando un exordio, incipit o prefacio indica que lo que sigue es una vida de un santo, un milagro de la Virgen o una narración heroica, crea en su público unas determinadas expectativas que alcanzarán por lo común no sólo a los contenidos sino también a la forma (las primitivas vidas de santos suelen ir divididas en tres partes, mientras los milagros marianos se caracterizan por su brevedad y la épica medieval se sirve de la serie o tirada como principio poético).

Como hemos visto, entre el autor y su público existe un pacto previo merced al cual se establecen unas determinadas pautas de creación y se establecen unos límites tácitos que implican siempre algún tipo de contención o mesura poética. Se puede ser original con ciertos límites o con una inteligente cautela para no sobrepasar las lindes de lo tolerable; se crea, pero dentro de unos cauces, de acuerdo con unos patrones o modelos que son los géneros literarios: algunos escritores respetan las estructuras heredadas al máximo; procuran, por lo tanto, triunfar de una forma más convencional, sin apartarse del molde que brindan una obra de éxito o un género ya claramente constituido por medio de varios títulos. Otros autores de mayor ingenio romperán con los modelos que les ofrecen y tal vez gracias al tino con que han compuesto su obra crearán unos nuevos modelos que sus contemporáneos y las generaciones futuras se encargarán de repetir, modificar o rechazar de plano.

Aunque la determinación de géneros se suele hacer tomando como referencia primordial la forma o estructura de los textos (así el perspectivismo típico de la novela picaresca, con la primera persona narrativa característica), nunca ha de olvidarse que en el presente y en el pasado se hermanaron obras con contenidos similares (como El diablo cojuelo de Luis Vélez de Guevara o Rinconete y Cortadillo de Cervantes, textos que en puridad no deben considerarse como picarescos); del mismo modo, ahora se cargan las tintas sobre un hecho irrefutable: los manuscritos e impresos de otras épocas demuestran hasta qué punto el público de antaño asociaba textos que, para el lector moderno, corresponden a universos literarios distintos, como vemos con aquellos códices medievales que reúnen en sus páginas novelitas de aventuras y vidas de santos, igualmente cargadas de aventura y acción. por cuanto lograban satisfacer un mismo tipo de expectativas.

La transmisión de los géneros literarios se produce de doble manera: por una vía teórica o a través de la simple práctica. Esta última forma resulta extraordinariamente común en numerosos casos, aun cuando existan escritos teóricos o preceptivas literarias que sirvan para cimentarlos. Por poner un ejemplo, basta recordar que conocemos un buen número de preceptivas (denominadas comúnmente artes, flors, tractats o leys) correspondientes a la poesía trovadoresca, desde el siglo XIII hasta el ocaso de los cancioneros castellanos justo al final del Medievo; y sin embargo tenemos la absoluta seguridad de que no pocos compositores aprendieron a trovar por la vía de la práctica, sin haber echado nunca un solo vistazo a tales escritos teóricos. Lo mismo podría decirse de la escritura de cartas, técnica que puede adquirirse merced a las artes dictaminis o artes dictandi o, lo que es más común, por medio de la práctica epistolar mantenida. Si esto es lo que ocurre en los géneros citados, para los que existen tratados teóricos específicos, huelga decir qué es lo que ocurre en el resto de los casos: se aprendía a componer con la lectura y el estudio de los modelos y con la imprescindible práctica de la escritura. Ésta fue sin duda la manera más común de hacer literatura a lo largo de los siglos.

La revisión de las obras literarias de un momento dado permite trazar lo que a menudo resulta imposible por medio de las artes poéticas y preceptivas literarias del momento: un entramado de géneros. Ciertamente, esos escritos teóricos suelen atender tan sólo a una parte determinada de la producción literatura o, en cualquier caso, marginan algunas de las grandes modalidades de escritura, como es el caso de la novela, ausente del conjunto de las preceptivas desde la Antigüedad. Por ello, siempre es preciso contrastar los textos para establecer las fronteras genéricas, sin olvidarse de los rótulos que los acompañan, las manifestaciones de los autores en prefacios y prólogos o bien los comentarios de sus contemporáneos. Sólo a través de esa vía podrá establecerse el correspondiente universo de relaciones literarias, aunque las líneas divisorias nunca tendrán la nitidez que sería de desear; de hecho, es lógico que falte la rigidez taxonómica de las ciencias al tratarse de productos artísticos y, más específicamente, de obras de arte del lenguaje. Las categorías artísticas (periodos, generaciones, géneros) son muy valiosas para el estudio del crítico y la enseñanza en las aulas, aunque por desgracia no ofrecen el grado de estabilidad y fijeza que se da, por ejemplo, en la Química.

Igual que andamos con mucho cuidado al trazar las épocas artísticas (véase más abajo el capítulo dedicado a ?La periodización y sus límites?), hemos de ser cautos al etiquetar la literatura con patrones genéricos. Los géneros literarios no se presentan como productos puros y estancos sino como conjuntos de obras marcadas por lo común por el hibridismo y la heterogeneidad, sobre todo en los autores más innovadores o en épocas que gustan de la novedad, la variedad y la experimentación. Ciertamente, es imposible comprender el Quijote sin apelar a la novela de caballerías, y hasta muchos ven en esta obra un último y grandioso exponente de ese género; pero el opus magnum cervantino tiene resonancias y hasta la innegable presencia de otras muchas modalidades narrativas del siglo XVI, como la novela pastoril, la novela morisca, la novela italiana y hasta la vieja novela sentimental.

La época en que vio la luz esta obra, las primeras décadas del siglo XVII, se caracterizan en España precisamente por el hibridismo genérico en términos generales y en particular por la confluencia y superposición de modelos narrativos en los relatos breves (novelas propiamente dichas) y en los herederos del viejo roman (que en el siglo XVIII usurpará la denominacion de novela al relato breve). Dos estudiosos de la literatura española de los Siglos de Oro, Antonio Rey y Florencio Sevilla, son quienes con más insistencia han demostrado ese talante híbrido de la narrativa española de la época en sus trabajos sobre la obra cervantina y sobre el género picaresco; del segundo son las palabras que siguen: ?Probablemente, el rasgo que mejor defina la prosa novelesca del Siglo de Oro, desde un punto de vista genérico, sea su hibridismo. De continuo vemos cómo evolucionan las formas novelescas de los siglos XVI y XVII mediante tanteos que funden, en diversas proporciones, hallazgos precedentes, a la búsqueda de nuevas fórmulas narrativas?. Pero si las cosas son de ese modo en el periodo áureo, en cualquier época se puede detectar que la diversidad de las distintas formulaciones literarias empañan el concepto de género, como se desprende de la dificultad para definir con precisión lo que haya sido la novela sentimental del Medievo tardío o la novela desde el Realismo hasta nuestros días.

¿Hay, entonces, alguna estabilidad en la literatura y sus medios, o todo es mudanza y transformación? El cambio dinámico es norma en la historia de la literatura, como en la del arte, aunque también se produzcan continuos retornos y recuperaciones de formas de antaño; no obstante, existe toda una comunidad de elementos en determinadas épocas y culturas que hacen posible configurar una teoría de los géneros, que resulta fundamental para los estudios literarios. Pero también procede buscar patrones que se repiten desde la noche de los tiempos: encontramos himnos y canciones religiosas, poemas de juego y de trabajo, canciones de amor, poemillas cómicos y satíricos, que encasillamos dentro de la poesía lírica; poemas de exaltación de la tierra patria, de los dioses que le son propicios y benefactores, de sus héroes y sus reyes, y los incorporamos todos ellos en la poesía épica o heroica. En forma de prosa, se manifestan los relatos de tipo histórico y religioso; por regla general, la prosa es el medio más común de fijación y transmisión de la ley. Por fin, numerosos cuentos, fábulas, proverbios y otros materiales primitivos se sirven ora de la prosa ora del verso.

VERSO FRENTE A PROSA

Prosa, verso y otras formas intermedias

La división inicial en la literatura universal es aquella que distingue entre prosa y verso, aunque esa línea divisoria no siempre ha tenido unos perfiles tan nítidos y definidos; de entrada, ni siquiera su significado ha permanecido estable a lo largo de los tiempos: de hecho, en el latín medieval, la voz prosa significaba ?texto que se canta en la misa, tras el gradual?. Enseguida, el término evolucionó para aludir a las composiciones poéticas de asunto religioso apropiadas para el canto; en breve, su uso se especializó en el ámbito de las lenguas vernáculas y perdió cualquier relación con el canto, según se desprende de los ejemplos que brindan los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo y el Libro de Buen Amor de Juan Ruiz, denominados prosa por sus respectivos autores. Este valor continuó hasta el final de la Edad Media. No obstante, entre la prosa y el verso no sólo hubo una relativa oscilación nominal, pues, en realidad, las fronteras entre la prosa y el verso no estaban nada definidas por aquellos años.

En el Medievo, de hecho, nunca hubo una simple doble división sino que se muestran a nuestros ojos variedades intermedias entre la prosa y el verso: así, una forma de escritura rítmica propia del latín y muy pronto trasvasada al ámbito de la escritura vernácula fue el cursus ritmicus del latín, con cláusulas ponderadas en sus finales que producían un ritmo que podía ser velox, tardus o planus; la prosa y el verso se acercaban también por medio de la similicadencia (que otras veces se denomina con el nombre griego de homoioteleuton o el latino similiter desinens) que llevaba a cuasi-rimas en puntos concretos de la cláusula o frase, gracias a la coincidencia de las vocales tras la sílaba acentuada (por ejemplo, entre cantase y comiese se da una similicadencia, mientras entre cantaba y bailaba hay rima plena al darse la coincidencia vocálica desde la propia sílaba acentuada). Por medio del isocolon, que confería una extensión y orden semejante a los miembros de la frase, se le confería igualmente a la prosa una apariencia mucho más cercana al verso.

En fin, otras formas intermedias eran el prosímetro, modalidad de escritura que mezcla la prosa y el verso (con modelo principal en la Consolatio Philosophiae de Boecio, que ya se había empleado antes en la sátira menipea); o la prosa rimada, en la que sólo echamos en falta un cómputo silábico más o menos estricto y regular propio del verso. Claro es que las diversas formas de la poesía narrativa, del tipo de la serie (también llamada tirada o laisse) anisosilábica de la poesía épica o la cuaderna vía de cuatro versos alejandrinos monorrimos característica de la poesía culta medieval, pertenecen a un orden distinto del estrofismo de la poesía lírica. En fin, de estos ejemplos se deduce que la separación entre la prosa y el verso en ciertos momentos históricos no fue tan tajante como lo sería en la era moderna, aunque incluso en nuestros días quepan formas intermedias, como el verso libre o el verso blanco, entre otras opciones artísticas.

Si buscamos algún rasgo que nos permita distinguir claramente entre el verso y la prosa, tampoco ésta será una tarea fácil. A menudo, el tono de ambas formas de escritura, su cuidado estilo y la retórica a que apelan son claramente idénticos; de hecho, no faltan ocasiones en que falta cualquier rasgo métrico o rítmico que nos ayude a distinguir un poema de una composición prosística. Por ello, cabe concluir que sólo la presentación del texto con el formato de verso es la señal que el lector espera para disponerse a leer poesía, para adoptar una determinada postura receptora (la lectura de composiciones en verso implica un tono especial, ya se declamen o se lean en silencio) y para crearse unas expectativas diferentes de las que se derivan de la lectura de un texto en prosa. A poco más se puede apelar tras considerar una gran variedad de obras literarias pertenecientes a épocas diversas.

Ciertamente, la prosa cuidada del Valle Inclán de las Sonatas o del Juan Ramón Jiménez de Platero y yo no se distingue apenas (en el caso particular de Juan Ramón Jiménez, la crítica ha acuñado el concepto de la poesía en prosa) de la escritura de determinados poemas. En el caso de estos dos autores, que cultivaron tanto la prosa como el verso, ambas formas quedan claramente delimitadas por el poderoso ritmo o la retórica del Modernismo (más claramente en el Valle Inclán modernista que en Juan Ramón Jiménez, inclinado como estaba a la experimentación poética desde los años de la Vanguardia); pero el panorama es distinto en otros muchos casos, algunos de ellos anteriores (como la célebre Epístola a Boscán de Garcilaso de la Vega, escrita en verso blanco) pero en su mayoría posteriores (pues abundan los ejemplos en la Posguerra española).

Parece claro, no obstante, que en el verso hay una mayor tendencia al ritmo, la rima y la repetición en todos los órdenes (en el plano fonético pero también en el morfológico, en el sintáctico y en el semántico, con uso más o menos intenso y evidente de los diversos procedimientos que ofrece la Retórica), de acuerdo con el enunciado de la celebérrima Función poética de Jakobson expuesto arriba; de ese modo, se explica perfectamente la etimología de la palabra verso (lat. versus), que vale lo mismo que ?vuelta? o ?retorno?, y se percibe su diferencia respecto de prosa (del adj. lat. prorsus o bien prosus), cuyo significado es el de ?que procede en línea recta?. A la voz prosa, en el pasado, se solía adherir con mucha frecuencia el adjetivo suelta (con el valor de ?libre?, ?sin ataduras ni constricciones?).

En términos generales, es característico el talante informativo de la prosa, mientras la poesía apuesta por las sensaciones emocionales, las sugerencias, las connotaciones y las asociaciones más ricas. Fuera de la prosa más marcadamente literaria (que se nos revela extraordinariamente próxima a la poesía, como hemos visto arriba), los textos prosísticos se pretenden diáfanos y refractarios casi por principio a la polisemia, a la anfibología y al equívoco; en cambio, en la poesía estos últimos se tienen con frecuencia por valores y no por tachas. En prosa, el caso extremo es el de los textos legales (refractaria a los sentidos ambiguos o a las anfibologías), en su enfrentamiento con la poesía más sugerente, aquella que apuesta por lo sensorial y por lo irracional, y que se abre a las más interpretaciones y asociaciones más diversas por parte del lector: la surrealista.

Si la prosa es idónea para la transmisión de los contenidos científicos de la más diversa índole, la poesía ha mostrado sus poderes en el terreno emocional; pero el verso de otras épocas llegó a cubrir un espectro tan amplio que no dejó fuera ni tan siquiera las materias puramente técnicas. Por lo que a las dos modalidades poéticas básicas se refiere, la lírica y la épica, a menudo vivieron agazapadas en el interior de textos prosísticos con los más diverso contenidos, como los de tipo legal, histórico o religioso, sin que el destinatario se extrañase por su presencia: unas veces su incorporación se hacía con un respeto absoluto de la rima y de su constitución versal; en otras, la rima se conservaba, pero el poema era copiado a renglón seguido; por fin, no faltan casos en que el verso se fundía en la prosa, con la eliminación de las diversas marcas retóricas de la poesía o a través de una sencilla eliminación (a veces sólo parcial) del ritmo y la rima. De este modo, la prosa y el verso han llegado a constituir diferentes amalgamas en el fondo y la forma.

Principios de prosodia, métrica y rítmica


El estudio de todos los aspectos relativos al ritmo, a la rima y otros fenómenos acústicos propios del verso pertenecen a la prosodia (véase Poesía y Prosodia). No obstante, esa preocupación alcanza también, aunque en menor medida, a la prosa, que en ciertos autores y obras, en determinados géneros y momentos históricos, se sirve de cláusulas métricas, escandidas o ponderadas con igual primor que el verso poético (entre varios ejemplos, es extraordinariamente elocuente el de la prosa de Fray Luis de León). Estas a las que se hace referencia son, fundamentalmente, formas de cursus ritmicus o de prosa rítmica, aunque también la vieja oratoria clásica se preocupa del numerus desde Isócrates hasta los grandes autores romanos (para la técnica del cursus, véase lo dicho algo más arriba y también la entrada correspondiente al cursus ritmicus).

La definición que ofrecen el Diccionario de la Real Academia Española y nuestra propia Enciclopedia revelan ese amplio espectro de la prosodia, al precisar que es la "parte de la gramática que nos enseña la pronunciación y acentuación correctas?; en esta ocasión, no obstante, procede dejar al margen algunas particularidades de la prosodia atingentes a la fonología, aunque no hay que olvidar que las licencias y recursos fónicos característicos de la poesía caen también dentro de su órbita. En términos generales, en la antigüedad greco-romana, la prosodia atendía a la cantidad, larga (-) o breve (U), de las sílabas que constituyen cada palabra y a los diferentes pies métricos y versos que se derivan de tales combinaciones; en las lenguas modernas, la prosodia fija su atención en los problemas generales relativos al acento y el ritmo junto a aquellos otros pertenecientes al dominio de la métrica.

Particularmente, el estudio de la métrica es propio de la poesía y afronta los problemas relativos a la escansión y la medida, la formación de los pies o las sílabas métricas y, en definitiva, la constitución de versos, estrofas y formas estróficas; la consideración de los rasgos enumerados es de todo punto obligada no sólo en el ámbito de las poesías lírica y narrativa sino también en el del teatro, que en numerosas ocasiones se sirve del verso. Si los tipos de verso y las estrofas adoptan formas muy variadas de acuerdo con cada época y cultura (esta Enciclopedia ofrece una relación exhaustiva de todas ellas como entradas independientes e información muy rica bajo métrica y prosodia), el ritmo poético, con la medida de los pies métricos, es de uso generalizado; este método ofrece la ventaja de su antigüedad, pues era el usado ya en la poesía clásica, y de su aplicación universal, con independencia de que el patrón rítmico sea cuantitativo (con sílabas breves o largas por naturaleza o posición, de acuerdo con las reglas prosódicas correspondientes, lo que determina el ritmo, como en la poesía latina o árabe clásica) o bien acentual (con sílabas escandidas, acentos ponderados y rima final).

El patrón métrico puede ser cualitativo o cuantitativo y rítmico-acentual. A veces, vemos cómo ambos alternan en una determinada lengua (poesía medio-latina) hasta que uno, por fin, acaba por imponerse. Las rimas pueden ser asonantes y consonantes, desde la sílaba acentuada, incluida ésta; la similicadencia implica una coincidencia en los sonidos vocálicos sólo tras la acentuada. Algunos versos del periodo medieval, divididos en dos hemistiquios o medios versos por medio de una cesura, presentan rimas internas, esto es, rimas entre los finales del primer hemistiquio; por lo general, este tipo de coincidencias fónicas no son más que un simple despiste o accidente en la composición, pero a veces revelan un claro propósito artístico por parte del autor. En cambio, el autor revela una verdadera técnica de composición uniforme en las rimas leoninas, características de la poesía latina de los goliardos medievales; en dichos casos, la rima se produce entre los finales del primer y segundo hemistiquios (coincidente, como nos indica la lógica, con el final del verso).

Los signos propios de la métrica son de carácter universal pero en ocasiones pueden inducir a error al emplearse en doble sentido; éste es el caso de (-), que lo mismo se emplea para indicar sílaba larga en poesía clásica, en oposición a breve (U), que para caracterizar las sílabas átonas o no acentuadas en las distintas palabras que forman el verso, en oposición a las acentuadas (´) en poesía rítmico-acentual como es la española. Los principales signos que resta conocer son los que se enumeran: los pies métricos se delimitan con líneas simples (I); por su parte, las cesuras o pausas que dividen en dos mitades simétricas, o hemistiquios, algunos versos largos (como los alejandrinos de la cuaderna vía o los hexadecasílabos del romancero) se marcan con doble línea (II) o bien se separan por medio de doble espacio en blanco.

Los pies métricos en la poesía de todos los tiempos, de acuerdo con el patrón clásico, son los que se enumeran : yambo (U -), troqueo (- U), espondeo (- -), dáctilo (- U U), anfíbraco (U - U) y anapesto (U U -); en la poesía griega y latina, hay incluso un raro pirriquio (U U). Por supuesto, en el estudio de versos en lengua moderna, estos pies se utilizan con propósitos exclusivamente rítmicos, nunca métricos. En atención a este cómputo rítmico o métrico-rítmico, la poesía oscilará entre versos de la mayor brevedad posible, esto es con un solo pie (un monómetro), y los más comunes de dos (dímetro), tres (trímetro), cuatro (tetrámetro), cinco (pentámetro), seis (hexámetro) o, a lo sumo, siete pies (heptámetro). Aunque el número de pies se puede multiplicar en algunos casos, por ejemplo en el mencionado de la poesía árabe clásica, lo más normal es que la poesía universal se mueva dentro de los parámetros anteriores. Las características específicas de cada prosodia determinarán escansiones diferentes (así, el verso alejandrino español es de 7 + 7 sílabas, el francés presenta 6 + 6, mientras el latino es el verso triscaidecasílabo con un cómputo silábico de 7 + 6).

Como se ha indicado, resultaría imposible hacer una presentación, aunque somera, de los principales versos de la poesía universal, ya que su diseño varía extraordinariamente de acuerdo con cada lengua, escuela poética, momento histórico y otros determinantes. Por ejemplo, la poesía árabe clásica (que cuenta con dos géneros principales, la casida y la gacela), compilada en cancioneros o divanes, se caracteriza por unos versos muy largos, con un promedio silábico que por norma sobrepasa las 25 sílabas métricas; en cambio, el haiku japonés gusta del verso excepcionalmente breve. La poesía lírica apela al verso de arte menor, breve, mientras la poesía narrativa se sirve comúnmente de los versos de arte mayor, largos (contrástese, a este respecto, los octosílabos de la lírica de cancionero y el dodecasílabo de sus coplas de arte mayor, en poemas narrativos como el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena); de todos modos, no siempre es así, como se deduce después de echar un simple vistazo a las Cantigas de Santa Maria de Alfonso X el Sabio o bien a numerosas composiciones de la lírico mediolatina de tipo rítmico acentual (es la poesía goliardesca reunida en los cincuenta y cinco volúmenes de Analecta Hymnica de Dreves y Blume), en las que el verso largo revela a las claras su narratividad, que no reduce en ningún caso la vena marcadamente lírica de esas composiciones (que se percibe de modo inmediato gracias a la notación musical de que se acompañan).

Peculiaridades de la versificación y la métrica

Llamativo en especial es el caso del verso libre, que se caracteriza por carecer de toda regularidad en el número de sílabas que lo constituyen, por el desorden en los acentos que en otros casos marcan un ritmo homogéneo y por la ausencia de rimas; como dijimos más arriba, su diferente entonación y pathos distinguen este tipo de verso de la prosa; además, los efectos que se derivan de sus repeticiones continuas revelan su condición poética. De todos modos, hay diversas variedades de versolibrismo, desde aquellas que observan algún principio característico de la poesía (la rima, el ritmo o bien una métrica uniforme, casos éstos en los que se ha llegado a hablar de ?versos semilibres?) a aquellas otras que revelan una libertad de escritura tan absoluta que tan sólo la disposición versal afirma su condición poética; en esos casos, parece que incluso cierta observación aguda de Fernando Lázaro Carreter carece de sentido: ?Sin la función poética, presente hasta la exageración, el verso libre no existiría?.

En ambos, el verso blanco y el verso libre, es importantísimo el juego con fenómenos acústicos tan variados como pueden ser las aliteraciones (esto es, sensaciones acústicas producidas por medio de la repetición de determinadas consonantes), juegos vocálicos de la más diversa factura, algunas asonancias y otros procedimientos diversos. No obstante, al final vale recordar la libertad con que nace el verso libre, expuesta por los especialistas en la materia y sostenida nuevamente en la siguiente afirmación de Kurt Spang, autor de uno de los manuales de métrica española al uso en nuestras universidades: ?el verso libre se resiste por su propia naturaleza a una definición y un análisis de tipo convencional, pues su criterio fundamental es precisamente su condición de ente «libre»?.

El anisosilabismo o versificación fluctuante, mal llamada amétrica (ésta es sólo realmente la prosa rimada) es característico de buena parte de la poesía primitiva y, en concreto, de la compuesta en la España Medieval. Para Menéndez Pidal, éste es precisamente uno de los rasgos distintivos de la poesía antigua de carácter narrativo, dentro del pareado (ahí está la Razón de Amor o el Elena y María) y de la serie (vale el contundente ejemplo de la poesía épica, con el Poema de mio Cid en primera instancia). Con frecuencia, cabe preguntarse si algunos ejemplos de anisosilabismo no se deben tan sólo a una tradición textual pobre, deficiente o simplemente aberrante, con representantes únicos y de baja calidad como es el caso de buena parte de la literatura castellana primitiva (y podemos volver de nuevo a los ejemplos aducidos o unir a ellos otros como el del códice único y de pésima calidad en que se nos han transmitido las Mocedades de Rodrigo). Sobre la serie o tirada de la épica volveremos de inmediato.

Distinta es la versificación irregular, que alterna los versos de distintas medidas, como sucede en uno de los más primitivos testimonios de la literatura castellana: el Auto o Representación de los Reyes Magos; como se sabe, la polimetría es también un rasgo propio del teatro de siglos posteriores, particulamente de la comedia española de los Siglos de Oro. La poesía medieval puede mostrar esta tendencia polimétrica tanto en su variedad lírica como en la propiamente narrativa, con los ejemplos españoles que brindan la Historia troyana polimétrica o el Libro de buen amor; en el futuro, este principio de la variedad métrica será respetado en otras obras constituidas a modo de cancionero. La poesía moderna acrecienta su libertad métrica al alcanzar al periodo romántico, en el que vemos cómo determinados autores se sirven de la versificación de un modo sorprendente por su variedad; en España, un extraordinario ejemplo de este modo de proceder nos lo ofrece Espronceda con El diablo mundo. El avance del verso libre en la poesía del siglo XX y el menor respeto del estrofismo tradicional constituyen las causas principales por las que, en el presente, ni siquiera llama la atención el uso de la polimetría o de cualquier desviación en la norma métrica.

Una relación de versos puede constituirse sin ningún patrón métrico claro, como sucede en aquellas formas que hemos denominado de prosa rimada; en algunos de estos casos, no obstante, cabe detectar ciertos rasgos mantenidos a lo largo de toda una composición (por ejemplo, hay poemas en los que la prosa rimada se asemeja a una tirada, mientras en otros nos parecerá ver una serie de pareados o modalidades estróficas diferentes). En los casos en que un verso se une a los siguientes por medio de una rima común, carecemos de estrofas o estructuras estróficas y nos referimos a series, tiradas o, con denominación francesa, laisses. Este tipo de construcción anestrófica es la propia de la épica medieval europea, del romancero español y algunas de las modalidades del viejo roman o novela, como vemos en alguna de las branches o ramas del Roman d?Alexandre francés (si bien las novelas más conocidas, correspondientes al ciclo artúrico, se nos ofrecen por medio de pareados narrativos).

El estrofismo ha sido compañero de la poesía occidental durante largos siglos, gracias a la magna labor de transformación poética llevada a cabo en el ámbito de la poesía latina y vernácula de la Edad Media. El imperio de la estrofa llega con las primeras aportaciones en la himnodia de San Hilario y San Ambrosio (siglo IV), adquiere un notable vigor con el Prerrenacimiento Carolingio (siglo IX) y se enseñoreará de Europa, en latín como en vernáculo, al alcanzar el Prerrenacimiento del siglo XII; curiosamente, el ritmo seguido por la poesía árabe y hebrea es similar en Europa, con la constitución a partir del siglo X de una poesía estrófica paralela a sus patrones clásicos, anestróficos. Desde ahí, se dará una permanente evolución con fases claramente marcadas según sea quien brinde patrón a la poesía occidental (Occitania, Francia, Italia o España, según el caso).

De las diversas formas de la poesía narrativa medieval (fundamentalmente, la cuaderna vía y demás tetrásticos, los pareados narrativos y otras estrofas semejantes), pasaremos a la copla de arte mayor y a la octava real; las estructuras zejelescas propias de la poesía primitiva convivirán más adelante con la canso y su linaje o con las diversas variedades estróficas con versos de arte menor. Por fin, la Europa del siglo XVI aceptará la gran aportación métrica de la escuela italiana, cuyo dominio puede percibirse todavía aún hoy. No obstante, se ha de recordar que, en la segunda mitad del siglo XX, el estrofismo y la regularidad versal han salido claramente derrotados en beneficio del verso blanco y el verso libre; con todo, esta afirmación no es en absoluto categórica, pues hay formas de entender la poesía muy diversas y casi para cualquier gusto.

<2>El ritmo de la prosa

La prosa posee también su técnica compositiva desde el punto de vista del ritmo. Ya en el mundo clásico, los teóricos cargaban las tintas sobre el cuidado extraordinario que se tenía que poner en el ritmo y la cadencia de todo tipo de discurso; al mismo tiempo, los preceptistas latinos, con Cicerón al frente, insistieron en que, a ese respecto, la prosa no debería caer dentro de los dominios del verso, ya que son dos modalidades de escrituras distintas en su esencia. No obstante, si repasamos la teoría y la práctica de escritura a lo largo de los siglos, se comprueba que hay épocas, escuelas y escritores que han pensado y procedido de la manera más variada a este respecto: ya desde las literaturas clásicas se detecta un estilo barroco, muy recargado y con una marcada propensión hacia la prosa rítmica que suele etiquetarse, según el caso, como gorgiano unas veces (por el célebre retórico Gorgias de Leontino) e isidoriano otras (por San Isidoro, obviamente). Esta modalidad de la prosa, para la que no siempre es posible postular una tradición, se nos muestra en distintos momentos y con temas variadísimos.

La prosa latina tiene en el numerus uno de sus principales valores, como señalaban los teóricos y muestra la práctica de los clásicos latinos y de la patrística cristiana, según se desprende de las cinco épocas que marcan San Agustín, San Isidoro y San Ildefonso. La Edad Media aporta la mencionada técnica del cursus, más tarde será despreciada por los humanistas italianos y europeos, que sin embargo aplaudirán la fórmula clásica de medir y ponderar los periodos y las cláusulas. Por distintas vías, la prosa vernácula medieval se impregnará de algunas de esas tendencias, como vemos en los Soliloquios del castellano Fray Pedro Hernández Pecha o Fray Pedro de Guadalajara, fundador de la Orden de los Jerónimos en el siglo XIV (con una continua distribución de los materiales en versículos bimembres y un marcado recurso a la similicadencia y la anáfora mantenida); en el siglo XV y comienzos del siglo XVI, idéntica tendencia mostrará la novela sentimental (basta echar un vistazo a la Cárcel de amor) y escritores como el Obispo de Mondoñedo Fray Antonio de Guevara.

La prosa rítmica se caracteriza por una apuesta insistente por fenómenos acústicos como las rimas (asonantes y consonantes), similicadencias (o homoioteleuton), aliteraciones, la disposición simétrica y repetitiva o anafórica de los miembros de cada oración. Como se desprende de los recursos mencionados, hay un evidente hermanamiento de la prosodia y la métrica con la Retórica en el apartado correspondiente a las figuras de dicción (véase Retórica). Existe, no obstante, una prosa rítmica de orden diferente, que mira hacia los clásicos latinos para observar su ideal del numerus y sopesa los miembros y acentos de las frases a la perfección. Estos valores son propios de la prosa de algunos humanistas europeos, pero en ningún autor se encuentran tan claramente resaltados como en nuestro Fray Luis de León, quien pesan dos grandes ideales de escritura: el ritmo de los clásicos latinos y el propio del hebreo bíblico. La prosa sólo volverá a mostrar un celo semejante en algunos grandes autores románticos y modernistas.

LOS GÉNEROS NATURALES

En las antiguas preceptivas, y en primer lugar en la Poética de Aristóteles, la literatura se acoge a una triple división, que etiqueta los textos como épicos, dramáticos y líricos, si bien es verdad que este último grupo se muestra algo más disperso en correspondencia con el instrumento musical que sirve de apoyo para cantar los poemas. Antes de revisar otras formas literarias, es obligado considerar los tres grupos indicados, no sin recordar que la configuración de esta tríada es labor primordial de los abundantes comentarios a la Poética de Aristóteles a mediados del siglo XVI en Europa; a su revisión se unió, de un modo inevitable la del Ars poetica horaciana, que ofrecía el segundo soporte teórico a los preceptistas del Renacimiento.

Por supuesto, la creencia en reglas, patrones y géneros es propia de las épocas con un marcado gusto clasicista, frente a otras en que impera una mayor libertad, en las que se valora más el criterio de la originalidad y en las que se entrecruzan distintas formas para dar híbridos que a veces resultan fascinantes o bien dan origen a nuevos géneros. Eso es lo que ocurre con el Barroco y el Romanticismo; para el primero, ya se ha recordado un comentario harto revelador de Antonio Rey; para el segundo, también se ha señalado la apuesta por una libertad en la escritura o el desprecio de las artes poéticas dieciochescas; ahora, conviene resaltar además que ambos rasgos se explican como parte de su defensa a ultranza de la espontaneidad en la creación.

El siglo XIX, con su marcado positivismo, impulsó la construcción de esquemas de tipo relacional o taxonómicos que venían dando extraordinarios frutos desde hacía décadas (como había hecho Linneo en el siglo XVIII); la agrupación y ordenación de materiales no sólo afectó a las ciencias (Darwin, Spencer o Mendel) sino que también se hizo sentir en las humanidades, que vieron la reconstrucción del indoeuropeo por contraste de las lenguas derivadas, la formación de la gramática histórica con sus reglas, la recuperación de un texto puro a través de la crítica textual de Lachmann o bien la teoría de los géneros literarios. En este último terreno, F. Brunetière fue quien con mayor entusiasmo se dio al desarrollo de una teoría general de los géneros, que sólo contaría con el antídoto parcial de la Estilística alcanzado el siglo XX. La teoría evolutiva se aplicó también, de un modo inadecuado por las características de la materia, a la literatura y llegó a originar estragos que sólo hoy están siendo enmendados, como ocurrió en el caso concreto del teatro, que habría evolucionado inexorablemente desde las formas más simples a las más complejas, algo que no coincide en absoluto con la realidad.

La lírica

Es una de las manifestaciones literarias más madrugadoras, y la primera entre todas las que se sirven del verso; su presencia puede darse junto con otro tipo de obras, como se desprende del ejemplo de la Biblia o de la incorporación de composiciones líricas en el teatro (algo que ocurre desde la escena griega clásica y, sobre todo, desde el periodo helenístico), en la novela (un fenómeno especialmente notable en los relatos renacentistas y barrocos, por no aludir a la producción novelística del siglo XX, que tiene lugar para casi todo), en la poesía narrativa (ahí está Juan Ruiz, con su cancionero de piezas líricas hilvanado por una estructura narrativa en cuaderna vía) e incluso en la historia (valga el ejemplo de la preservación de los poemas primitivos en las crónicas, como uno relativo a Almanzor en El Tudense (véase Lucas de Tuy) u otro sobre un heroico personaje, Zorraquín Sancho, en la Crónica de la población de Ávila).

La lírica, como se ha indicado, no aparece en bloque en la preceptiva aristotélica sino que se fragmenta en tres modalidades: por una parte, el ditirambo; por otra, las llamadas aulética (de aulé, flauta) y citarística (de cítara, un instrumento de cuerda). El ingrediente común a todas las composiciones líricas es la unión, indeleble en el pasado, entre texto y música, frente a la poesía narrativa, que a lo sumo recurre a una melopea o salmodia; de todos modos, resulta difícil deslindar tajantemente el universo lírico del narrativo, ya que en todos los poemas líricos hay elementos, por menores que parezcan, de narratividad, y a la inversa. A veces, incluso ocurre que son los tintes líricos los que imprimen carácter a composiciones supuestamente narrativas, como en los romances; por ello, la crítica más reciente presta especial atención al lirismo del romancero, después de haber colocado ese ingrediente en un segundo plano a lo largo de los años.

A veces, los poemas aislados tienen una carga de narratividad mínima, pero reunidos en un cancionero o reordenados por la crítica pueden ofrecer una compleja historia, un caso de constitución narrativa en el universo lírico, justo al contrario de los que acabamos de revisar. Narraciones como éstas han sido perseguidas desde la literatura clásica, como se desprende del ejemplo paradigmático de Catulo, pero han sido especialmente frecuentes en la poesía medieval y renacentista: en los cancioneros de los trovadores provenzales, en los poemarios de goliardos, en el Canzoniere de Petrarca y en las obras de los poetas petrarquistas o bien en las cantigas de amigo y de amor gallego-portuguesa; idénticos experimentos podrían llevarse a cabo con autores de otros periodos.

Por supuesto, el diseño narrativo de un cancionero es más o menos claro según el caso de que se trate: en ocasiones, la disposición en serie narrativa se establece de forma clara e irrefutable, como sucede en el caso de Petrarca y sus seguidores (en España, Garcilaso de la Vega y sus seguidores); en otras, como en los goliardos o los trovadores de Galicia y Portugal, los esfuerzos de los investigadores no han cesado a la hora de trazar esos vínculos dentro de lo que sería un cancionero particular o de autor. La narratividad de la poesía lírica se plasma, en otras ocasiones, por medio de la redacción sucesiva de poemas compuestos por distintos autores, como ha sucedido siempre que el medio lo ha propiciado, con las cortes poéticas o grupos de autores interrelacionados.

La base de la lírica reside en el yo poético, que implica necesariamente una aproximación subjetiva a las cosas (el poeta plasma no el mundo sino su mundo, aunque quepa hacer las oportunas salvedades), con una descarga emotiva que se deriva del uso del ritmo, de la música, de la cuidada selección del léxico y la sintaxis y de una retórica característica, con un empleo continuado y diverso de las figuras de dicción y el recurso a figuras de pensamiento que caen primordialmente dentro del ámbito de las traslaciones, metáforas o tropos. Como acabamos de ver, conviene matizar la tradicional afirmación de que la lírica es fundamentalmente estática, frente al drama, la novela y otras formas narrativas, de carácter dinámico; por otra parte, y para que veamos lo poco conveniente que resulta hacer tal afirmación de un modo categórico, hay que reconocer la extrema dificultad que se deriva de deslindar con claridad la poesía lírica de la narrativa. En cualquier caso, las dosis narrativas de la poesía resultan mucho menores en determinadas corrientes, como el simbolismo o, sobre todo, el surrealismo modernos.

La técnica de la imagen o metáfora se mueve en unos cauces perfectamente delimitados en la lírica de otras épocas; las distintas formas de crear metáforas se indicaban de forma exhaustiva en las artes poéticas, que inciden sobre esta figura desde el Renacimiento (y no antes) en adelante, aun cuando los tropos eran conocidos desde la Antigüedad. Este principio creador en el ámbito lírico evolucionó extraordinariamente a finales del siglo XIX, desde el Simbolismo en adelante: las imágenes fueron cada vez más complejas y difíciles de captar por su sorprendente originalidad, que dejaba a un lado las metáforas tradicionales (como la archiconocida de hablar de los dientes de la amada y nombrar las perlas de su boca, o referirse al oro o los rubíes en lugar del pelo y los labios); este tipo de asociaciones ligadas a los cinco sentidos, que resultaban de lo más manido, fueron superadas por otras mucho más complejas y con raíces muy profundas, con fundamento básicamente emocional. Pero ni siquiera en este caso cabe marcar una franja estricta que separe un antes y un después, pues la poesía arcaica oculta muchas veces procedimientos de creación sorprendentemente avanzados, que coinciden a menudo con la técnica de los poetas modernos y contemporáneos.

Las imágenes poéticas pueden ser, por ejemplo, muy ricas dentro de la lírica primitiva, debido a su complejo empleo de símbolos, que aparecen ligados preferentemente a la naturaleza. Otro tanto cabe decir del rico imaginario de San Juan, cuyos experimentos son a menudo más innovadores y arriesgados que los de la poesía del siglo XX. Ha sido Carlos Bousoño) el estudioso español que más tiempo ha dedicado a detectar imágenes visionarias y otros elementos de creación poética propios de la poesía moderna en creaciones de siglos pasados como las citadas; no obstante, los mejores resultado, en volúmenes de planteamiento general (en Teoría de la expresión poética) o monografías, los ha obtenido al trabajar con Federico García Lorca) y, sobre todo, en su labor sobre Vicente Aleixandre).

No obstante, es irrefutable el hecho de que Europa pasó por una verdadera revolución poética desde finales del siglo XIX, con la transformación paulatina del arte de acuerdo con unos nuevos criterios: son los años que se abren a nuevas tendencias y que darán en la Vanguardia de las dos primeras décadas del siglo XX, tras pasar por los prolongados experimentos parnasianistas, simbolistas y modernistas. Esta transformación se produjo tanto en literatura como, y sobre todo, en artes plásticas (son las décadas del cubismo, dadaísmo, ultraísmo, fauvismo, surrealismo, etc). Si cabe apelar a la figura señera de un adelantado como punto de partida de esa transformación, tal vez la más apropiada sea la de Baudelaire; en el mundo hispánico, el cambio se produjo en un ambiente en el que sobresalía la personalidad excepcional de Rubén Darío, que hermanó las viejas y las nuevas técnicas de creación y que influyó extraordinariamente en sus contemporáneos y en los jóvenes que transformarían la poesía en lengua española. Juan Ramón Jiménez y su obra ayudan, por fin, a entender el paso definitivo hacia las nuevas corrientes poéticas del siglo XX.

La dispersión de técnicas en poesía lírica es hoy asombrosa. Nunca en el pasado se dio una mayor diversidad entre unos y otros creadores, que a veces se sirven del estrofismo tradicional (así ocurre por norma en los certámenes poéticos y jueglos florales, en que suele haber importantes dotaciones económicas, pero también los poetas más afamados cultivan los metros y estrofas clásicos con frecuencia); no obstante, mayoritariamente la poesía moderna apuesta por el verso libre y, en menor medida, por el verso blanco. Este cambio en la forma implica una notable libertad perfectamente controlada en los grandes creadores; no obstante, ello ha facilitado también que abunden los versos de baja calidad y que a cualquiera se le pase por la cabeza la composición (afortunadamente privada o restringida a un círculo muy limitado) de poemas en determinadas circunstancias (hay también una poesía ramplona que se sirve de pareados, cuartetos o la serie romanceril). Junto a esa transformación en la forma, desde el Romanticismo la lírica experimentó un cambio radical en sus objetivos y, por extensión, en su misma esencia. En ningún caso se puede entender la escritura lírica contemporánea sin considerar previamente la razón que anima a coger la pluma a nuestros poetas.

La transformación a la que se hace referencia es la que llevó de la poesía lírica como una muestra de virtuosismo y de belleza a una poética de la sinceridad, que obliga al poeta a abrirnos su alma y desnudarse emocionalmente hasta revelar sus sentimientos íntimos. El cambio de óptica se produjo, según se acaba de decir, con el arte romántico, que marca un antes y un después. Todavía hoy, la emotividad sincera e íntima continúa siendo para muchos el valor primordial de la poesía lírica, aun cuando ello supone una desviación de lo que fue la lírica en sus orígenes y desarrollo. Por ello, nunca debe exigírsele al arte de otras épocas que responda a la misma concepción que el contemporáneo; de proceder de ese modo, nos quedaríamos sin la mayor parte de la literatura de antaño y perderíamos a los grandes poetas clásicos latinos y griegos, a casi todos los autores medievales, a los poetas italianizantes renacentistas, a los del barroco en gran medida y, ni que decir tiene, a la totalidad de los del siglo XVIII; por supuesto, la poesía de circunstancias y efímera del siglo XIX no tendría sentido, como tampoco los artificios modernistas o los experimentos de la poesía de Vanguardia. Así las cosas, ¿qué cabría hacer con la poesía social del siglo XX?

Los prejuicios artísticos derivados de la estética de cada momento se aplican no sólo a las obras contemporáneas sino que, con carácter retroactivo, se dejan sentir sobre otras generadas en el pasado. Este fenómeno merece una doble consideración: por una parte, es comprensible que el hombre dirija su atención hacia aquellas obras que le reportan un placer estético y que margine las que no responden a sus expectativas o a su forma de entender el arte; no obstante, por otra, es importantísimo no perder de vista el hecho de que cada época tiene su propio arte y que éste, en el futuro, podría no satisfacer a varias generaciones. Cuando esto ocurre, hemos de mostrarnos prudentes y evitar el rechazo de una época por haberse desviado de lo que consideramos el buen gusto. Más arriba hemos recordado unas palabras de Dámaso Alonso que conviene repetir una vez más: ninguna época está equivocada en lo que a su estética se refiere.

De ese modo, un estudio ejemplar como el que Pedro Salinas llevó a cabo sobre la poesía de Jorge Manrique continúa mereciendo nuestro aplauso en las páginas que dedica a las Coplas a la muerte de su padre; sin embargo, no podemos compartir su desprecio por la poesía amatoria (?vale muy poco?) de este gran poeta, que apasionó a los lectores de las últimas décadas del siglo XV, a los del siglo XVI y aun a los de comienzos de la centuria siguiente (al respecto, recuérdense los elogios de Baltasar Gracián a éste y otros grandes poetas de cancionero en Agudeza y arte de ingenio). Salinas, que en definitiva revela los prejuicios de cualquier lector del siglo XX, no comprendía el puro juego efímero de los poemas amorosos de Manrique, que revelan la técnica de la poesía áulica de cancionero.

La técnica de esta escuela poética no depende ni de la sinceridad de lo que se cuenta (la poesía es un deporte o pasatiempo de cortesanos que responde a estímulos diferentes de la lírica que ha visto la luz del Romanticismo para acá) ni tan siquiera de la originalidad de sus temas, su léxico o su métrica (el virtuosismo cancioneril pasa por componer unos versos nuevos y muy elaborados con unos materiales verdaderamente limitados en todos los sentidos). Hemos necesitado tiempo para entender que ésa fue la lírica de dos siglos aproximadamente y que satisfizo tanto a su público como a un lector contemporáneo los poemarios de Rilke o García Lorca; en los últimos años, incluso hemos llegado a gustar de muchas de estas composiciones tras comenzar a entender su poética.

Y a la inversa: la pasión lectora por la obra de Dante, por el Canzoniere de Petrarca o por las poesías de Garcilaso de la Vega provienen todavía hoy en buena medida de las románticas historias de Beatriz, Laura e Isabel Freire, respectivamente. La inspiración poética por el amor, la plasmación de la muerte de la amada en versos líricos y el dolor tamizado por el arte resultan motivos fascinantes desde el siglo XIX hasta nuestros días (ahí está la bella explotación de la leyenda de los amores de Petrarca y, especialmente, Dante por los pintores posrománticos británicos, con el caso extraordinario del pintor y poeta Dante Gabriel Rossetti); los lectores de otras épocas, no obstante, han percibido el virtuosismo de estos maestros de la literatura universal en términos parcial o totalmente distintos de los nuestros, según el caso. Si no tenemos en cuenta tales valores, escapará a nuestro conocimiento una dimensión fundamental en la obra de esos tres poetas, que tan sólo estaremos considerando de un modo ciertamente tendencioso; en cualquier caso, si el lector de cualquier época puede atender tan sólo a aquello que le fascina, esté o no en la voluntad de su autor, el conocmiento de esos otros detalles son obligados en el caso del crítico.

El enciclopedismo y la genialidad en el artificio poético de la Commedia pesaron mucho más que la figura de Beatriz hasta el siglo pasado; de la misma manera, Petrarca fascinó y se convirtió en modelo por el peso que ejercía el conjunto de su obra, hoy comúnmente olvidada, y no sólo por sus poemas; además, subyugó a los poetas italianos del siglo XIV y a los europeos desde finales del siglo XV por el inusitado tono melancólico que teñía sus composiciones. Garcilaso de la Vega supo captar la novedad en la forma (los metros y ritmos de la poesía italiana fueron triunfando en su poemario sobre los usados hasta entonces por la poesía castellana) y en el tono (con el tono melancólico que se deriva del paisaje y del tratamiento de la materia amorosa), pero la diferencia con la poesía de cancionero podría no ser tan grande (hay, de hecho, muchos elementos que a ella envían de modo continuo) y, ciertamente, no ha de buscarse en esa sinceridad en la expresión del sentimiento que la crítica ha creído encontrar en la obra del poeta toledano.

Épica

Es aquella literatura, fundamentalmente escrita en forma de verso (por ello, se habla de poesía épica o poesía heroica) que sublima, ensalza o exalta unos determinados valores heredados: la tierra de los antepasados o patria, su dios o sus dioses, junto a sus héroes y sus reyes. La épica no se ofrece en ningún caso como una exposición crítica o revisión de dichos valores sino como una reivindicación de todos ellos. Junto a la literatura épica, hay otras formas artísticas dignas de recibir ese mismo calificativo, pues hay cine épico (el relativo a la construcción de Estados Unidos o la Revolución Rusa de 1917) junto a manifestaciones plásticas que podemos considerar igualmente épicas o heroicas (como se desprende de múltiples manifestaciones de este último evento o de la época de los Reyes Católicos o el Emperador Carlos V).

Por su talante reivindicativo de idénticos valores, en el pasado se dio una extraordinaria proximidad entre la poesía épica y la historiografía, y una notable cercanía con respecto a la tragedia; por lo que a la escritura de la historia se refiere, ha habido unas determinadas épocas y preceptistas que ni siquiera han creído conveniente una separación tajante entre esta última modalidad de escritura y la epopeya. Del mismo modo, ha habido momentos históricos (como en el siglo XVI, por virtud de la crítica de corte neoaristotélico) en que se defendió que la epopeya podía escribirse no sólo en verso sino también prosa, como es el caso de Cervantes en su Persiles y Segismunda, de acuerdo con un revelador libro de Edward Riley; de todos modos, se ha tendido a buscar épica en los géneros más variados y menos esperados: en el verso blanco pero voluntariamente épico de John Milton en El paraíso perdido; en el relato periodístico de John Reed titulado Diez días que estremecieron al mundo, que describe la Revolución de Octubre como un testigo de excepción; en el teatro de Bertol Brecht, debido a la recepción de obras como Madre coraje (en su caso, se ha hablado abiertamente de ?teatro épico?); o bien en La madre (1907) de Máximo Gorki, asumida antes y después de la revolución bolchevique como una especie de manifiesto en clave literaria.

La epopeya, que merece la más alta consideración desde Aristóteles hasta el siglo XVII cuando menos, ve la luz con los primeros textos literarios conocidos. En el siglo VIII a. C., la poesía heroica se muestra en la Iliada y la Odisea de Homero, aunque el poeta ciego (su ceguera es un motivo recogido por la tradición) sólo había retomado una materia que se venía tratando desde mucho antes y en la que él funcionó sólo como un eslabón más. En Roma, en cambio, no se conoce nada equivalente, acaso por el alto desarrollo cultural alcanzado desde que tomara el relevo a Grecia, ya que la épica de los aedos y bardos dejaba ahora espacio libre a la epopeya culta o literaria del gran mantuano, Publio Virgilio Marón. La elevada consideración de este arte desde el pasado lejano se comprende si tenemos en cuenta que los inicios de la Filología se derivan del estudio y edición de los textos homéricos en Alejandría; durante el Medievo, la lectura de la Eneida fue obligada para cualquier individuo culto, a la vez que su modelo era fundamental para comprender e imitar la esencia del estilo sublime o elevado.

También en la Edad Media, al lado de una épica popular, de transmisión básicamente oral, hubo una poesía épica culta o literaria, de autor conocido y con una transmisión que se revela exclusivamente libraria. Son muchos los críticos que se han referido a la épica medieval tan sólo en el primer caso, correspondiente a una época heroica, pues coincide con el asentamiento, desarrollo y posterior expansión de una nación o pueblo; esas fases históricas vienen representadas por el Beowulf anglosajón (ca. 700), los Nibelungenlied germánicos (de comienzos del siglo XIII), la épica francesa con el ciclo rolandiano a la cabeza (compuesto, cuando muy tarde, en torno a 1100) o bien la épica española con la gesta cidiana al frente (aunque la antigüedad de esta épica lleva a calar mucho más hondo a la mayoría de los especialistas, el Poema de mio Cid fue compuesto hacia los primeros años del siglo XIII). No obstante, es obligado hablar de poesía en muchos más casos que éste y particularmente en el caso de la épica culta que comienza a escribirse a mediados del siglo XIV en España, como el Poema de Alfonso XI, la poesía épica sobre los Reyes Católicos (con los dos ejemplos de Juan Barba, de Pero Marcuello y otros poetas citados más arriba) o la magna leyenda del Conde Fernán González abordada por Fray Gonzalo de Arredondo, prior del monasterio de San Pedro de Arlanza.

Hoy muchas veces se nos escapa la dimensión épica de un determinado texto, algo que la crítica moderna hace grandes esfuerzos por evitar; a ese respecto, es preciso recordar la lectura del Laberinto de Fortuna de Juan de Mena por parte de sus contemporáneos, y el gran esfuerzo que hizo Hernán Núñez, también llamado El Pinciano o el Comendador Griego, por potenciar la dimensión heroica de dicha obra durante los años de los Reyes Católicos. Del mismo modo, en determinados momentos se leyeron en clave heroica obras que no lo fueron en origen, como ocurrió desde el siglo XIX con la Commedia de Dante Alighieri, pronto calificada de Divina y leída como gran poema nacional y como texto épico en definitiva; fueron también los finlandeses del Romanticismo (en concreto, Lönnrot en 1849) los verdaderos creadores de un poema nacional que nunca existió en la forma en que hoy lo conocemos: el Kalevala; para su composición, se tomó la materia de las narraciones folklóricas y cantos de los bardos o runoia en los que se relataban las aventuras de los antiguos héroes de Finlandia.

EL TEATRO

La literatura dramática cuenta con una auténtica ejecutoria de hidalguía: la Poética de Aristóteles, que eleva la tragedia por encima de cualquier otra forma literaria al tiempo que la hermana en lo más alto con la poesía épica. Según el Estagirita, la mímesis trágica purifica el alma (procura la catarsis) en su demostración continua de la insignificancia del hombre y su voluntad, toda vez que depende por completo de los designios, a menudo caprichosos, de los dioses a la vez que de su propio destino (su moira o parte). De ese modo, la tragedia tiene una función religiosa y social y cuenta con la impagable ventaja de que alcanza a todos los ciudadanos y a través del canal de transmisión más cómodo que quepa imaginar, el de la palabra declamada.

La teoría y la práctica teatrales del mundo clásico fueron desconocidas durante la Edad Media; de hecho, sólo en el siglo XV se produjo la recuperación del teatro de Plauto y Terencio en la escena, pues ambos autores, y particularmente el último hasta entonces sólo habían sido considerados como dos grandes estilistas, lo que explica la presencia continuada de Terencio en los cánones de lectura y en las aulas medievales. Los términos escena, teatro, comedia, tragedia y otros con ellos relacionados siguieron vivos, pero se entendieron de un modo equivocado que, en definitiva, desvirtuada lo que fue la esencia de la escena antigua; de hecho, fuera de un puñado de intelectuales que incluso pusieron en relación los espectáculos litúrgicos y el teatro romano, la ignorancia respecto de este fenómeno fue la norma hasta la segunda mitad del siglo XV. En esta última centuria, los estudios arqueológicos de Flavio Biondo y los estudios de arquitectura antigua de Leon Battista Alberti (que recuperó el viejo arte de Vitruvio) explicaron exactamente qué era un teatro y cómo se habían representado las obras de la pareja de cómicos romanos, que desde ese momento fueron considerados desde una perspectiva radicalmente distinta.

La recuperación de la teoría dramática aristotélica en el siglo XVI y el desarrollo, en un plano teórico y práctico, de las distintas escenas nacionales (en vernáculo, pero también en latín en ciertas ocasiones, como parte del teatro universitario o de la producción de los humanistas) acarreó un rico corpus de escritos relativos a la literatura dramático; no obstante, estas reflexiones no supondrán la elevación del teatro a la categoría de género natural por excelencia. Esto último sucederá con la publicación en época romántica del Curso de literatura dramática de A. W. Schlegel; este punto de vista fue recogido por Hegel y trasmitido por este pensador a la ciencia moderna. Justo en ese punto, se inició el estudio del teatro, la teatralidad, el espectáculo y otros tipos de manifestaciones muy próxima y, con frecuencia, difíciles de deslindar. Por desgracia, algunos de tales escollos taxonómicos no se han superado ni siquiera a estas alturas.

El estudioso de la literatura dramática se pregunta hasta qué punto hay que aglutinar los espectáculos de oriente y occidente, el teatro clásico y las representaciones medievales, las actuaciones de mimos, juglares e histriones y los títeres. ¿Dónde comienza y dónde acaba el teatro? La respuesta, hoy mismo, será muy diversa, de acuerdo con el parecer de cada crítico, pues es difícil soslayar la desconexión entre unos y otros fenómenos debida a la distancia espacio-temporal y a la ruptura brusca de una tradición (como es el caso de las representaciones medievales con respecto al teatro clásico, como veíamos arriba). Lo único claro es que el hombre de todos los tiempos ha sentido una poderosa atracción por el espectáculo, por el disfraz, por la declamación o la usurpación de otra personalidad, aunque sólo sea por un momento; en el encuentro diverso que se produce entre todos esos ingredientes se halla la fórmula teatral y otras próximas.

La revisión del teatro en su esencia no sólo afecta al pasado: la historia nos enseña que, de vez en cuando, se han revisado los planteamientos teóricos de la creación dramática en profundidad, como se desprende de El arte nuevo de escribir comedias de Lope de Vega, de la reivindicación de la didáctica y la moral en la escena dieciochesca o bien la escritura dramático-épica de August Strindberg (1849-1912) en la literatura alemana, que ayudará a entender experimentos posteriores como el citado de Brecht. El resto del siglo XX se ha movido entre la reivindicación de las fórmulas tradicionales con nuevos contenidos y la experimentación radical que se movía en los límites de la teatralidad. Lo que se pone de manifiesto en las últimas décadas es que, frente a la estabilidad llamativa del teatro occidental moderno, en el día de hoy continúa la búsqueda de nuevas fórmulas dramáticas; mientras tanto, los autores y los críticos, por medio de ese proceso, otorgan al teatro ese carácter experimental que tan representivo del género resulta. La escena, a finales del siglo XX, combate en un doble frente con el cine y la novela; su crisis, frente al triunfo de estos dos grandes códigos artísticos, justifica que el panorama sea tal como se acaba de describir.

En todo caso, el teatro no es ya el fenómeno de masas que fue hasta hace unas cuantas décadas; fuera de las reposiciones de los clásicos nacionales, que captan a un público algo más amplio, lo común es la oscilación entre las representaciones cómicas populares (en España, hay grandes nombres como los de Lina Morgan o Quique Camoiras) y los grandes musicales de Broadway, de un lado, y el teatro experimental de un público en el que se unen intelectuales y profesionales de la escena. En todo caso, las artes dramáticas se distinguen claramente del resto de las artes por la peculiaridad de su medio (en el que el ruido obliga muchas veces a la repetición del mensaje principal en varios puntos), por la especial interrelación entre actor y público (que en algunos casos permite o anima la improvisación o modificación del esquema previo) o por procedimientos característicos como es la progresión directa, frente al flash-back o vuelta atrás en el tiempo propio de la novela del siglo XX). El hermanamiento del teatro con los otros grandes géneros se da por sus posibilidades líricas y narrativas, perfectamente conocidas desde el pasado; por otro lado, ya se ha dicho que la proximidad de las literaturas épica y dramática era algo conocido en el pasado y el presente, como lo demuestran numerosas obras ya citadas.

Como quiera que sea, el teatro cuenta con un género canónico desde la Antigüedad, la tragedia; a su lado, convive la comedia, aunque no venga revestida del predicamento de aquélla por la atención que le dispensó Aristóteles. En la escena romana, aun cuando no conocemos ningún desarrollo teórico que muestre la técnica de los poetas cómicos, éste fue el género de mayor éxito en escena; sus dos modalidades eran las palliatae, de tema griego, y las togatae, de tema romano. Con respecto a la tragedia, cabe decir que siguió gustando, aunque sólo se conservan pequeños fragmentos; en el siglo II a. C. este género entró en decadencia en Roma. Sobre un trágico tardío, Séneca, albergamos serias dudas sobre el hecho de si sus obras se llevaron o no a escena. Una modalidad muy aplaudida fue la atelana, que apelaba a figuras estereotipadas y permitía la improvisación. De todos modos, durante los primeros siglos de nuestra en el Imperio era sólo quedaban los mimos y ciertos espectáculos depravados y obscenos, que caían dentro de la pura pornografía; continuaron también los festejos con diseño espectacular, en bodas, funerales o entradas triunfales, que fascinaron a Roma ya en sus primeros tiempos.

El Medievo supuso un tremendo corte con la escena romana, aunque hoy se conozcan materiales religiosos y laicos que aglutinamos bajo la denominación de teatro, aunque nada tengan que ver en principio con la escena clásica. Aunque los estudiosos discrepen a la hora de considerar teatro determinadas manifestaciones, podemos atestiguar obras que suelen situarse dentro del género: los tropos y el drama litúrgico latino, que algunos críticos consideran sólo formas de espectáculo; las representaciones litúrgicas o de tema religioso en lengua vernácula; los juegos laicos franceses e italianos que documentamos desde el siglo XIII, etc. La continuación de los mimos e histriones por los juglares puede entenderse en términos de tradición o como pura coincidencia poligenética, al igual que ocurre con diversas maneras de espectáculos citados arriba, con las entradas triunfales y las fiestas palaciegas que, con frecuencia, incluían representaciones propiamente dichas (la nomenclatura para los distintos géneros sorprende por su relativa riqueza en Francia y, en menor medida, en España e Italia).

No obstante, la historia del teatro moderno cabe iniciarla, como hemos dicho, tras el rencuentro con el teatro clásico a finales del Quattrocento italiano. Desde ahí, la deuda adquirida con las formas medievales o con esta recobrada conciencia de la escena nunca podrá definirse con la claridad deseada; como quiera que sea, el teatro medieval religioso o profano se ve superado en riqueza, complejidad y conciencia de género por los ahora numerosos creadores que se entregan a la escritura teatral. La revolución es formidable y no cabe resumirla en unas pocas líneas, pues con gran celeridad surgen géneros variados de contenido laico y religioso, cómico y trágico, en latín y romance, extensas o breves, con respeto o ignorancia del principio de las tres unidades según los casos. La época que asiste a esta formidable revolución dramática es el siglo XVI; la centuria siguiente verá cómo se forma la comedia española; en el siglo XVII, Europa verá en el teatro una fábrica de moralidad y de buenas costumbres; el siglo XIX verá el drama histórico romántico y la comedia burguesa, que aún seguira triunfando en las primeras décadas del siglo XX antes de llegar a las obras densas en su contenido y experimentales en su forma que han predominado desde la Segunda Guerra Mundial a nuestros días. Los caminos seguidos por el teatro en los últimos veinte años han sido múltiples y no han faltado los autores que han apostado por una vuelta al espectáculo, algo característico de la escena en diversos momentos históricos.

LA NOVELA

La novela es un género tardío y ajeno por completo a la preceptiva clásica greco-latina. Cuando hace acto de presencia es en el mundo helenístico y deja sus primeros vestigios en la cultura mediterránea próxima cronológicamente al nacimiento de Cristo, justamente al entrar en crisis la poesía épica, que ya no satisfacía las expectativas del público, ávido de evasión y deseoso de librarse del tedio y de la rutina diarias aunque sólo fuese por un breve instante. El título más primitivo del grupo es Quereas y Calírroe; no obstante, la mayoría de las denominadas novelas bizantinas o novelas griegas de aventuras (véase Novela bizantina y Novela griega de aventuras) vieron la luz entre el siglo I d. C. y el siglo III, en que se compuso Dafnis y Cloe de Longo; de todas maneras, no hemos de olvidar que el género siguió vigente en la zona de Bizancio hasta la propia Baja Edad Media. La novela griega cuenta con un creador magistral y de tendencia radicalmente distinta, Luciano, cuya materia satírica coincide con la obra de los dos grandes autores de novela en el mundo romano: Petronio, con su magistral Satiricón, y Apuleyo, cuya Metamorfosis o El asno de oro coincide en el tema y en el título (el primero de ambos) con la más célebre creación del Samosatense.

Algunas de las grandes leyendas clásicas adquirieron tintes novelescos en la Antigüedad tardía y ofrecieron al Medievo una materia que habría de continuar con sumo placer: las de Alejandro Magno, Apolonio, la conquista de Troya o la llegada de Eneas a Italia. El conocimiento de estos grandes temas por los autores de la Edad Media pronto deparó su continuidad en la forma del roman, romance o novela medieval. No obstante, la novela medieval contó con sus propias materias originales. Un autor francés de finales del siglo XII y comienzos del siglo XIII llamado Jean Bodel, en su canción Saisnes, mantiene que sólo hay tres asuntos o materias tratados por los autores de su tiempo: la primera es la materia (en frances, matiere) de Francia, propia sobre todo de los cantares de gesta, pues atiende primordialmente a la leyenda carolingia y a otros héroes patrios; la segunda es la materia de Roma, precisamente la que se ocupa de las grandes leyendas de la Antigüedad greco-romana; la tercera es la materia de Bretaña, que acoge la leyenda artúrica (véase Literatura Artúrica), recreada y potenciada por el genio de Chrétien de Troyes, y la exitosa leyenda de Tristán. También la novela medieval supuso la superación clara y paulatina de la grandielocuente poesía heroica, al igual que había sucedido en el mundo antiguo.

La evolución de la ficción novelesca fue imparable desde el Medievo hasta el siglo XX. El primer cambio de importancia fue el paso del verso a la prosa, acontecido en el siglo XIII más temprano; el segundo, la diversificación de los temas tras una desviación inicial hacia el universo religioso (con la Vulgata artúrica y la búsqueda del Santo Grial, texto leído por doquier durante toda la Edad Media). La novela medieval continuó cultivando los valores característicos de la primera época del género: sus ingredientes básicos eran, como en la novela griega, el amor, el viaje y la aventura en todos los órdenes. El género novelesco por excelencia será el caballeresco, al que aún le tocará vivir una época dorada durante el siglo XVI en España y en toda Europa, donde se seguirán leyendo los títulos medievales y otros compuestos en España, Italia y Francia en ese mismo siglo. Hacia el final del Medievo, los relatos de tipo sentimental llegaron a constituir igualmente toda una familia textual claramente diferenciada en España y alcanzará un notable éxito en el resto de Europa, con traducciones a las diversas lenguas de cultura.

Desde la Baja Edad Media, son frecuentes las críticas que los moralistas vierten sobre este nuevo género, por cuanto su materia fundamental es de tipo amoroso; además, a diferencia de los castos amores de la novela griega, teñidos de suave neoplatonismo, en el roman medieval impera el erotismo cortés, que no solamente incide en aquellos rasgos más idealizados de una relación amorosa, ya que tampoco duda en abordar asuntos de lo más encendido y procaz. En cualquier caso, los devaneos amorosos jamás han merecido palabras positivas de parte de los preceptores y moralistas de todas las épocas, que se las tenían que haber con un género que causaba pasión entre los jóvenes de ambos sexos, y particularmente entre mujeres. Las críticas del viejo roman y de la novela posterior son abundantes desde el Medievo hasta el presente: contra ella arremetieron los moralistas medievales, pero otro tanto hicieron los grandes intelectuales del Renacimiento al igual que los prohombres de siglos posteriores, que pretendían evitar sus perniciosos efectos en los jóvenes.

Resulta por ejemplo harto curioso recordar que, mientras los lectores de novelas eran legión, los inventarios de libros, fuera de algunos casos contados (como el de Fernando de Rojas y su inventario de 1541), permanecen mudos con respecto a este tipo de obras. Maxime Chevalier ha dicho con toda la razón que tales relaciones no reflejan tanto los gustos de la juventud como los de la vejez, menos dada a los amoríos; a ello, cabría añadir que, además, el consumo e incluso la redacción de obras de esa índole siempre se ocultaron o, al menos, se justificaron con alguna excusa mejor o peor traída (piénsese, sin salirnos del ejemplo previo, en la rauda redacción de La Celestina por Fernando de Rojas, que en ningún caso lo habría alejado de sus obligaciones).

Con el Renacimiento, estas viejas fórmulas novelescas no desaparecieron sino que se potenciaron: el apogeo de la novela de caballerías (véase LIBROS DE CABALLERÍAS) y la plenitud de la novela sentimental, coincidieron con el nacimiento de otras modalidades que son hijas de la época que las vio nacer: la novela bizantina o libros de aventuras peregrinas (véase novela bizantina), un género recuperado tras descubrirse las Etiópicas de Heliodoro; la denominada novela y literatura morisca, representada aquélla por contados testimonios; y la original y prolífica novela pastoril o libros de pastores, que presenta un tema que alcanzó hasta el último rincón de la literatura de la época. Las anteriores son formas de la novela de corte idealista; su reverso estará en otra forma novelesca que ve la luz con el Lazarillo de Tormes (véase Lazarillo de Tormes): se trata de la novela picaresca, que acabará por constituirse en género con el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán).

Algo estaba ocurriendo desde que viera la luz La Celestina, clara mezcla de comedia humanística y de novela sentimental, donde se percibe cómo la materia realista a la que apela Fernando de Rojas la aleja del viejo romance o novela medieval y la lleva hacia la novela moderna; de hecho, para muchos ésta es la primera novela que merece llamarse así con propiedad, pues guarda un obvio parentesco con la novela por excelencia, la de cuño realista del siglo XIX, aquella que, como suele decirse, presenta a un personaje conflictivo en un universo conflictivo. Otros prefieren tender su vista hacia el Lazarillo, por lo mucho que tiene de reacción a un romance que comenzaba a convivir con algo radicalmente nuevo y distinto. Con todo, ya sabemos que el patrón de esta anónima novela sólo cuajó en los primeros años del siglo XVII, justo cuando veía la luz la que para muchos es decididamente la primera novela moderna sin ambages: las aventuras de Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes (a pesar de que este escritor nunca gustó de la fórmula narrativa picaresca). Curiosamente, será en el entorno de la herencia cervantina donde surja la pugna entre dos modos de novelar y dos etiquetas, romance y novela, aunque habrá que esperar al siglo XVIII. Al final de dicha centuria, este último término será el que se imponga definitivamente, superada la vieja asociación del término con el italiano novella o el francés nouvelle, forma de relato breve, de raconto o de short story.

Precisamente, esta última es la principal aportación del siglo XVIII en España, ya que poco más es lo que puede buscarse aparte de un puñado de traducciones de diferentes lenguas. En Europa, tras la estela cervantina, varios son los autores que prefiguran la magna novela del siglo XIX; entre ellos, destacan por derecho propio dos escritores británicos: Henry Fielding, con su Tom Jones (1749), y Laurence Sterne gracias a su fascinante Tristam Shandy (1760-1767). Mucho es también lo que se estaba progresando en Francia y Alemania, aun cuando sea más conocida la aportación francesa durante ese periodo en el terreno erudito y científico; con todo, no puede olvidarse esa exitosa obra que es el de Émile (1762), novela educativa (su subtítulo es De l?éducation) del suizo Rousseau traducida por toda Europa; talante similar tiene La nouvelle Héloise (1761). Alemania, por su parte, pasará de una producción novelesca excesivamente dependiente de la que veía la luz en Inglaterra y Francia al comienzo del siglo para ir ofreciendo obras originales al cierre de esa centuria.

El Romanticismo volvió a dar un impulso inusitado a la novela en toda Europa, aunque los títulos que recogían los nuevos gustos convivieron durante largos años con novelas morales y educativas con raíces en el siglo anterior. Las novelas de asunto sentimental y truculento, las narraciones góticas y de terror, las de signo anticlerical y revolucionario convivieron con el género romántico por excelencia: la novela histórica. Ésta presenta una variedad de propósitos y matices, desde la pura estética hasta la revisión y crítica social desde una perspectiva histórica. De todos los novelistas que cultivaron el género, sin lugar a duda el de mayor renombre e influencia fue el británico Walter Scott. La novela de esta época se tiñe de elementos costumbristas, que no desaparecerán sino al contrario al triunfar el arte del realismo, como vemos claramente en el caso español (bastará con recordar a Pedro Antonio de Alarcón, José María Pereda o Juan Valera, entre otros).

Ya hemos indicado que la novela realista del siglo XIX es considerada como la novela por excelencia. La nómina de novelistas pertenecientes a esa corriente en Europa y en España incorpora a algunos de los principales escritores de todos los tiempos: son los franceses Balzac, Flaubert, Stendhal; los rusos Dostoievsky, Tolstoi o Goncharov; los españoles Galdós, Valera o Clarín, etc. El arte realista adquiere su máxima expresión cuando el escritor pretende poner de relieve los condicionantes genéticos y ambientales que pesan sobre el individuo; en estos casos, nos hallamos ante una de sus formas más caracaterísticas: el Naturalismo, desarrollado teóricamente por Émile Zola y plasmado por algunos de los escritores arriba nombrados, como Balzac y Galdós, y otros nuevos como los hermanos Goncourt (Edmond y Jules) Clarín o Pardo Bazán. El arte naturalista prestó una atención especial a aquellos rasgos fisiológicos capaces de explicar cualquier desviación en la conducta, fuese o no de orden patológico (por ello, la técnica del retrato se torna de una importancia decisiva). El realismo y el naturalismo marcaron una línea divisoria decisiva que separó la novela, que pasaba a ser el género dominante, del viejo roman o novela medieval. Se trata de dos poéticas y de dos formas de concebir el arte y el mundo: uno lleva al reino de la imaginación y la fábula, con su inverosimitud característica; el otro a un universo perfectamente verosímil y realista, que ya no dejará que la narración en prosa (incluso con el corrector del Modernismo) vuelva a ser igual.

Los experimentos de algunos de los novelistas del grupo anterior enriquecieron el arte que cultivaban en una medida mucho mayor de lo que hasta aquí se decía; de hecho, ha sido error común el de enfocar el conjunto de la novela decimonónica como el de una unidad sin fisuras, cuando de ningún modo fue así. No obstante, las transformaciones más importantes se produjeron en la primera mitad del siglo XX, momento en que el género mostró un dinamismo y fortaleza que no resistían parangón: de aquellas novelas de evasión que, en el pasado, consumían jovencitas ensoñadoras y recibían la crítica de los moralistas y los preceptistas literarios, se pasa a obras complejas y profundamente intelectuales. La novela se transforma en la vía predilecta para la difusión de un ideario o de datos históricos a menudo recientemente cosechados; con tal función, la novela sólo tolera la compañía de investigaciones histórico-filológicas del más alto nivel (a veces no siente ningún sonrojo ante ellas, cargada como aparece de una rigurosa documentación histórica y erudita) o el ensayo filosófico. La gran novedad de nuestra centuria es que la novela ha pasado definitivamente de ser el género literaria más modesta y menos linajudo del panorama literario a constituirse en el predilecto de escritores, lectores y editores, lo que ha deparado una amplia oferta que satisface cualquier tipo de gustos y expectativas.

Si atendemos a la forma de la novela, sólo la del Renacimiento y, especialmente, la del Barroco se atrevió a experimentar con los más diversos materiales y a incluir en su marco relatos de menor extensión, junto a epístolas, discursos, poemas y hasta piezas teatrales completas. La libertad de la novela del siglo XX es infinitamente mayor y su complexión realmente diversa, con obras de una enorme brevedad (Pedro Páramo, Réquiem por un campesino español o La familia de Pascual Duarte, por poner tres ejemplos en nuestra lengua) o de una gran extensión (dos casos bien conocidos y citados son los de Rayuela y La saga-fuga de J.B.), con cambios en la disposición de los materiales (ya cerrada, ya abierta, como el texto de Cortázar), cambios en la narración de diverso signo, como en el punto de vista, el espacio, el tiempo, con flash-back, etc. (de todo ello, vale el paradigma de la última obra citada de Torrente Ballester).

Esta novela, bautizada por parte de la crítica como novela estructural o estructuralista, tiene sus antecedentes en Proust, Joyce, Dos Passos (uno de los grandes de la novela-río o roman-fleuve), Kafka, James o Virginia Woolf. El fin a tales pesquisas narrativas vino con el nouveau roman francés de los años cincuenta, colmo de la experimentación en la novela. Desde entonces, la novela ha profundizado en el realismo o bien ha procedido a la inversa, ha dado en experimentos únicos o ha retomado géneros ya existentes (novela histórica, policiaca, gótica, etc.); en cualquier caso, ha logrado ganarse una libertad y una autonomía absolutas, pues, como ya apuntaba Henry James;James hace años, nada puede decir cómo se hace hoy una novela de éxito.

La sátira y la literatura satírica

Una de las formas de crear literatura y de dar vida a nuevos géneros ha sido la inversión de los modelos heredados; así, junto a la poesía épica, en la Antigüedad, el Medievo y el Barroco existió la épica burlesca (la Batracomiomaquia, el Pèlerinage de Charlemagne, el poema burlesco gallego-portugués a Afonso Peres Bayán o el género ya consolidado en la España del Barroco); al lado de la fábula mitológica, está la fábula mitológica de corte burlesco; junto a la lírica amorosa o religiosa, surge con extraordinario vigor la poesía de carácter mordaz, paródica, burlesca o satírica. Algunas de las obras de mayor éxito son en origen sátiras de otros géneros o de la sociedad en que nacieron: recuérdese sin ir más lejos que el Quijote es una abierta parodia de los libros de caballerías y que La saga-fuga de J. B. de Torrente Ballester antes citada lo es de la novela estructuralista del siglo XX.

Sátiras sociales se desprenden de la poesía de los goliardos medievales, del Gargantua et Pantagruel de Rabelais o del conjunto de la novela picaresca española de los siglos XVI y XVII, del conjunto de la obra de Quevedo o de la literatura antisemita o anticlerical de los siglos XIX y XX. Hay incluso obras que apuestan por una poética de la parodia, que alcanza tanto a la forma como al contenido, como es el caso de la novela picaresca tras el Lazarillo o como se desprende del ejemplo singular del Libro de Buen Amor, para cuya lectura hemos necesitado siglos, más que décadas, de esfuerzo editorial e interpretativo. La dimensión satírica de esta obra es general y se percibe claramente en sus episodios, si bien seguimos albergando dudas sobre la originalidad absoluta de ciertas fórmulas; de ese modo, nos preguntarmos si la canción de serrana tenía ya vaqueras fogosas como las suyas (el caso de Alda o Aldara es una parodia propia, sin duda); no obstante, la técnica satírica y paródica de Juan Ruiz alcanza no sólo a los géneros tratados sino a la sociedad entera, a sus grupos y estamentos, y hasta a la técnica literaria en sí, pues hasta el uso de los tópicos es sometido a tal procedimiento, elevado en su obra al nnivel de clave poética o de creación.

Hay, en general, una sátira riquísima en el Medievo, profana y religiosa, de alcance muy diverso: contamos con la inversión de piezas religiosas hasta convertirlas en otras de tipo jocoso y erótico, como se desprende de la poesía de los goliardos (véase goliardo) o de los cancioneros tardomedievales, donde no faltan los sermones de amor, las misas de amor y otros experimentos de parecida factura. No obstante, también se dio el caso contrario, especialmente en el siglo XVI, que vio cómo poemas o autores de moda se volvían a lo divino (Garcilaso de la Vega sufrió este experimento en más de una ocasión, aunque en general cabe recordar un notable pasaje del Buscón de Quevedo, en que se burla de esta a menudo disparatada técnica); pero lo más sorprendente es que incluso las novelas de caballerías sufriesen una metamorfosis de esas mismas características, lo que explica la publicación de La caballería celestial de Jerónimo de San Pedro (1554), que pronto acabaría en el Index librorum prohibitorum, y no nos puede extrañar por lo disparatado del asunto.

En definitiva, de una obra seria podía hacerse una pieza jocosa y procaz, al modo de la parodia del Laberinto de Fortuna en la Carajicomedia de los años de Felipe el Hermoso; a veces, la escritura más seria y culta, como la epistolar, se transformaba en un ejercicio de ingenio y burla, como las Epistolae obscurorum virorum renacentistas, en las que el tradicional y elogioso término claros se convierte justamente en su contrario. Podemos buscar desarrollos similares a lo largo de los siglos y en una geograífa muy dispersa, sin que parezca posible postular tradiciones claras, lo que obliga a recurrir una y otra vez a explicaciones de tipo poligenético. Es más, ni siquiera parece plausible la existencia de una tradición clara y permanente entre la sátira romana y la literatura satírica occidental, como se percibe en la ruptura de la tradición literaria de aquélla.

Los romanos reivindicaban su propiedad intelectual respecto de la sátira, de acuerdo con las célebres palabras de Quintiliano. Pero hemos de distinguir claramente entre el sentido que hoy damos al término y el que tenía entonces: la burla y la parodia, en Roma, caían en el ámbito del yambo; la sátira, a diferencia de ese verso, pretendía moralizar antes que nada y no se deleitaba tan sólo en la crítica o burla pura y simple. Los grandes maestros de la sátira son Horacio, el precursor, y esos dos grandes poetas satíricos que son Persio y Juvenal; su metro es el hexámetro, de tono elevado, a diferencia de una gran parte de la denominada literatura satírica de otros momentos históricos, que descuida con frecuencia la forma y se preocupa tan sólo de unos contenidos que mueven a risa. El olvido de los poemarios respectivos de los tres grandes poetas satíricos durante largos siglos aclara el hecho de que esa tradición fuese estéril (Horacio sólo fue recuperado por Europa en el siglo XVI) y coincide con lo dicho previamente: las formas de la literatura satírica, que se documentan por doquier en la literatura universal, se constituyeron gracias a estímulos independientes.

Otros géneros

La literatura de todos los tiempos registra en su preceptiva o muestra en la práctica una enorme variedad de géneros que no encajan exactamente dentro de los grandes patrones previos, como sucede en conjunto con el cuento, novella, nouvelle o exemplum en todas y cada una de sus diversas formas. El raconto, como dicen los italianos, tiene la ventaja de su carácter universal y de no hacer distingos entre la prosa y el verso; en realidad, el único requisito del relato breve es justamente su brevedad, que permite aglutinar obras de diversa condición. En el Medievo, ese es el caso de multitud de géneros o subgéneros característicos de la prosa y la poesía narrativa; en su órbita, entran determinados moldes literarios claramente establecidos, como las vidas de santos paneuropeas, los fabliaux franceses, el romancero español (sólo en parte, debido a sus fuertes dosis líricas) o los contrasti italianos. Junto con la tradición clásica (fábulas, facecias y anécdotas diversas), el Medievo unió el venero folklórico, la rica cuentística oriental y materiales originales del tipo del susodicho fabliau francés o como la novella italiana.

En esa época, el cuento aparece solo o en ramilletes para predicadores o para lectores legos. Años más tarde, el Renacimiento y el Barroco no abandonan este rico filón sino que lo disponen a manera de colecciones en latín (como las Facetiae de Poggio) o en romance (como los cuentos reunidos por Timoneda), cuando no las utilizan en el interior de otras obras más amplias, generalmente romans, romances o, con nomenclatura actual, novelas propiamente dichas. Un problema difícil de resolver es el de determinar cuándo nos encontramos con novelas, cuándo con cuentos, en géneros de la brevedad del relato sentimental o morisco, en títulos como París y Viana, Roberto el diablo, Partinuples, Flores y Blancaflor, La linda Melusina y otros tantos relatos de pequeña dimensión y que ora se estudian como nouvelles, ora como novelas. Estos títulos seguirán triunfando más allá del Medievo, pues sus ediciones populares, confundidas con folletines y relatos infantiles, alcanzarán al siglo pasado.

No se piense que la libertad en la constitución de géneros es propia de épocas en las que no se respeta la taxonomía a rajatabla, que sorprenden por su originalidad e innovación, como el Barroco o el Romanticismo. La Antigüedad, el Renacimiento y el Neoclasicismo ofrecen un sinfín de nuevas muestras en todos los terrenos, como se desprende del sinfín de nuevos géneros novelescos, dramáticos y poéticos del siglo XVI. No obstante, tal vez la época más sorprendente en sus transformaciones sea el Barroco, que en España ofrece enormes novedades en el terreno teatral y novelesco, debido este último al talante híbrido y experimental de la novela barroca, que experimenta con tradiciones diversas en prosa, poesía e incluso teatro dentro de una misma obra.

Incluso el Neoclasicismo, que marginaba o no reconocía aquello que resultaba ajeno a su estética hubo de convivir con otras maneras de entender el fenómeno literario: junto a los géneros clásicos, surgieron otros que contravenían los gustos más académicos, lo que se refleja con toda claridad en el teatro, que vio triunfar algunas representaciones de diseño muy espectacular, como las comedias de santos, de magia o las heroicas. A ese respecto, el siglo XIX, a pesar de que la ruptura de moldes parece propia del Romanticismo, nos ofrece menores sorpresas; si hay alguna, ésa es sin duda la potenciación de la novela, que se convertirá en el género moderno por excelencia. El siglo XX resulta ser, sin duda, el más sorprendente, en la teoría como en la práctica, por las múltiples transformaciones y planteamientos diversos respecto de todos los géneros mencionados.

La periodización y sus límites

En literatura, los problemas taxonómicos no se limitan a la determinación de géneros. Hay uno común a todas las artes cuya importancia presenta la misma magnitud que la dificultad para resolverlo: el de la segmentación cronológica o periodización de acuerdo con unos patrones estéticos. De poco valdrán las divisiones por siglos, aunque de entrada se ofrezcan como las más cómodas y certeras: la observancia de este principio se revela muy problemática, pues la continuidad de los modelos literarios trasvasa con frecuencia las franjas que separan unas centurias de otras. Hay demasiados fenómenos literarios a caballo entre dos épocas (así las vidas de los escritores, sin ir más lejos) como para que consideremos este criterio taxonómico como el más idóneo.

Se da incluso el caso de que autores cuya producción ve la luz en un siglo son estudiados en la centuria previa, por razones vitales (la mayor parte de su vida ha transcurrido en el siglo anterior) o bien artísticas (el arte reflejado por un determinado creador responde a veces a patrones propios de la centuria precedente, aunque ello no siempre suponga un baldón). De entre todos los ejemplos posibles de este último fenómeno, el de Cervantes es sin duda el más rotundo, por cuanto, fuera de La Galatea, publicó el conjunto de su obra en la segunda década del siglo XVII (además, la mayor parte de su obra la escribió también en esta centuria); sin embargo, el conjunto de su obra, y muy en particular sus escritos narrativos, suele considerarse como el culmen del arte renacentista del siglo XVI (lo que explica que algunos manuales, como el celebérrimo que coordina Francisco Rico, lo incluyan precisamente al cierre de la literatura de esta última centuria).

Ni siquiera parece satisfactorio el recurso a los grandes marbetes, de aplicación general, que recogerían las distintas corrientes artísticas con una enorme independencia respecto de la mera segmentación por siglos: estos serían la Antigüedad, la Edad Media (véase Edad Media), el Renacimiento (véase Renacimiento), el Barroco (véase Barroco), el Neoclasicismo (véase Rococó y Neoclasicismo), el Romanticismo (véase Romanticismo), el Realismo (véase Realismo) y Naturalismo (véase Naturalismo), el Modernismo (véase Modernismo), las Vanguardias, etc. Como se desprende de unas cuantas calas, ni siquiera estas etiquetas son tan seguras o cómodas como en principio parece, por su aplicación a periodos demasiado amplios, por convivir dos o más estéticas en un mismo momento y enclave geográfico, por la diversidad en el ritmo estético y cultural de los diferentes países o bien por el desajuste que revelan en algunos casos la literatura y otras artes plásticas al acogerse a estéticas diferentes.

Por su excesiva amplitud cronológica, puede resultar estéril el uso de etiquetas como la de Antigüedad (ahora, al menos, suele acotarse con otros rótulos como clásica griega, helenística, clásica romana, republicana, augústea, posclásica, etc.) o Edad Media (aquí, la distinción entre Alta y Baja Edad Media ha sido moneda de uso común, pero resulta insuficiente; más inteligente parece apelar a los Prerrenacimientos citados más arriba). No cabe esperar nada de aquellas investigaciones que hacen tábula rasa para considerar de un modo homogéneo el conjunto de los siglos pertenecientes a ambos periodos. Mucho más difícil es el uso del término Renacimiento, como se desprende de las fatigas de la crítica especializada, que presentan profundas discrepancias al otorgar o negar el apelativo renacentista o al caracterizar toda una época con aquella etiqueta; tan sólo al llegar al siglo XVI parece que toda Europa sigue ritmos semejantes, aunque haya excepciones (hubo, por ejemplo, quien alimentó la idea de que en España nunca se dio un Renacimiento, como ha rebatido en los últimos años la crítica española y, entre otros, un libro del redactor de este artículo, España y la Italia de los humanistas. Primeros ecos, Madrid, 1994 ).

Ni siquiera parece haber acuerdo en el uso de etiquetas como Manierismo (que algunos investigadores, como Curtius, aplican a cualquier época posclasicista, caracterizada por su arte recargado) y Barroco (que no sólo es el arte de la Contrarreforma, como se ha dicho y se desprende del magnífico barroco de los protestantes alemanes). Por la misma razón, no debe sorprender que el arte barroco penetre en el siglo XVIII en literatura y en artes plásticas y que, en España, algunas de las principales muestras barrocas pertenezcan a esta última centuria; otro tanto se puede decir del Neoclasicismo, que no sólo hay que entender como un fenómeno dieciochesco, pues en determinadas especialidades artísticas permanecerá vigente hasta muy tarde (piénsese, más que en la literatura, en el clasicismo arquitectónico en Europa y América, que dominará a lo largo del siglo XIX).

Por su parte, el Romanticismo tendrá su antecedente en el Prerromanticismo, concepto que resulta especialmente conflictivo de aplicar en algunos casos (en literatura española, esa dificultad se revela al considerar las Noches lúgubres de José Cadalso, que es para algunos un claro nuncio del incipiente espíritu romántico europeo); aunque se usa con frecuencia el término Posromanticismo, muchas veces resulta ser, sin más, sinónimo de Romanticismo, como se comprueba nuevamente en el caso español (en puridad, Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro son ya unos autores posrománticos). La continuidad romántica o posromántica podrá percibirse tanto en literatura como en otras artes hasta alcanzar al propio siglo XX, lo que sirve de nuevo para poner de manifiesto las enormes dificultades que se derivan de la periodización literaria.

Ciertamente, de la aplicación simultánea de esos rótulos en artes plásticas y literatura se derivan no pocas disonancias; por ejemplo, en el ámbito de la Música nos encontramos con el caso extremo, pues de románticas o posrománticas suelen etiquetarse la mayoría de las piezas anteriores a Gustav Mahler. En artes plásticas, es obvio que las tendencias románticas siguen en el culto a la pintura histórica, en el orientalismo que empapa todo el siglo XIX y cala hasta el siglo XX y en tantos otros aspectos que se perciben incluso en la decadencia modernista. Por lo que a la Arquitectura se refiere, el Romanticismo animó en Europa y América una serie de revivals que siguieron pujando claramente hasta la segunda década de la presente centuria, justo antes de que se impongan definitivamente las vanguardias. El arte y muy particularmente la arquitectura historicista, con un cuño nacionalista, la seguirán cultivando algunos genios del siglo XX como los españoles Luis Gutiérrez Soto o Secundino Zuazo, inmediatamente antes y después de la Guerra Civil.

Hay enormes diferencias entre las varias naciones a la hora de servirse de tales etiquetas: cuando en Italia el Renacimiento se ha impuesto por doquier justo al final del siglo XV, su mítico Quattrocento, toda Europa seguía ensimismada en el tardo-gótico o el gótico internacional, a veces con las peculiaridades nacionales o regionales que encontramos en el arte flamenco (el que con propiedad se denomina gótico internacional) o español (con una variedad gótico-renacentista que es el arte de los Reyes Católicos o arte plateresco). La letra humanística se utiliza en Italia en los manuscritos del siglo XV y, por supuesto, hasta en los incunables más tempranos; en cambio, la derrota de la gótica en el resto de Europa se producirá lentamente hacia el cambio de centuria y de época. En términos más globales, los manuales de literatura italiana comienzan a hablar de Renacimiento justo al final del Trecento, con los herederos de Petrarca y Boccaccio; por el contrario, el resto de la crítica europea sólo comienza a servirse de ese marbete, como muy pronto, dentro de la centuria siguiente (sobre éste y otros problemas similares, remito al prólogo de mi ya citado libro España y la Italia de los humanistas. Primeros ecos).

Vemos cómo con demasiada frecuencia los fenómenos característicos de un período continúan no sólo años más tarde sino incluso generaciones después de lo que cabría esperar. Ello no debe servir para marcar un tempo cultural más lento en determinadas naciones, como ha ocurrido con una España que Menéndez Pidal nos dibujó como una pura continuidad con respecto al Medievo; de ese modo, al gran maestro le encajaba su idea de que la literatura española tiene clara tendencia tradicionalista o de continuidad. Sin embargo, lo cierto es que si en España se leyeron novelas sentimentales y libros de caballerías en el siglo XVI, otro tanto se estaba haciendo en la muy culta Europa, donde también el Amadís de Gaula y la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro eran títulos no solo de fama sino de culto. Podemos hablar, por lo tanto, de unos best-sellers comunes al conjunto de Europa junto a unos pocos títulos característicos de cada nación.

En el caso español, los desfases sólo podrán documentarse, y siempre con importancia menor, en los siglos posteriores, como se desprende de la cronología del Neoclasicismo o del Romanticismo. Llegados a las postrimerías del siglo XIX, los ritmos se presentan comunes y se imprimen desde diferentes puntos del globo, a veces desde naciones muy modestas o con poca relevancia en el mercado editorial (Rubén Darío y Nicaragua, Chile con Neruda o la India con Tagore). Ya dentro del siglo XX, la evolución de la literatura, como la de otras corrientes artísticas, es común al evolucionar de forma universal en la aldea global por influjo de los medios de comunicación. Cada vez que acontece cualquier cambio en el gusto o la moda, éste se produce de forma homogénea para el conjunto del mundo occidental, e incluso llega a calar en el Tercer Mundo. Lo mismo sucede dentro del ambito literario: se puede dibujar un panorama de best-sellers en el mundo que habrá de corresponder, grosso modo, al que podemos encontrar en Estados Unidos, Francia o España.

En último término, cabe revisar un concepto menos universal y estable: el de los grupos y las generaciones artísticas, que puede resultar apropiado y ofrecer un magnífico saldo en la investigación y la enseñanza porque trabajo con la clara ventaja de una cronología limitada y de un espacio histórico-cultural común; sin embargo, este método también se ofrece débil y limitado, pues a veces la única conciencia generacional es la de los propios críticos modernos y no la de los creadores. Además, frente a la lógica voluntad de acotar al máximo el objeto de estudio, hay épocas y movimientos que no se dejan seccionar más allá de un punto. Entre todos los ejemplos que se vienen a la cabeza, el más revelador es el de la división contra natura entre modernistas o noventayochistas que veíamos arriba. Para esos mismos años, cabe preguntarse dónde están los límites estéticos de corrientes como el Posromanticismo, el Parnasianismo, el Prerrafaelismo, el Simbolismo y todas las diversas manifestaciones relacionadas con el Art Nouveau y el Modernismo. Como se ve por este par de ejemplos, la tarea de agrupar a los artistas en generaciones no es fácil y sí, con frecuencia, frustrante para quien se queda solo a la hora de aplicar taxonomías tan estrechas como las indicadas.

DICCIONARIO LITERARIO

ACCIÓN NARRATIVA
Cadena coherente de acontecimientos, regida por las leyes de la sucesividad temporal y la causalidad, y dotada de un significado unitario. Junto al modelo actancial, refleja la estructura de la historia narrada en la novela.

ACOTACIÓN
Nota del dramaturgo para indicar la acción o movimiento de los personajes.

ACRONÍA
Atemporalidad, ucronía. Véase también: Timelessness.

ACRÓSTICO
Poema en que las letras iniciales, medias o finales de cada verso, leídas en sentido vertical, forman un vocablo o expresión. Ej. En los versos de las octavas que aparecen antes del Prólogo de La Celestina se puede leer la siguiente frase: El bachiller Fernando de Rojas acabo la comedia de Calisto y Melibea. y fue nacido en la Puebla de Montalban.

ACTANTES
Cada “función” -actante- puede estar recubierta por uno o varios personajes -”actores”-. El SUJETO es la fuerza principal, generadora de la acción de la historia. El OBJETO. es aquello que el sujeto pretende. El DESTINADOR, también llamado “emisor”, es la instancia que promueve la acción del sujeto y sanciona su actuación. El DESTINATARIO es la entidad en beneficio de la cual actúa el sujeto. El ADYUVANTE, también llamado “auxiliar”, es quien ayuda al sujeto. El OPONENTE es quien adopta la actitud contraria, enfrentada a la del sujeto. Este modelo actancial de Gréimas sirve para formular la estructura interna de la historia narrada. Véase también: Función.

ACTO DE HABLA
Toda expresión verbal considerada, no como enunciado, sino como enunciación mediante la que un sujeto desea transmitir un mensaje a uno o varios destinatarios con el propósito de obtener determinadas respuestas. Este planteamiento es la base de la Pragmática lingüística y desde ella está siendo objeto de diversas aplicaciones a la literatura (“Teoría dela recepción”, por ejemplo).

ADAGIO
Expresión breve que sintetiza una observación general o un principio moral. Ej. "non ha mala palabra si no es a mal tenida". (Arcipreste de Hita, 1283-1353? Libro de buen amor).

ADYNATON
Enumeración de cosas imposibles. Por ej. "... que a las tigresas les plazca ser cubiertas por los ciervos, adultere también la paloma con el milano, no teman los rebaños, confiados, a los rojizos leones..." (Quinto Horacio Flaco, 65-8 a. C.).

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Recopilado
de Enciclonet:
Basada en la Enciclopedia Universal editada por Micronet brinda acceso a artículos sobre distintas ramas del conocimiento: artes plásticas, arquitectura, cine, ...

 

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