Luis de Morales

 

 

 
LUIS DE MORALES
Pintor ESPAÑOL

GALERÍA DE OBRAS

 
Luis de Morales (hacia 1515-1586) debió de nacer en Badajoz (o quizá en Sevilla, como afirmó el pintor y biógrafo de artistas Jusepe Martínez, en el siglo XVII, y alguna razón tendría para ello), estar quizá emparentado con el pintor Cristóbal de Morales, activo en Sevilla entre 1526 y 1534 (Luis llamó Cristóbal a su segundo hijo varón), y formarse artísticamente en la capital hispalense, aunque estos hechos no pasan de ser conjeturales, incluso la cronología del propio artista.

Lo que es seguro es su fama en vida y su fortuna póstuma. Francisco Pacheco, en su "Arte de la pintura" de 1649, elogiaba su arte de muy cerca, aunque le faltara lo mejor del arte y el estudio del dibujo y pudiera haber caído en algunas licencias contra el decoro, al omitir por ejemplo las reales insignias de Cristo (la caña como cetro, la corona de espinas) en pasos como el Ecce Homo o Cristo con la cruz a cuestas. Jusepe Martínez, desde Aragón, reconoció a mediados del siglo XVII, sus valores y el cordobés Antonio Acisclo Palomino de Castro y Velasco, a comienzos del siglo XVIII, lo incluyó en su "Parnaso español pintoresco laureado", trazando su primera biografía y cognominándolo para la posteridad como El Divino Morales.

Este adjetivo, que pasaba de lo calificativo para hacerse epíteto épico y había surgido ya a mediados del siglo XVIII, en las atribuciones de cuadros de las colecciones madrileñas, no procedía, como en el más famoso e internacional precedente de Miguel Angel, a causa sólo de sus dotes artísticas, geniales, divinas, centradas en la invención y el tratamiento de la figura desnuda del hombre. El docto Palomino lo justificaría tanto porque todo lo que pintó fueron cosas sagradas como, secundariamente, porque "hizo cabezas de Cristo con tan gran primor, y sutileza de los cabellos, que a el más curioso en el arte ocasiona a querer soplarlos, para que se muevan; porque parece que tiene la misma sutileza que los naturales", subrayando una de las categorías artísticas -la imitación de la realidad- más tenidas en cuenta en la España de la época moderna.
 
En esta doble realidad del tópico de su primera biografía, divino por sacro más que por artista, radicaría primordialmente el interés de un pintor al que pronto se reconoció como famoso y poseedor de un estilo propio -de una firma de marca, podríamos decir, aunque no firmara jamás sus cuadros- que permitiera atribuirle correctamente sus tablas en cualquier inventario de bienes.

Famoso en el pasado por sus obras piadosas y por la delicadeza y primor que acostumbraba, la historia del arte español ha tendido en sus estudios a devolverlo desde la divinidad y los oratorios de las casas reales, a la Badajoz de estas fechas actuales más que a la que lo viera, si no nacer, sí pintar, proyectando sobre su personalidad y su arte las sombras y las certidumbres de un presente más que las mediasluces y las ambigüedades de un pasado histórico.
 
Se nos ha presentado a Morales como a un pintor sacro encerrado en un mundo fronterizo, marginal en lo social, absolutamente rural en su ambiente cultural, popular en sus formas de vida y en sus formas de expresión religiosa y artística, que trabajaba para una clientela local de limitados gustos y alcances y para unas excepciones sociales -léase el obispo San Juan de Ribera- que se habrían fijado en el artista a causa de su estima por su arte y su simpatía por el tono popular que emanaría de su pintura. Luis de Morales habría sido el genio artístico que surge casi por generación espontánea, como una flor silvestre, capaz de escapar con su arte -que bebería en la tradición o en su inspiración pero en el que llegaría a hacer suya incluso la técnica del sfumato de Leonardo da Vinci, una de las glorias del arte renacentista internacional- de la servidumbre de la gleba local, aldeana, en la que habría nacido y en la que habría transcurrido toda su vida.

Por otra parte, en el ámbito de la pintura religiosa del Renacimiento español, la de nuestro primer Siglo de Oro, el del reinado de Felipe II más que el de su padre Carlos V, sólo habrían rayado dos figuras de una profunda vivencia religiosa personal. No tanto el devoto Juan de Juanes o el ardoroso Luis de Vargas, pues su arte dulce y decoroso encajaba con el tópico de lo que debía ser renacentista e italianizante, sino el extremado cretense Dominico Theotocópuli (1541-1614), de Toledo y, algo mayor, el pacense Morales. No obstante, entre uno y otro, como entre el arte de ambos, se extendía-un golfo insalvable. De El Greco se había hecho el representante pictórico -como su equivalente figurativo- de la más alta mística literaria de la época, la de Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz, aunque nadie en su época los hubiera unido ni los carmelitas parecieran haber comulgado en sus gustos con obras similares a las del cretense; Theotocópuli, el artista castizo pero internacional en origen, biografía y alcance estético, se había convertido en el portavoz formal de la elite más inspirada y elevada de la espiritualidad castellana, al servicio de los grandes, desde El Escorial de Felipe II a la catedral primada de Toledo y sus ricos monasterios. En cambio, Morales y su religiosidad, más que su arte, debían pertenecer al mundo opaco de la devoción popular, inmediata en el sentimiento y tosca en la expresión, sencilla y conmovedora, ruda y directa como la vida aldeana de sus convecinos y clientes.

Hoy vamos construyendo otra historia en la que los tópicos van cediendo paso a lo que emana de los propios hechos, de los documentos literarios o artísticos, y de la que resulta que la vida del Quinientos español no era tan globalmente ortodoxa y uniforme como se pretendiera entonces y se ha pretendido mantener después, ni necesariamente sus manifestaciones tenían que seguir bellas pautas de una simetría casi maniquea. Ni El Greco era el artista místico archirrepresentante de la pintura religiosa, ni El Divino el devoto e inocente pueblerino. La realidad histórica era mucho más plural de lo que pudiera haberse pensado después, los artistas varios y los hombres suficientemente cambiantes, incluso en sus itinerarios vitales, como para tejer una maraña de diferentes trayectorias e intencionalidades, de una complejidad y, quizá incluso, con unos rasgos paradójicos, que podrán resultar extraños a los que prefieran una historia, y una historia del arte, anclada en las formulaciones del más vetusto de nuestros pasados.

Por todo ello, por encima del placer estético -tanto ayer como hoy- producido por el arte pictórico de Luis de Morales, habría que fijarse en su interés por la forma artística funcional, por su capacidad y su éxito en la adecuación de una forma a unas intenciones funcionales muy precisas, ajenas quizá a nuestro sentir contemporáneo -religioso o estético- pero no menos representativas por ello de una de las sensibilidades religiosas de nuestra historia pasada.
 
 
FORMACION DE LUIS DE MORALES
 
En realidad la fecha más factible para el nacimiento de Luis de Morales es hacia 1520, fecha insegura pero la más probable de todas las dadas por los especialistas.Gaya Nuño ha señalado varios problemas que trae consigo el aceptar la fecha propuesta por Palomino de 1509 ó 1510, puesto que hay serias dificultades para llenar ciertos huecos de la primera etapa de su vida. Por esto varios autores retrasan la fecha; así August L. Mayer la coloca en el primer cuarto del siglo XVI, sin especificar. Elizabeth du Gué Trapier la sitúa “probablemente en la primera mitad” e, incluso, Werner Goldschmidt llegó a colocar la fecha de su nacimiento en 1545, algo imposible, puesto que su hijo nace seis años después. Según Gaya Nuño, Morales nacería hacia 1520, y tendría al tiempo de su matrimonio treinta años, y además podía estar efectivamente avejentado en su sesentena bien cumplida cuando el monarca pasó por Badajoz.

También es inseguro todo lo relacionado con su formación. Así, siguiendo el estudio de Gaya Nuño [3], podemos indicar tres etapas en su formación: una primera en Sevilla, junto al maestro Pedro de Campaña, aunque no hay que desechar la idea de una formación con otros maestros, ciudades y talleres. Aunque siendo Sevilla la capital natural de la baja Extremadura, es bien creíble que Morales, al igual que lo hiciera Zurbarán años más tarde, acabara en ella.

Otra etapa habla de su «educación portuguesa», otra idea nada desdeñable observando el parentesco que guarda su pintura con mucha obra manierista de la escuela portuguesa, y más concretamente con Fray Carlos.

Por último hay que hablar de una formación italiana y, muy concretamente, en la de ciudad de Milán, donde pudo estudiar y conocer la obra de autores como Beccafumi y Sebastiano del Piombo, aún vivos por el año en el que nos lo encontramos por esas tierras (1540), así como de otros maestros, ya muertos pero con su fama intacta, como Andrea Solario, Cesare de Sesto, Fra Bartolomeo, etc. Se da por cancelado este período formativo hacia el año 1545 ó 1546. Según Gaya Nuño la década de 1554 a 1563 es la de «máxima y más feliz producción […] lo mejor de la obra salida de sus manos» [4] . Y es en esta década cuando nos lo encontramos trabajando en Arroyo de la Luz, por entonces del Puerco, en los años 1561-63.
 
ALGUNOS HECHOS Y PERSONAJES DE SU VIDA

En realidad, de la vida de Luis de Morales sabemos algunas cosas. En 1550 había casado con Leonor de Chaves, hermana de Hernando Becerra de Moscoso, un regidor de Badajoz; ello bastaría para situar al pintor entre la elite de la artesanía y la sociedad burguesa de la ciudad extremeña. Tuvieron dos varones, que entraron en el taller paterno, y tres hijas, una de ellas que entraría en el claustro -más por vocación que por necesidades económicas- como monja jerónima.

De la vida artística de el de Badajoz sólo sabemos con certidumbre que en 1549-1550 hacía solamente diez años desde que se había instalado en la ciudad extremeña que unía Andalucía y el reino de Portugal, teniendo abierto un taller en el que ya había trabajado el oficial de Zafra, Hernando de Madrid, y colaboraba entonces Estacio de Bruselas; tendríamos que concluir que, dada la más probable fecha de su nacimiento, Morales había realizado su aprendizaje como pintor en Sevilla a lo largo de los años treinta, para mudarse a Extremadura, ya como maestro, para abrir su taller en la citada fecha.

El dato de su mudanza a Badajoz se desprende de las declaraciones de diversos testigos que intervinieron en el pleito incoado por el propio pintor Estacio de Bruselas, vecino de Llerena y ahora rival de Morales, en la contratación de un retablo para la villa pacense de la Puebla de la Calzada; al final se repartiría salomónicamente la obra, las tablas figuradas para Morales y la pintura y dorado de la mazonería para Estacio.

En esta documentación, sin embargo, se encuentran otros datos más interesantes -y menos citados por justificar una contrafigura- para configurar las directrices del quehacer del pintor pacense. Por una parte, se nos indica que se tenía a Morales como un artista que pintaba menos al natural que Estado; por otra, se nos concentran las obras realizadas hasta la fecha por Luis, empezando por las obras para instituciones civiles y religiosas, como sus retablos para el Hospital de San Andrés de Badajoz, el monasterio de Alconchel y las parroquias de Villanueva de Barcarrota y Villar del Rey, todos ellos trabajos locales. A ellos habría que sumar sus trabajos artesanales para la catedral de Badajoz, o de cuadros como el fechado en 1546 y tenido como procedente de la ermita de la Concepción o del citado hospital, de los que nos dan noticia otras fuentes documentales.

Merece la pena detallar también los nombres y títulos de los clientes de carácter privado que había tenido hasta la fecha Morales, a tenor de las declaraciones de los testigos del pleito, para los que había ejecutado tablas representando, por ejemplo, temas como los de la Oración en el huerto o San Jerónimo: el prior de la Orden de San Juan Antonio de Zúñiga, el IV conde de Feria Pedro Suárez de Figueroa, y su tío don García de Toledo, el obispo de Plasencia Gutierre de Carvajal y Vargas, el marqués de Tarifa y I Duque de Alcalá Perafán de Ribera, y el monasterio sevillano de las Cuevas que se encontraba bajo su patronato, el conde de Oropesa, el duque de Alburquerque Alonso de la Cueva y Benavides (primo del obispo de Badajoz Francisco de Navarra), los inquisidores de Toledo y León (Cristóbal de Mesa), don Fadrique de Zúñiga, don Alonso Martínez (provisor del obispo de Navarra a la espera de su llegada a la sede pacense), el duque de Braganza y el rey de Portugal don Juan III el Piadoso. La lista impresiona para un pintor al que sólo se le ha supuesto una clientela local, casi más rural que urbana en condición social y gustos artísticos.

Sin embargo, más impresiona esta relación de personalidades si la comparamos con las obras documentadas por otros medios, pinturas artesanales para la catedral o las mediocres tablas de retablos como los del Hospital de San Andrés o la casa fuerte cacereña de Higuerjuelas de Arriba (hacia 1550), vincula su arte con el practicado en Sevilla en la cuarta y quinta décadas de la centuria, con los tipos del alemán -afincado en Córdoba y Sevilla, desde 1496 hasta 1546- Alejo Fernández (culones, de grandes piernas y troncos pequeños), las composiciones apiñadas y faltas de espacio de las primeras obras del flamenco de Bruselas Pedro de Campaña (Peeter van Keempener, 1503-1587; en Sevilla entre 1537 a 1562), los fondos en los que pueden acumularse mínimas edificaciones tomadas de estampas a la manera del holandés de Zierikzee Hernando de Esturmio (Ferdinand Storm, hacia 1510-1556, llegado a Sevilla en 1537).

De igual forma, su formación sevillana en la cuarta década de la centuria no habría conllevado solamente su aprendizaje como artista de la pintura -algo más joven que Luis de Vargas (1506-1567), al que pudo haber conocido tras su regreso de Italia en 1534, y algo mayor que Pedro de Villegas Marmolejo (1519-1596)- sino como persona, como practicante de una religión cristiana que habría sido matizada por sus propias inclinaciones, y las inquietudes de sus clientes y las del medio y el momento de la religiosidad hispalense que le tocara entonces vivir.

La vida religiosa sevillana de este momento estaba regida por el arzobispo y cardenal don Alonso Manrique de Lara (1523-1538), declarado erasmista y representante de la corriente espiritual más avanzada de la época; de hecho, desde 1528, la canonjía magistral de la catedral se había convertido en un coto cerrado para la predicación de antiguos colegiales de la universidad complutense, en la que se sucedieron figuras como Sancho de Carranza, Pedro Alejandro, el doctor Egidio (Juan Gil) y Constantino Ponce de León. También sintomático del momento fue la creación de una lectoría de sagradas escrituras a cargo del doctor Francisco de Vargas. Todavía es posible que Morales llegara a estar presente, o al menos le llegaran noticias, del radicalismo que comenzó a desarrollarse a partir de 1540, a pesar del nuevo arzobispo don García de Loaisa y Mendoza; se inició en 1540 la predicación evangélica del caballero de Lebrija don Rodrigo de Valer y, de inmediato, la del doctor Egidio, con una personal mezcla de erasmismo, perseguido iluminismo, condenables gotas luteranas y un sospechoso énfasis en la doctrina de la justificación de la fe sola, minusvalorando la importancia de las obras y la caridad. Mal terminaría esta aventura, con todas sus ramificaciones conventuales, seculares o civiles, con los sucesivos autos de fe en torno a 1560, promovidos por el arzobispo e inquisidor general don Fernando de Valdés (1546-1568).

Si no pensamos solamente en el arte del pasado como objeto de museo, sino como cultura de imágenes que poseía una función utilitaria precisa, en este caso, de mediación en las relaciones religiosas establecidas entre Dios y el hombre, hemos de concluir que tales formas estarían condicionadas por el sentido religioso de la persona o grupo que las encargara y fuera a utilizarlas para una más adecuada relación, a través de la oración y la meditación, con lo santo.

Y todavía sorprenden más tales vínculos con la elite hispalense y, en general, meridional, si pensamos en la interpretación vigente de Morales y su arte, como pintor modesto y un tanto agreste, al servicio de las exigencias de una clientela provinciana, impresionable e ingenua, que buscaría sólo el expresionismo trágico, y a la que Morales complacería con su pintura local y rural, en estrecho contacto con lo popular y simple vehículo de una piedad primaria y populista.
 
 
UN MITO RURAL Y POPULAR

La realidad parece apuntar hacia un ambiente muy distinto. Lo mejor del arte de Luis de Morales -pintor de muy cerca, sutil en los detalles pero falto de lo mejor del arte y de estudio del dibujo, como señalaría más tarde Francisco Pacheco, el escritor del seiscientos sevillano y suegro de Velázquez- se adecuaba perfectamente al género de tablas de devoción privada, de oratorio particular, más que al de las grandes composiciones de tono narrativo de los retablos eclesiásticos. La tradición técnica de la pintura flamenca -inaugurada a comienzos del siglo XV por los ya míticos Jan y Hubert van Eyck- era la más adecuada para este tipo de cuadros, de uso privado y pequeño formato, productos refinados como objetos de lujo, naturalistas en su representación de la historia sagrada, de forma que nos la aproximara e instalara en el ambiente cotidiano del devoto, y detallistas en los pormenores más inmediatos; la pintura hispanoflamenca del reino de Castilla, de la segunda mitad del siglo XV, se había dedicado preferentemente, no obstante, a la gran tabla de retablo, que requería por sus funciones y caracteres materiales otro tipo de fórmulas representativas.

 
Esta sería la tradición artística -más que un Renacimiento italiano vuelto hacia la Antigüedad- que constituiría el fondo contra el que habría que contrastar el arte de Luis de Morales, al que se podían añadir algunos elementos puntuales, tanto técnicos como de temperamento, que podían encontrarse en la pintura renacentista italiana de comienzos del siglo XVI, pero también en las obras flamencas, renovadas al calor de las innovaciones procedentes de Italia, del primer tercio de la centuria, tablas que siguieron siendo masivamente importadas por la nobleza y la burguesía española desde los Países Bajos hasta los mercados feriales castellanos, como los de Medina del Campo o Medina de Rioseco, o las tiendas de pinturas de Zaragoza, Valencia, Barcelona o Sevilla. Y este género, menos conservado por su carácter privado más que institucional, tuvo que ser practicado también por nuestros artistas, entre los que se contó evidentemente Morales.

No pueden extrañarnos, por lo tanto, los muy distintos destinatarios de unas u otras tablas, ni que sus mejores obras pertenezcan a aquel género, el cuadro de oratorio familiar o pequeña capilla, como su Virgen con el Niño y el pajarito (con una cartela que porta la fecha de 1546, hoy en la parroquia de San Agustín de Madrid, al parecer procedente de la Concepción de Badajoz), su Virgen con el Niño y San Juanito de la colegiata navarra de Roncesvalles (encargo del obispo Francisco de Navarra, hasta poco antes prior de aquella institución pirenaica), o su Piedad de la Academia de San Fernando de Madrid (procedente del colegio de jesuitas de Santa Catalina de Siena de Córdoba y probable encargo de Cristóbal de Rojas y Sandoval, que pasó en 1562 de obispo de Badajoz a Córdoba).

Su estilo poderosamente relevado, con sus figuras recortadas sobre un fondo neutro, de un claro naturalismo en el detalle descriptivo y de corte absolutamente convencional en sus esquemas y composiciones, daba cuerpo y piel -más que carne y hueso- a unas imágenes sagradas en las dos vertientes más características para la época y el país.

Por una parte, escenas de la Pasión de Cristo pero aisladas de la secuencia narrativa de la que procedían, concentradas a lo esencial de su mensaje incluso al optar por la solución del empleo de medias figuras, en las que se exageraba el emocionalismo y el patetismo casi hasta la caricatura; estaban destinadas a la meditación sobre una historia archiconocida más que a la enseñanza de un pasaje evangélico; sus ejemplos y episodios se repiten en multitud de pequeñas tablas con mínimas variaciones entre sí: el Ecce Homo, de Nueva York (The Hispanic Society) y Madrid (Real Academia de San Fernando), el Cristo a la columna con San Pedro de Madrid (Palacio Episcopal), el Cristo con la cruz a cuestas de Barcelona (colección Grases), la Piedad de Madrid (Palacio Episcopal) y Leeds (City Art Gallery), la Dolorosa de San Petersburgo (Ermitage), etc.

Por otra parte, escenas de la Infancia de Cristo de elevado tono ternurista, aparentemente anecdóticas pero que se presentaban como prefiguraciones de la futura Pasión, sobre las que se debía reflexionar con la propia Virgen, más atenta a sus pensamientos anticipadores que al juego con el Niño; si en la Virgen con el Niño y el pajarito la avecilla de alas abiertas nos trae a la mente la Crucifixión, en la tabla de Roncesvalles María nos muestra ensimismada el pie del Niño y el espectador se lo representaría mentalmente horadado por el clavo; de igual forma, se nos habla de la corona de espinas en la Virgen de la leche (Madrid, Museo del Prado, y Londres, National Gallery), en las que María acaricia con infinito tacto la cabeza del Niño. Más evidentes aún en su carácter pasionista, por su inclusión de crucecitas, son la Virgen de la rueca de Nueva York (The Hispanic Society) o, la Virgen gitana o del sombrerito de Madrid (colección Adanero), según un modelo del que poseyó dos ejemplares el obispo Juan de Ribera, y cuya iconografía indumentaria se tomó de la ilustración de la mujer egipcia de François Desprez (publicada en su libro "Recueil de la diversité des habits qui sont à présent en usage" de 1567), que se nos presenta como una instantánea de la estancia de la Sagrada Familia en Egipto; de ahí la indumentaria de María, a la gitana o egiciana. Como premoniciones de la Piedad podrían también considerarse las Sagradas Familias de Madrid (colección marqués de Rivadulla), con el Niño dormido, y Nueva York (The Hispanic Society), dormido y envuelto en lo que cabría identificar como un pequeño sudario, más que simplemente fajado o vestido con sus pañales.

Este cuadro de la Sagrada Familia merece una más pormenorizada atención. En su fondo aparece, junto a una persona que ofrece una cesta de huevos y un lejano y diminuto anuncio del ángel a los pastores, una torre identificada por una inscripción como la Turris Ader, tomada de la Paráfrasis al Evangelio de San Lucas del humanista holandés Desiderio Erasmo de Rotterdam, publicada en latín en Alcalá de Henares (1525), y en la que se indicaba que Cristo había nacido según los oráculos antiguos; la profecía y el destino final quedan simbolizados por el esquema del horóscopo de Cristo, copiado del que había predicho y publicado Girolamo Cardano en sus "Commentaria in Claudium Ptolomaeum" (Basilea, 1554). Este había sido -recordémoslo- amigo de Constantino Ponce de la Fuente, el canónigo magistral de la catedral sevillana de los cuarenta y los cincuenta, que pasó del erasmismo a un evangelismo radical y moriría en las cárceles inquisitoriales de Sevilla en 1560, acusado de luterano, y que el texto del científico italiano editado en Suiza había sido expurgado en este particular astrológico, en 1571, por las autoridades eclesiásticas, tras años de sospechas hacia su pertinencia. Y Erasmo, el máximo representante para la piedad española de la devotio moderna, había pasado de ser visto como modelo minoritario y culto para la práctica religiosa a ser considerado como autor sospechoso, aunque sólo fuera por su respuesta sólo tibia al mundo del protestantismo y sus críticas a las formas tradicionales de religiosidad, que a partir de la reacción contrarreformística fueron defendidas por unas autoridades eclesiásticas que se oponían a cualquier cambio o crítica.
 
 
 UNA CLIENTELA NOVADORA DE PINTURA LETRADA

Desde esta perspectiva, la clientela popular e iletrada del Luis de Morales tradicional debiera convertirse en otra culta, latinista, al día en materia bibliográfica (que maneja incluso libros que bordean el filo de la prohibición o caen directamente dentro del "Indice"), e inquieta y novadora en materia devocional y espiritual, en un momento como el siglo XVI de inusitada efervescencia religiosa y un apasionamiento que desembocaría en nuevas y diversas teologías, reformas, contrarreformas, herejías varias, dispersas guerras de religión, concilios generales y sínodos locales, catecismos y libros de oración. Ya hemos apuntado de pasada los contactos que debió establecer Morales con los obispos Francisco de Navarra (1498-1563) y Cristóbal de Rojas y Sandoval (1502-1580); sin embargo, su más conocido cliente, casi su mecenas al pasarle un excelente sueldo de 160 ducados anuales (el arquitecto real Juan Bautista de Toledo comenzó su carrera española con uno de 220), fue su sucesor en la sede episcopal y futuro santo Juan de Ribera (1532-1611).

Conocemos bastante al detalle sus peticiones de estos años; a Morales le encargó ya en 1564 un Retrato de Juan de Ribera (Madrid, Museo del Prado), dos tablas con la Virgen en 1565 y, en 1566, otro retrato para su capilla (probablemente el del tríptico del Ecce Homo de colección particular de Cádiz, similar a los ejemplos sevillanos de la catedral y del convento de las Teresas), una Virgen con Niño (a imitación de otra del conde de Monteagudo, quizá don Juan Hurtado de Mendoza el santo) y una Procesión del Concilio de Trento (que le costó 4.500 dineros o maravedís, el muy alto precio de 12 ducados); en 1565, el prelado había enviado dos tablas de la Virgen a Sevilla y, al año siguiente, una tercera al obispo de Avila, Alvaro de Mendoza; en el bienio 1567-1568, el futuro San Juan de Ribera pagaba al pintor por un tríptico de la Quinta Angustia (el ya citado de Cádiz, con su retrato), por su famosísimo Juicio del alma (Valencia, Colegio del Patriarca), por dos Cristos a la columna con San Pedro y por dos Vírgenes gitanas. Además del Juicio del alma, la fundación valenciana del Corpus Christi -creado por Ribera durante su gobierno de la archidiócesis mediterránea- conserva hoy un Nazareno que procedía del oratorio de su palacio arzobispal.

Los tres prelados de Badajoz, que con mayor o menor frecuencia requirieron los servicios de Morales y debieron orientar sus encargos, parecen haber coincidido en algunos rasgos. El agustino Navarra (1546-1556), estudiante en Toulouse y París, más tarde rector de la Universidad de Salamanca y reformador de la de Alcalá de Henares, fue discípulo del también canónigo de Roncesvalles el Doctor Navarro, el famoso erasmista Martín de Azpilicueta, amigo del escritor Cristóbal de Villalón y del arzobispo de Toledo Bartolomé de Carranza, quien terminaría prácticamente sus días en las cárceles inquisitoriales de Roma acusado de escribir un catecismo sospechoso de protestantismo; presente en las sesiones conciliares de Trento en 1545-1547, Navarra permaneció en Venecia y Milán hasta 1552, en estrecha relación con Carranza, el cardenal Pole, su secretario Priuli y Ascanio Colonna, muchos de ellos más tarde en contacto con los luteranos de Valladolid y miembros del círculo romanovéneto de los reformistas católicos italianos, acusados de herejía por el papa Paulo IV. Nombrado más tarde arzobispo de Valencia, Navarra aplicó su sentimiento irenista y pacificador a la conversión conciliatoria de los moriscos que no permanecían demasiado firmes en su nueva fe; creó una Junta especial, cuyos comisarios debían abandonar la política de la mano dura y, en cambio, "tratar este negocio con toda benignidad, de suerte que esta gente no se encandalice... para que estos bivan Christianamente y reciban la doctrina más por amor que por temor, e incluso tenían que castigar a los christianos viejos si deshonraren a los christianos nuevos llamándoles perros moros", e impulsó un catecismo en valenciano, para su más fácil lectura, que publicaría finalmente su sucesor Ribera.

Cristóbal de Rojas y Sandoval (1556-1562), hijo del marqués de Denia y tío del futuro privado real el duque de Lerma, se había doctorado en Alcalá y, como arcediano de Jerez y chantre catedralicio, residió en Sevilla antes de ser nombrado, en 1546, obispo de Oviedo. Asistió también al Concilio de Trento (1551-1552) y fue amigo de Francisco de Borja, el futuro santo, introduciendo a los jesuitas en su diócesis pacense, como a las carmelitas descalzas de Santa Teresa de Jesús en la sevillana, durante su posterior arzobispado hispalense; ninguna de estas órdenes recibía en aquellos momentos un apoyo unánime y sin discusión, a causa de las suspicacias que levantaban sus caracteres innovadores. Mientras gobernaba Rojas y Sandoval la sede de Córdoba, encargó la publicación de unos "Documentos y avisos a los rectores del obispado de la prudencia que deben guardar consigo y con sus penitentes" (1569), en los que prevenía a los últimos del peligro de los falsos misticismos, actitud de la que pronto se le acusaría de fomentar entre sus antiguos feligreses extremeños.

Juan de Ribera (1562-1569) era hijo bastardo del duque de Alcalá Perafán de Ribera. Intelectuamente muy inquieto y poseedor a la postre de una espléndida biblioteca que incluía obras tanto de ciencias sagradas como de naturales, astrología, artes mágicas y ocultismo, se formó en Salamanca y Sevilla; allí entró en contacto con los jesuitas y el maestro Juan de Avila, con quien mantuvo correspondencia; en Sevilla mantuvo contactos con el doctor Egido -también procesado por hereje- y Constantino, por lo menos hasta 1556, fecha en la que milagrosa y muy oportunamente se dio cuenta de su error. Asimismo disfrutó de la amistad de fray Luis de Granada, quien le dedicó su vida del maestro Avila, con quien mantuvo larga relación epistolar y de quien en Valencia conservó dos retratos. Su ulterior carrera eclesiástica -como Patriarca de Antioquía y arzobispo de Valencia- y política -como virrey de este reino- no nos interesa pero apunta la categoría del que más tarde llegaría a los altares.

El clima en el que se movieron estos tres prelados parece similar, con raíces erasmistas y una clara tendencia a radicalizar su espiritualidad, con su preferencia por la oración mental (privada más que comunitaria y pública), su proclividad al abandono en la voluntad divina, su veneración de los Hechos de la Pasión de Cristo, su afán por una consolación espiritual que se evidenciaba en emociones fuertes e incluso lacrimógenas. El deseo del dolor sensible está bien puesto de manifiesto en el "Audi Filia" (1554) -incluido en el "Indice de libros prohibidos" de 1559- del venerado Apóstol de Andalucía y futuro San Juan de Avila, la misma suerte que corrieron dos tratados del admirado fray Luis de Granada: "De la oración y consideración" (1554) y "Guía de pecadores" (1556). Además, la semilla de este discípulo del Apóstol de Andalucía debió de quedar bien sembrada en la propia Badajoz y sus alrededores, donde residió desde 1547, antes de trasladarse a Evora a mediados de los cincuenta. No es de extrañar, por lo tanto, aunque el acusador dominico fray Alonso de la Fuente exagerara, que a partir de 1570 tanto Rojas como Ribera, junto a los jesuitas, el mismísimo maestro Juan de Avila y el propio fray Luis de Granada fueran inculpados de causar y promover -aunque en realidad sólo fuera de forma involuntaria- la desviación herética de los alumbrados extremeños, que sólo se cerraría con las condenas leves del auto de fe, de 1579, de la villa de Llerena.

 

DE ERASMO A ROTTERDAM A FRAY LUIS DE GRANADA

Algunos textos descriptivos de Avila y fray Luis se han puesto en relación, recientemente, con las pinturas de Luis de Morales. El cuadro más famoso realizado para Juan de Ribera, el Juicio del alma, que lo presenta vestido de pontifical, muerto, ante una Déesis trinitaria y un ángel que lleva su alma esquivando a un demonio, es quizá el más evidente con respecto a sus conexiones literarias; se ha puesto en relación con la "Agonía del tránsito de la muerte" de Alexo de Venegas (un ejemplar clásico de los artes de bien morir), con la sospechosa "Confesión de un pecador" de Constantino Ponce de la Fuente y con la idea del juicio particular del alma presente en el "De praeparatione ad mortem" de Erasmo; pero es, no obstante, en los textos de fray Luis de Granada donde este primer paso de las Ultimidades cobra mayor importancia. Ya aparece en el "Libro de la oración y de la consideración" (o meditación); sin embargo, es en su "Guía" donde fray Luis introduce el papel trascendente del juicio particular que, con la muerte, se convierte en la primera de las postrimerías y la séptima de las diez razones por las que el pecador es exhortado a la virtud, al lado del más tardío y diferente juicio universal, la gloria y el infierno, por ser quien es Dios, por ser nuestro Creador y por el beneficio de la conservación y la gobernación, de nuestra redención, de nuestra justificación y la eucaristía y, por último, de la divina predestinación.

Para fray Luis, el juicio particular se convierte en previsión del juicio final y el hombre debe estar prevenido ante él. La idea de la salvación del pecador aparece incluso en cuadros aparentemente anecdóticos de Luis de Morales, como sus dos Vírgenes enseñando a escribir al Niño, en los que curiosamente se insiste en la importancia -incluso sobre el modelo infantil del mismísimo Niño Jesús que en él se aplicaba- del aprendizaje de la escritura como parte de las primeras letras. Ante obras como éstas nos encontraríamos con la pluralidad de posibles receptores de las que éstas eran susceptibles, y por lo tanto la diversidad de lecturas y usos que podían suscitar, desde los del niño al que estas imágenes infantiles iban muchas veces dirigidas, al que se le mostraba un ejemplo de comportamiento, a los del adulto, que combinaría la visión ingenua con la profundamente significativa y plena de connotaciones e implicaciones. En la tabla de Sanlúcar de Barrameda (colección duques de Medina Sidonia), el Niño redacta en latín un pasaje del evangelio de Mateo: "Aprended de mí, que soy manso y humilde de corazón"; en la de México (Museo de la Academia de San Carlos), solamente transcribe una referencia -M, 2, 10- interpretable como el versículo de Marcos: "Pues para que sepáis que el Hijo del hombre tiene potestad para perdonar los pecados". Causa y modelo de la salvación es, por lo tanto, Cristo, guía última para el humano pecador.
Fuente de los artículos: http://www.artehistoria.jcyl.es

OBRAS MÁS IMPORTANTES
 
La Virgen del Pajarito (1546), en la iglesia de San Agustín de Madrid.
La Piedad (1560), en la Catedral de Badajoz.
San Juan de Ribera (1564), en el Museo del Prado.
Ecce Homo, en la Hispanic Society of America.
La Piedad, en el Museo del Prado.
Virgen de la leche, en el Museo del Prado.
También realizó retablos para la parroquia de Barcarrota y Arroyo de la Luz, claraboya de la puerta de San Blas de la Catedral de Badajoz, tablas de devoción, etc.

 
GALERÍA DE OBRAS
 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     

      

                       

 

                            

 

   

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