Juan Carreño de Miranda

 

José Carreño - Santo James

 

 
JUAN CARREÑO DE MIRANDA
Pintor

BIOGRAFÍA

 
 

Dos poblaciones asturianas se disputan el honor de haber sido la cuna de Juan Carreño de Miranda: la villa de Avilés y el concejo de Carreño, lugares del Principado de Asturias. La mayoría de los autores concuerdan en señalar a Avilés como lugar de nacimiento del pintor el 25 de marzo de 1614, aunque la fecha no pueda confirmarse por no haberse encontrado, hasta ahora, la partida de nacimiento y bautismo en ninguna de las iglesias avilesinas. Las voces que discrepan que la cuna del pintor sea Avilés se basan, fundamentalmente, en lo que el mismo pintor manifiesta en su Expediente matrimonial y en su Acta de matrimonio: "natural del lugar de Carreño".

Sin embargo, tampoco en la parroquia de Carreño se ha hallado ningún documento que dejase constancia de su nacimiento.

En cualquier caso, si podemos asegurar que su venida al mundo tuvo lugar cerquita de Avilés, en el seno de una familia hidalga y acomodada. Su padres fueron Juan Carreño de Miranda y doña Catalina Fernández Bermúdez y sus abuelos, por parte de padre, Álvaro Meléndez de Prendes Carreño y doña Lucía de Miranda y, por parte de madre, Alvar Fernández Bermúdez y doña María de la Pola Quirós y valdés. Su padre era alcalde de los hijosdalgos de Avilés.

Una carta de su padre, fechada en 1640 y dirigida, según se dice, a "mi criada Catalina Fernández Bermúdez", nombre de la presunta madre del pintor, hace pensar que el artista fuese hijo ilegítimo. Ya su desdén en obtener hábitos de nobleza, en contra de lo que estilaban otros pintores de la corte como Velázquez, pudiera responder a una prudente actitud ante el inevitable descubrimiento de su origen en cuanto se iniciasen las investigaciones imprescindibles sobre su genealogía, especialmente endurecidas en su tiempo.

Su vida en Madrid

Los primeros testimonios ciertos que tenemos de su vida datan del año 1625 cuando, a los 11 años, llega a Madrid acompañado de su padre, ya viudo, que venía en seguimiento de algunos pleitos o pretender y proponer arbitrios a ya nuestra fatigada Hacienda.

Parece ser que antes pasó por Valladolid donde vivía su tío Andrés, hermano de su padre, con quien se quedó temporalmente y, a su lado, se iniciaría en el arte de la pintura.

Parece ser que contrajo matrimonio antes de cumplir los 19 años, pues el 1 de octubre de 1633 se bautiza en la iglesia de San Juan a un niño, de nombre Andrés, "hijo de Juan Carreño de Miranda y Ana Iváñez, su mujer". El niño murió en seguida, pues el 19 del mismo mes se entierra en la parroquia "una criatura de Juan Carreño, pintor". No obstante, puede tratarse de unas segundas nupcias de su padre pero, lo sorprendente, es que se le llamase "pintor". Lo que sí es indudable es la existencia de su expediente matrimonial con María de Medina con quien se casa el 2 de marzo de 1639, hija de Juan de Medina, pintor de Valladolid e íntimo amigo de su tío Andrés.

Su medio social es el de los pintores y los comerciantes de cuadros y en estos años parece lógico que Carreño haya trabajado en su arte, además de comerciar con pinturas ajenas y realizar tasaciones testamentarias.

Hacia el año 1658, últimos años de la vida de Velázquez, entra Carreño en Palacio. Hasta ese momento, parece ser que Velázquez, muy celoso de su posición de primacía, temiese que ciertos jóvenes pudieran llegar a hacerle sombra, pues no se entiende que no se cubran las vacantes de pintores del Rey, habiendo artistas excepcionalmente dotados, como pereda y el propio Carreño.

Por fin, en 1669, el 27 de septiembre, la Reina Doña Mariana le nombra Pintor del Rey y se le asignan 72.000 maravedises al año,pagándosele además las obras que hiciese conforme a tasación o concierto.

En abril de 1671 es nombrado Pintor de Cámara, cubriendo la vacante por el fallecimiento de Sebastián de Herrera Barnuevo con efectos del día 6 de dicho mes. La plaza tenía 90.000 maravedises de salario, 18.000 más que la de pintor del Rey.

Hacia el año 1677 le acharon una niña recién nacida a la puerta. El matrimonio, ya maduro, no tenía hijos, y la pequeña María Josefa -pues así fue bautizada- fue criada en casa como una hija.

El 2 de octubre de 1685, enfermo en la cama, dicta su testamento y fallece al día siguiente, siendo sepultado, según sus deseos, en el convento de San Gil, que ya no existe, y en donde también sería enterrada su esposa, Doña María, fallecida el 3 de marzo de 1687.

Personalidad artística y evolución

Parece claro que su actividad artística abarcó todos los campos que un artista español de la época podría abordar, salvo las naturalezas muertas. los géneros "nobles", especialmente el religioso y el retrato, fueron cultivados por el pintor al modo usual entre los artistas de su generación.

Así y todo, añade una particularidad no demasiado frecuente entre sus contemporáneos: la de pintor decorador al fresco y al temple, especialmente del mundo mitológico. Desafortunadamente, la mayor parte de su producción de decorador y, en especial, la que se refiere al mundo de la fábula antigua ha desaparecido.

En Madrid, en contra de la voluntad de su padre,decidió aprender a pintar y dibujar, ingresando en el taller de Pedro de las Cuevas, pintor madrileño de quien nada conocemos, pero de cuyas dotes para la enseñanza existen abundantes testimonios literarios. Junto a lo que pudo aprender también con Bartolomé Román, artista muy próximo a Vicente Carducho, es seguro que debió estudiar con atención las obras de los pintores venecianos. Su técnica era de una extremada ligereza y una de las características esenciales de su estilo era su gusto por la pincelada líquida y fluyente.

Formación e inicio de la madurez. 1646-1657

En sus primeros lienzos se observan figuras de ángeles niños, de cuerpos muy torneados y escorzos forzados, ligeros y transparentes paisajes y un chisporroteo luminoso y colorista, de origen veneciano, pero ya enteramente personal.

En los años siguientes , se observan elementos complejos de arquitecturas y accesorios, servidos con una técnica centelleante y un colorido suntuoso junto a la pincelada luminosa, dividida y cálida, al modo veneciano y evoca un elemento nuevo: estampas y composiciones flamencas que serán también luego constante.

Sus modelos humanos se inspiran en la rotundidez carnal de los personajes rubenianos y en su técnica, pastosa y suntuosa de materia, se funden armónicamente las riquezas de Venecia con las espectacularidades flamencas.Estas actitudes se pueden observar en lienzos como San Antonio predicando a los peces, de 1646, Magdalena penitente, de 1647, Festín de Baltasar y Adoración de los Reyes, de 1649, la Anunciación y los Desposorios de Santa Catalina, de 1653, y la gran Asunción de la Virgen, de antes de 1657.

Década de 1660

Es a partir de su lienzo Santiago en la batalla de Clavijo, de 1660, cuando Carreño muestra una inflexión de su estilo, una voluntad de decidido barroquismo, que se impondrá en obras sucesivas aunque volvamos a encontrar posteriormente obras y actitudes de más mesurado equilibrio, quizás por imperativo de la clientela. De las obras realizadas en Palacio a partir de 1659 nada puede decirse pues se perdieron en el incendio de 1734 y en el subsiguiente derribo del Alcázar para hacer lugar al Palacio Nuevo.

También de 1660 es el primer retrato, plenamente documentado, que nos permite afirmar lo que será luego su actividad fundamental y su más conocida maestría. Se trata del Retrato de D. Bernabé de Ochoa y Chinchetru. También en los primeros años de la década de 1660 hay que situar las primeras obras conocidas de otro tipo iconográfico, llamado a tener amplísima proyección posterior y crear una fórmula devocional, sin duda afortunada: la Inmaculada Concepción. Las Inmaculadas fechadas en 1662 presentan ya, perfectamente definido, el que será su modelo favorito para esta representación: un tipo femenino en plenitud, que debe quizá si inspoiración primera a modelos rubenianos.

El año de 1669 es el de su nombramiento como pintor del Rey y su trabajo en Palacio ha de ser, sin duda, el de retratista, probablemente, de la reina ante todo, dada la singular protección que Doña. Mariana parece otorgarle en estos años.

Década de 1670

A partir de 1671, con su nombramiento de Pintor de Cámara, sus retratos reales adoptaron ya un carácter marcadamente oficial y a él se debe la formulación del joven monarca Carlos II, cuyos rasgos veremos transformarse a través de sucesivas versiones, y del de la Reina igualmente repetido con frecuencia, con mínimas variantes.

La culminación de Carreño Miranda como barroco pintor de aparato se observa en el esplendor de la materia de un retrato magistral: el terrible y admirable retrato Carlos II como Maestre del Toisón de Oro, en donde muestra al Rey con el soberbio atuendo y cuya pompa teatral contrasta dramáticamente con la enfermiza apariencia del rostro y el tono descolorido y frágil de los cabellos, rubio ceniciento.

En 1679, en ocasión de las bodas reales, el pintor aborda un nuevo tipo de retrato del Rey: el retrato armado, en el que se busca un cierto tono heroico. Observemos un detalle del Carlos II armado que, seguramente, se envió a Francia cuando se trató el casamiento de Su Majestad con la Reina Doña María Luisa de Orleáns.

Junto a los retratos reales, la vida palaciega exige también retratos de otros personajes de influencia y peso político: D. Fernando de Valenzuela, intrigante y ambicioso valido de la Reina; D. Juan José de Austria, hijo natural de Felipe IV, hermano del Rey y primer ministro a su mayoría de edad y gran rival político de Valenzuela o el Duque de Pastrana, entre otros.
 
En la década de 1670, a la que corresponden la mayor parte de los retratos comentados, realiza también algunas pinturas de carácter religioso. Así realiza una copia de la Caída camino del Calvario, de Rafael, se supone que por encargo real y en el que Carreño Miranda muestra su extraordinaria devoción a Rafael realizando la copia con extrema fidelidad, renunciando a mucho de su casi arquetípica ligereza de pincel. Sin embargo, en la Santa Ana con la Virgen Niña y San Joaquín, pintada directamente y para el mismo destino, el pintor muestra toda su maestría personal, con una pincelada desenfadada y libre, y su maestría esponjosa más característica.

Década de 1680
 
En la década de 1680 hubo de retratar, por supuesto, a la Reina Doña María Luisa de Orleáns. Un retrato de cuerpo entero de calidad excelente, chispeante de brillos y con un soberbio tratamiento de las telas suntuosas. El retrato vestido entra de lleno en la tradición de sus retratos femeninos más suntuosos, como da buena muestra de ello el retrato de Eugenia Martínez Vallejo. De 1681 será con casi toda seguridad el soberbio retrato de Pedro Ivanovitz Potenkim, embajador del Zar de Rusia. También en estos años finales hay que situar algunos retratos de bufones o locos de Palacio que Carreño Miranda, como Velázquez, hubo de retratar en el ambiente cortesano. Así podemos destacar los retratos de Francisco Bazán, bufón de la Corte de Carlos II,El enano Michol o el Bufón con su perro, mal llamado "Don Antonio el Inglés", considerado, con dudas, de Velázquez. Pero en sus últimos años no deja de cultivar también el género religioso. En su testamento se recoge que al morir dejó varias obras comenzadas. Entre ellas destacan dos lienzos de San Miguel, casi acabados pero hoy en paradero desconocido, un San Dámaso y un San Melquíades. El San Dámaso hubo de ser concluido por un discípulo suyo, probablemente Palomino, se conserva por fortuna y aunque se advierta en él otra mano, la invención y el tono general de la composición de Carreño responden y encajan perfectamente en este último periodo de barroquismo algo más acusado. Fuente de este artículo: Autor de la página: Manuel Rodríguez Rodríguez, del I.E.S.Carreño Miranda de Avilés.

 

 

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