Francisco de Goya
 

 

 
FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES
 
Pintor Y GRABADOR español

GALERÍA  DE  OBRAS

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La biografìa y la obra de Goya ocupan un lugar excepcional en la Historia del Arte. Su larga vida y su intensa e ininterrumpida actividad pictórica, la diversidad de temas y técnicas -óleos, dibujos y grabados-, la variedad de sus etapas y su especial sensibilidad ante el momento histórico que le tocó vivir, le convierten en una figura única de la pintura y de la Historia. Goya fue testigo de los extraordinarios cambios de la sociedad de su tiempo viviendo la plenitud de la vida del Antiguo Régimen y los inicios de la Edad Contemporánea. Su contacto con intelectuales, como Jovellanos, Iriarte, Meléndez Valdés o Fernández de Moratín, le pusieron en contacto con las ideas de la Ilustración, que también habían prendido en familias de la aristocracia con las que Goya tuvo relación.

Goya, en cuya época se produjo la revolución francesa, fue testigo directo de la Guerra de la Independencia. A diferencia de otros pintores, en cuya obra no se refleja el impacto de los acontecimientos de su tiempo, Goya revela una conexión íntima del arte, la existencia y la Historia. Su transformación intelectual e ideológica, su carácter introvertido, acentuado por la sordera que le provocó una enfermedad sufrida en 1792-93, hicieron de él un artista que expresa las sensaciones y emociones que le produce el mundo que le rodea, creando una obra revolucionaria que cambió radicalmente los fundamentos de la pintura.

Goya renunció a la condición de artista distanciado y aislado para convertirse en un protagonista apasionado. Esta actitud explica la realización de series de grabados de crítica acerada de la sociedad de su tiempo, como Los Caprichos, o de denuncia apasionada de los horrores de la guerra, como Los desastres de la guerra, o de pinturas de un patetismo desgarrado, como La Carga de los mamelucos y Los fusilamientos de la noche del 3 de mayo.

Esta actitud, la desarrolló Goya a través de un amplio panorama de temas y técnicas subordinando los componentes de la pintura al fenómeno de la expresión. Goya fue un pintor que practicó la pintura mural desde su juventud hasta la madurez. En algunas de estas obras, como los frescos de San Antonio de la Florida, Goya rompió decididamente con los principios académicos de la pintura al fresco para imponer una hegemonía del color y de la expresión sobre las contenciones clásicas del dibujo.

Asimismo Goya fue un excelente grabador, el primero de alcance universal de nuestra pintura, comparable a lo que fueron Durero y Rembrandt en los siglos XVI y XVII. También en esta especialidad Goya fue un innovador, y alcanzó un profundo conocimiento de las complejas técnicas del grabado, al que confirió una profunda dimensión artística. Goya, un pintor obsesionado por la expresión y desentendido de las normas académicas, fue un constante experimentador de técnicas y procedimientos que, como el grabado, contribuyeron de forma decisiva al conocimiento y difusión de su arte.

Los primeros datos suyos que conocemos nada hacían suponer lo que llegaría a ser. El 30 de marzo de 1746 nacía en Fuendetodos, un pueblecito desolado cercano a Zaragoza. Su padre, José Goya, era un modesto dorador. Después de estudiar en las Escuelas Pías de Zaragoza, en donde entablaría una amistad con Martín Zapater que duraría toda la vida, pasó a estudiar pintura con José Luzán. El joven Goya tenía catorce años y recibió la formación convencional, dominante en la época, basada en la copia de estampas francesas e italianas. Tras algunos intentos fracasados por lograr una ayuda de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid para ir a Italia, en 1771 vio reconocido su talento por primera vez con una mención especial de la Academia de Parma. Ese mismo año recibía el encargo de decorar el fresco la bóveda del coreto de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza que concluyó al año siguiente con una concepción barroca no exenta de sugestiones de Correggio.

En 1773, Goya se casó con Josefa Bayeu hermana de los célebres pintores Ramón y Francisco, cuyo apoyo, especialmente el de este último, fue decisivo para la carrera artística del pintor. Por estos años, Goya inició una importante actividad. Prueba de ello son las pinturas para la Cartuja de Aula Dei de Zaragoza (1774), con temas de la vida de la Virgen e Infancia de Cristo en las que muestra un estilo mucho más atemperado y clásico que el de las pinturas de la decoración del coreto.

A finales de 1774 se trasladó a Madrid reclamado para realizar cartones para la Real Fábrica de Tapices y, al año siguiente entregaba los primeros con temas de caza, realizados bajo la dirección de Francisco Bayeu, en los que Goya se muestra sometido al estilo de su cuñado. Se trata de un período de la pintura de Goya en el que el artista se muestra plegado al gusto oficial y del que es buena muestra el célebre Cristo (Madrid. Museo del Prado) que presentó, el 5 de mayo de 1780 para su recepción como miembro en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

La realización de cartones para tapices ocupó una parte importante de la actividad de Goya en la corte. Con una temática de un costumbrismo festivo y despreocupado, Goya se muestra adscrito a un espíritu rococó pero con el atisbo de unas soluciones que van introduciendo novedades plásticas en su estilo. El baile a orillas del Manzanares, La cometa, El Quitasol, de 1777, El cacharrero, de 1778, son expresiones de estos primeros ensayos en los que Goya accede a una temática cortesana distanciada de los imperativos del encargo de carácter religioso. Ahora bien, si los cartones le permitieron experimentar y configurar un estilo propio, a Goya cada vez se le hacía más difícil aceptar las imposiciones de este tipo encargos. Aunque Goya evoluciona, como puede apreciarse en composiciones posteriores, como La Vendimia (Madrid, Museo del Prado), de 1786-87, o El Pelele, de 1792, las limitaciones de este tipo de obras, sometidas a un proceso de repetición -propio de una manufactura industrial- y su carácter de cartón de una composición destinada a ser trasladada al soporte textil del tapiz, hastiaba cada vez más al pintor. El último encargo de cartones, que data de 1789, lo concluyó a duras penas en 1792.

Pero la actividad de Goya durante estos años no se limitó exclusivamente a la realización de cartones para la Real Fábrica de tapices. La predicación de San Bernardino (Madrid. San Francisco el Grande), realizado en 1782-1784, en el que el pintor se ha autorretratado a la derecha, muestra un naturalismo expresivo ya ensayado en los cartones para tapices. También la experiencia de Goya se extendió a otros géneros en los que conjugó el tema costumbrista con la vedute, o paisaje de la ciudad, como en La pradera de San Isidro (Madrid. Museo del Prado), obra pintada en 1788 y, que según testimonio del propio pintor a su amigo Zapater, fue realizada directamente "del natural".

Goya fue nombrado pintor del Rey en 1786 y pintor de Cámara el 30 de abril de 1789, nombrado por Mariano Luis de Urquijo. Su papel en la corte pronto le convirtió en uno de los pintores preferidos de la aristocracia para la que realizó numerosos retratos. Uno de los más bellos, en el que se hace patente una identificación personal con los personajes, es el espléndido retrato de Los duques de Osuna con sus hijos (Madrid. Museo del Prado) pintado en 1788, con una sorprendente intensidad humana en los rostros de los retratados y una extraordinaria delicadeza en el empleo del color. Otros retratos, como el de Gaspar Melchor de Jovellanos (Madrid. Museo del Prado), realizado en 1798, muestran asimismo esta identificación entre el pintor y el personaje a través de la captación de la dimensión intelectual y humana del retratado, presente también en otros retratos posteriores, como el de Leandro Fernández de Moratín (Madrid. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), ejecutado un año después.

En otros retratos, como el recogido y sensible de La Condesa de Chinchón (Madrid. Col. de Sueca), de 1800, Goya muestra una exquisita sensibilidad en el tratamiento del color y la sensación íntima y recogida del personaje que contrasta con la intensidad humana de otros retratos, como el de La Tirana (Madrid. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando).

La ininterrumpida labor de retratista de Goya y su capacidad para captar la fisonomía del personaje y adentrarse en su interioridad le convirtieron en uno de los grandes maestros del género. Incluso en una modalidad tan conservadora como el retrato regio, Goya introdujo novedades importantes realizando alguna de las obras maestras del arte del retrato de todos los tiempos. En los últimos años del siglo XVIII realizó algunos retratos reales de singular relevancia. Los retratos ecuestres de Carlos IV y María Luisa de Parma, ambos conservados en el Museo del Prado, ponen de manifiesto el rechazo de Goya por el retrato teatral y enfático y su interés por los modelos de Velázquez. El retrato de grupo La familia de Carlos IV (Madrid. Museo del Prado), para el que Goya realizó toda una serie de bocetos, fue ejecutado entre 1800 y 1801 y constituye una de las obras maestras del pintor. Los diferentes miembros de la familia se hallan de pie mirando, excepto uno, al espectador. Además de la profunda caracterización de cada uno de los personajes, Goya ha desarrollado una auténtica lección de autonomía de la pintura en la ejecución de las indumentarias. Con un trazo espontáneo, logrado con unas pinceladas amplias y quebradas, y con el juego de unas veladuras, que crean una intensa abstracción cromática, Goya logra efectos de una plasticidad espontánea e irrepetible. Y, al fondo, a la izquierda, Goya se ha representado en el mismo lugar en que lo hizo Velázquez en Las Meninas, como un homenaje y reconocimiento al pintor de Felipe IV.

La actividad de Goya durante estos años fue intensa. Entre 1800 y 1803 realizó La maja desnuda y La maja vestida, sobre cuya identificación ha corrido la leyenda. Lo que parece cierto es que la vestida servía para ocultar la otra. Sabemos por un inventario que, al menos, en 1803, estaban en posesión de Godoy, lo cual no supone que fueran obras realizadas por encargo suyo. Desde un punto de vista compositivo presentan relación con el retrato de La Marquesa de Santa Cruz (Madrid.Museo del Prado), pintada en 1805, a la que años antes había retratado Goya de niña en el mencionado retrato de Los duques de Osuna con sus hijos.

En estos años Goya experimentó también en técnicas y temas tan diversos como el grabado -Los Caprichos- y la pintura mural -Frescos de la ermita de San Antonio de la Florida-. A principios de 1799 salían a la luz, anunciándose su venta en periódicos madrileños, la serie de Los Caprichos, colección de grabados en la que el pintor acometía una dura crítica a la sociedad de su tiempo ironizando sobre vicios y costumbres y desarrollando una tensión entre realidad y ficción, imaginación y fantasía, junto a un lenguaje expresivo y liberado de los usos académicos. La serie de Los Caprichos, comparada con otras como La Tauromaquia, ponen de manifiesto el empleo de la imagen para transmitir la actitud del pintor, nada indiferente, frente a la realidad social, política e ideológica de su entorno. Y, también, algo definidor de una preocupación de Goya durante muchos años: la liberación de los condicionantes del encargo, la reivindicación de la autonomía de la pintura y de la libertad del pintor y la expresión, sin condicionantes ni cortapisas, de su mundo plástico e ideológico.

Otras series de grabados de Goya realizadas posteriormente, como Los Desastres de la Guerra y Los Proverbios o Disparates fueron, asimismo, expresiones comprometidas con esa misma actitud. La serie de Los Desastres está dedicada a la denuncia de los horrores de la guerra, de la sinrazón de la violencia, como expresión de la angustia y desesperación que producen en un hombre ilustrado y convencido del valor de la razón como medio de cambiar el mundo. De alguna manera se cumplía la premonición que expresa Goya en el letrero que acompaña al capricho número 43: "El sueño de la razón produce monstruos". Monstruos que se representan de una forma explícita en las fantásticas imágenes de la serie de Los Proverbios que realizaría posteriormente. La actividad de Goya como grabador fue impresionante. A ella debe añadirse el importante número de dibujos realizados en la preparación de las diversas series.

La actividad de Goya al filo de 1800 fue decisiva para la renovación de otros géneros como la pintura religiosa. Aunque por razones de su actividad en la corte y de los encargos, Goya no prestó una atención especial a esta temática; puede decirse que fue el creador de las últimas obras maestras de la pintura religiosa española: los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida (Madrid), realizados en 1798 y La última comunión de San José de Calasanz (Madrid. Colegio de las Escuelas Pías de San Antón) pintada años después, en 1818.

En la cúpula de la ermita se representa el momento en que San Antonio resucita a un hombre asesinado, que revela el nombre del autor del crimen que había sido imputado al padre del santo. Goya ha fingido una balaustrada con figuras alrededor que se destacan sobre un escenario abierto de paisaje. En estas figuras, como en las de ángeles de los lunetos, de las bóvedas de la nave, de los brazos del crucero, y de las pechinas, Goya rompió definitivamente con el valor del dibujo como fundamento inseparable de la pintura mural. Por el contrario, desarrolló una expresividad desbordada, con una acentuada libertad en el empleo del color y en la factura que fragmenta las superficies y los volúmenes. En este sentido, la libertad en el empleo del color y en la aplicación de la pintura como medios de una expresividad intensa fueron el resultado de una larga experimentación antes de alcanzar su primera concreción definitiva en las pinturas de la guerra.

Goya vivió la Guerra de la Independencia y nos dejó unos testimonios patéticos y sobrecogedores. La temática de la serie de grabados Los Desastres como la de las pinturas de la guerra fueron el fruto de experiencias vividas por el pintor o conocidas por descripciones y relatos pero, en cualquier caso, reales y verificables. Solamente El coloso (Madrid. Museo del Prado), pintado antes de 1812, obedece a una concepción simbólico-alegórica inspirada en un texto literario, la imagen poética de Juan Bautista Arriaza, Profecía de los Pirineos (1808), que anunciaba que un gigante se alzaría contra las tropas de Napoleón en los Pirineos. Las demás pinturas, en cambio, son un clara referencia a acontecimientos reales.

El 24 de febrero de 1814 Goya proponía al Consejo de Regencia la realización de pinturas que ilustrasen el levantamiento del pueblo de Madrid contra las tropas de Napoleón. La propuesta fue aceptada y Goya realizó el encargo sin acudir a recursos enfáticos, teatrales y laudatorios, pero acentuando el valor de los medios expresivos para aumentar el poder conmovedor y dramático de la imagen. En La carga de los mamelucos (Madrid. Museo del Prado) representó el levantamiento del pueblo de Madrid contra el ejército francés. La representación se ofrece como la imagen instantánea de un acontecimiento. Sin embargo, se trata de una composición profundamente pensada y elaborada. El pintor ha representado las tres fases principales de la acción: los soldados napoleónicos reprimiendo el levantamiento, la insurrección de la población contra el ejército francés y los cadáveres en el suelo de los combatientes de uno y otro bando. Todo ello, ambientado en una escenografía urbana resuelta solamente como referencia del lugar del acontecimiento. En la otra pintura, Los fusilamientos del 3 de mayo (Madrid. Museo del Prado), el pintor ha representado igualmente las tres secuencias fundamentales del acontecimiento en un escenario suburbano y en un impresionante nocturno. En primer término se hallan en el suelo los cadáveres de los fusilados mientras que la atención se centra en el grupo de los que están a punto de serlo. Una multitud es conducida al lugar de la masacre, realizada por un pelotón de soldados franceses, compacto y uniforme. Esta disposición se debe a que lo que Goya destaca en esta pintura no es tanto el relato de un acontecimiento concreto como la sinrazón y el horror de la ejecución, de la violencia y de la muerte del inocente.

En las pinturas de la guerra Goya acentuó el empleo de los componentes expresivos para lograr, frente a la primacía de lo descriptivo, la expresión patética del acontecimiento. La factura, lo mismo que el color, oscurecido y sórdido, se aplican para proyectar una actitud vital y un estado de ánimo angustiados. Goya pone de manifiesto la idea moderna de que la obra de arte, para serlo, no requiere de la consecución de los modelos de belleza convencionales. Este planteamiento tuvo su verificación más precisa en la serie de pinturas murales de la Quinta del Sordo, una casa situada cerca del río Manzanares, que el artista había comprado en 1818. Estas pinturas, conocidas como Las pinturas negras, debidas al predominio y autonomía de los colores negros y grises, fueron realizadas en 1820 y actualmente se conservan en el Museo del Prado. Se trata de un conjunto de pinturas que Goya realizó para sí mismo, al margen de cualquier condicionante de encargo, en el que lleva a sus últimas consecuencias la liberación de la forma y la autonomía del color. Pero, además, estas pinturas son el fruto de una imaginación sin límites, fruto de una subjetividad plena que constituye el punto de partida de algunas tendencias la pintura moderna. Unas pinturas en las que se expresa la angustia que asaltaba al pintor y que también ponen de manifiesto los dos autorretratos, realizados en 1815 y conservados en el Museo del Prado y de la Academia de San Fernando. En Las pinturas negras Goya desarrolló un programa cuyo significado todavía no está resuelto. En la sala del primer piso se hallaban las pinturas con las representaciones de Las parcas y La riña, en el que dos hombres con las piernas hundidas en la tierra se baten a garrotazos, El Santo Oficio, Asmodea y El Perro, composición en la que la alusión figurativa ha sido reducida a una referencia mínima. En las pinturas que estuvieron en la sala baja Goya representó, entre otras escenas, La Leocadia, Saturno, Judith y Holofernes , El Aquelarre y La romería de San Isidro. En estas dos últimas, la desintegración de la forma y la expresividad del color fueron llevadas a sus últimas consecuencias para crear una tensión angustiada y desesperada.

En 1824, la situación política creada por la reacción absolutista de Fernando VII le hace solicitar licencia con la excusa de tomar las aguas de Plombiéres. Una vez cruzada la frontera, Goya se dirigió a Burdeos. Durante sus últimos años transcurridos en Francia pintó en 1827 La Lechera de Burdeos (Madrid.Museo del Prado). Poco después, la noche del 15 al 16 de abril de 1828, moría en Burdeos. Las obras finales de Goya, caracterizadas por una expresión que se sobrepone a cualquier condicionante de estilo, ponen de manifiesto la coherencia de una trayectoria que se caracteriza por un incansable afán de experimentar formas nuevas independientes de las fórmulas y normas establecidas.

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CRONOLOGÍA de Francisco de Goya

1746-1780

La vida de Goya transcurre a lo largo de ochenta y dos años (1746-1828) durante los cuales la historia europea sufre convulsas transformaciones que suponen el final del Antiguo Régimen y el nacimiento de la sociedad contemporánea. Este proceso, del que nuestro artista fue privilegiado testigo, fue además especialmente violento en nuestro país, que conoció desde los apacibles días del reinado de Carlos III hasta los oscuros momentos de la represión fernandina, uno de los periodos más turbulentos de su historia. De la misma manera Goya pudo asistir a profundos cambios en la evolución del arte europeo, desde las fases finales del barroco dieciochesco hasta la floración del estilo romántico, del que el genial aragonés será uno de sus más claros precursores.

Los orígenes del apellido Goya son vascos, aunque sus padres, don José Goya, de profesión dorador, y doña Gracia Lucientes, estaban asentados en Zaragoza. El pintor nació en la pequeña aldea de Fuendetodos el 30 de marzo de 1746 y poco sabemos de su infancia zaragozana. Parece ser que fue alumno de las Escuelas Pías y que a los catorce años ingresó en el taller del pintor Luzán, donde debió ejercitarse, como era habitual en la época, en la copia de grabados. A finales de 1763 Goya realiza su primer viaje a Madrid para participar en un concurso de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Pero los inicios no pueden ser más desoladores y su obra no obtiene un solo voto. Vuelve a probar suerte en 1766 en un nuevo concurso académico cosechando el mismo fracaso.

Durante estos años Goya comienza su carrera como pintor realizando sobre todo cuadros de tema religioso. Pero Goya, como cualquier pintor europeo en fase de formación, siente la llamada del arte italiano y hacia mediados de 1770 debió partir para la vecina península. En Roma se afincaría algo más de un año y desde allí envía un cuadro al concurso organizado por la Academia de Parma con el tema Aníbal cruzando los Alpes. No obtuvo el primer premio pero el lienzo consiguió cierto reconocimiento. Goya empezaba a ser valorado como pintor.

No tardó en volver a Zaragoza, donde se encuentra desde finales de junio de 1771, y pronto recibiría su primer encargo importante: la bóveda del coreto de la Basílica del Pilar. Goya pudo poner en práctica su habilidad como fresquista, técnica probablemente aprendida en Italia, en una obra aún dependiente de las tradiciones barrocas. Los encargos prosiguieron a lo largo de la geografía aragonesa (Remolinos, Calatayud, la cartuja de Aula Dei) y en ellos desarrolla su primer estilo, caracterizado por su gusto por los colores cálidos y la factura abocetada.

1781-1800

A su vuelta a Madrid la creciente fama del pintor le supone nuevos encargos religiosos (pinturas para San Francisco el Grande en 1781, convento de Santa Ana de Valladolid en 1787, catedral de Valencia en 1788). Pero el hecho más importante de estos años es la aparición de los primeros mecenas que jalonarán su carrera. Entre los años 1783 y 1784 realiza los retratos del conde de Floridablanca y de la familia del infante don Luis, hermano de Carlos III, que vivía retirado en Arenas de San Pedro. Es el despegue de la trayectoria de Goya como retratista, protegido y apreciado por las más importantes familias de la aristocracia madrileña, los Medinaceli y los Benavente-Osuna, de los que dejará una galería de inolvidables imágenes.

El comienzo de sus actividades para la Casa Real en 1786 supone un periodo de estabilidad económica. Goya, consciente de su ascenso social, comienza a llevar un tren de vida más elevado y empieza a firmar como Francisco de Goya. Son años felices. Tras sucesivos nacimientos de hijos muertos al poco tiempo de nacer, el pequeño Francisco Javier, nacido en 1784, parece sobrevivir al fin. Son también años en los que empieza a relacionarse con el círculo de ilustrados de la capital, especialmente con Jovellanos y con Ceán Bermúdez.

La muerte de Carlos III en 1788 supone el ascenso al trono de Carlos IV y su mujer María Luisa de Parma, que nombran a Goya pintor de cámara al año siguiente. Su nueva situación le lleva a rechazar la realización de nuevos cartones para tapices, pese a lo cual se ve forzado a llevar a cabo algunos más.

A finales de 1792 tiene lugar un hecho decisivo en la vida de Goya. Durante un viaje a Andalucía cae gravemente enfermo en Sevilla y es trasladado a Cádiz, a casa de su amigo Sebastián Martínez, poseedor de una extensa colección de cuadros y grabados, que le pusieron en contacto con obras de escuelas extranjeras, preferentemente inglesas y francesas. Como consecuencia de la enfermedad el pintor queda sordo y tanto su vida como su obra sufren un profundo cambio. A su regreso a Madrid empieza a recuperarse lentamente y se dedica a la realización de retratos y sobre todo de una serie de cuadros pequeños, en los que, según frase del propio Goya, "el capricho y la invención no tienen ensanches". Es un nuevo capítulo en su obra, en el que se liberará de la herencia recibida para dar rienda suelta a su fantasía personal.



1801-1815

Los años anteriores a la guerra suponen una etapa apacible en la vida de Goya. Centrado en asuntos familiares, asiste a la boda de su único hijo Javier con Gumersinda Goicoechea en 1805 y un año después ve la luz Mariano, su primer y único nieto. Se dedica fundamentalmente a la realización de dibujos y, en el terreno pictórico, de numerosos retratos.
La Guerra de la Independencia contra los franceses (1808-1814) supone para Goya, como para el resto de los españoles, una etapa difícil y amarga. Nuestro pintor la pasó casi enteramente en Madrid, salvo un breve viaje a Zaragoza en 1808 para contemplar las terribles consecuencias del sitio sobre su ciudad natal. También vivió intensamente las contradicciones en las que se debatieron los ilustrados españoles entre la acogida entusiasta a las medidas liberalizadoras que promulgó José Bonaparte, el rey intruso, y el rechazo a las atrocidades cometidas por el ejército invasor. La obra de Goya en este momento es fruto de estas circunstancias. Con una extraordinaria lucidez retrata los acontecimientos bélicos en todo su horror y desde el punto de vista de las víctimas. Por primera vez en la historia del arte la guerra no es heroica sino una excusa para dar rienda suelta a cuanto hay de brutal en el ser humano. Varios cuadros, entre ellos los célebres dos y tres de mayo, y sobre todo la serie de estampas Los Desastres de la Guerra son la consecuencia de estos trágicos años.

1816-1828

En estos años pinta Goya sus composiciones religiosas más conmovedoras para las Escuelas Pías de Madrid: La última comunión de San José de Calasanz y Cristo en el monte de los Olivos, ambos de 1819. Pese a su avanzada edad se encuentra en una fase de intensa creatividad. Descubre la recién inventada técnica litográfica y realiza varios ensayos en el taller de José María Cardano. A finales de ese año cae gravemente enfermo, y esta nueva dolencia parece sumergirle en un abismo del que saldrán sus últimas y alucinadas obras.
El nefasto ambiente político de la capital pudo impulsar a Goya a adquirir, en febrero de 1819, una propiedad situada a las afueras de Madrid, junto al río Manzanares, que posteriormente será llamada Quinta del Sordo. Al año siguiente comienza a decorar su nueva casa con pinturas murales al óleo que se extienden por dos salones de la planta baja y del primer piso: son las Pinturas Negras. Este conjunto constituye sin duda la obra más revolucionaria de Goya: un mundo de imágenes de pesadilla con algunas de las más turbadoras escenas de la historia de la pintura occidental.

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EVOLUCIÓN ARTÍSTICA

La obra de Goya ocupa un lugar central en un momento de decisivo cambio del arte europeo. La segunda mitad del siglo XVIII y el primer cuarto del siglo XIX supone un tiempo de aceleración histórica en el que se derrumban antiguas estructuras sociales y económicas y comienza a surgir el mundo contemporáneo. Y a este tiempo de cambio le corresponde una encrucijada estilística en la que Goya participará plenamente sin dejar de situarse al mismo tiempo en una posición aparte y distante del resto del panorama artístico europeo.

Puede verse así a Goya como un auténtico pivote dentro de la historia del arte, que recibe en herencia buena parte de las tradiciones anticlásicas, o por lo menos "aclásicas", que le precedieron y abre camino a través de un largo proceso a numerosas corrientes del arte contemporáneo, como el surrealismo o el expresionismo. Así, en un momento de ruptura del paradigma que había dominado el arte occidental desde el final de la Edad Media, Goya se convierte en el mejor representante de este momento de crisis, lo que le aleja de todos sus contemporáneos y le convierte en el primer artista moderno.

La aportación de sus colegas españoles a su obra se reduce a su etapa de formación en Zaragoza. Cuando Goya llega a Madrid su estilo, aunque inmaduro, es ya suficientemente personal como para no necesitar de los maestros que trabajaban en la Corte. Sin embargo sus primeros pasos en el oficio hubo de darlos en el taller de José Luzán, un adocenado seguidor de la tradición barroca tardía. En él poco aprendería, como reconoció años más tarde. Más importante fue su deuda con su cuñado Francisco Bayeu, cuya obra se caracteriza por un eclecticismo equidistante entre el barroco decorativo y los nuevos aires neoclásicos.

Goya comienza recogiendo a través de sus primeros maestros la influencia del arte tardobarroco de estirpe italiana. Una pintura brillante, colorista, de pincelada suelta, que artistas del vecino país habían introducido en España: Luca Giordano, Corrado Giaquinto y sobre todo Gianbattista Tiépolo, el mayor genio decorativo del siglo, que moriría en Madrid. Estos artistas habían dejado sus obras en residencias reales e iglesias, donde Goya pudo verlas y estudiarlas. Sus primeros trabajos, especialmente sus frescos en la Basílica del Pilar de Zaragoza o los cartones para tapices, son deudores de esta corriente estilística. También sus primeras estampas, como San Francisco de Paula tomarán como modelo los aguafuertes de Tiepolo.

Junto con esta influencia del último momento de la pintura barroca, Goya admiró profundamente a dos genios de la fase madura del estilo: Velázquez y Rembrandt. Es muy conocida la frase que se le atribuye de que sólo reconocía como maestros a "Velázquez, Rembrandt y la Naturaleza".

Así los únicos grabados de reproducción que llevó a cabo serán sus copias al aguafuerte del genial sevillano, y este estudio de los retratos de Velázquez acabó por influir también sobre su propia obra como retratista. El influjo de Rembrandt es, en cambio, más insólito. Pocas pinturas había del holandés en colecciones madrileñas (sólo la Artemisa, que ya estaba en las colecciones reales), por lo que debieron ser sus aguafuertes los que le permitirían conocer las peculiaridades de su arte.

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LOS VARIOS ENFOQUES DE LA PINTURA de goya

EL MUNDO GRÁFICO DE GOYA

Goya es el grabador más importante de la historia del arte español y uno de los más destacados del arte europeo de todos los tiempos, igualado sólo por Durero, Rembrandt y Picasso. Las estampas no son un aspecto secundario en su obra sino que desarrolla en ellas aspectos fundamentales de su arte. Goya fue desde luego un genial pintor, pero el dibujo y el grabado le permitieron muchas veces una expresión más libre y exacta de sus verdaderas intenciones, menos sujeta a los condicionantes sociales de la época y a los dictámenes del gusto del momento. Por otra parte las estampas de Goya fueron la faceta más conocida de su arte fuera de nuestro país, al menos durante el siglo XIX, por lo que su imagen e influencia se forjó a partir de ellas.

Goya se interesó por el poder de difusión que ofrecían las técnicas de grabado. Recordemos que hasta la aparición de la fotografía las estampas fueron el único medio de reproducción masiva de imágenes. La tarea de regeneración moral y social del país que Goya y sus amigos ilustrados se proponían llevar a cabo encontraba en las estampas el mejor medio de difusión de las nuevas ideas en todas las capas sociales.

A lo largo de la Edad Moderna el grabado había conocido en España un desarrollo menor que en los restantes países europeos. Esta situación mejoró en la segunda mitad del siglo XVIII cuando la política cultural promovida por Carlos III fomentó la formación de grabadores españoles. En torno a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y con el grabador Manuel Salvador Carmona como figura clave, se vertebró una escuela española de grabado. Este grupo de artistas se dedicó fundamentalmente al grabado de reproducción, realizado según la técnica del buril y siguiendo los parámetros estilísticos del clasicismo.

Cuando Goya empieza a grabar se aparta completamente de esta tradición. En primer lugar, con la excepción de las copias de los cuadros de Velázquez, se dedica al grabado de pura creación. En segundo lugar, recuperará el aguafuerte como el procedimiento más adecuado debido a su mayor facilidad respecto al buril y a sus mayores posibilidades pictóricas. Además Goya, como también hizo en sus pinturas, superó pronto en sus grabados la corriente neoclásica para dar paso a nuevos modos de expresión que abrirían caminos insospechados para el arte europeo.

ESTAMPAS RELIGIOSAS

Las primeras experiencias de Goya en el mundo del grabado deben situarse en el lustro 1770-75 cuando lleva a cabo su primer aguafuerte conocido: La huida a Egipto, una pequeña imagen, aún muy sencilla técnicamente, que muestra ciertas afinidades con las pinturas de la cartuja de Aula Dei. Se ha especulado con la posibilidad de que fuera hecho para conmemorar el nacimiento de su primer hijo, en 1774. Similar fin pudo tener el San Francisco de Paula, unos años posterior: celebrar el nacimiento de su hijo Francisco de Paula Antonio Benito en 1780. Muestra un estilo más maduro, influido por Tiepolo, aunque Goya aún incurre en defectos de principiante al no tener en cuenta el efecto de inversión inevitable en cualquier técnica de estampación. Así coloca el bastón del santo en su mano izquierda y escribe al revés las letras "CARI" (de Caritas, caridad, principal virtud del santo), lo que corregirá en posteriores estampaciones. Un tercer aguafuerte, San Isidro, debe fecharse entre los dos anteriores. Sólo se conserva la prueba de la Biblioteca Nacional, con un tratamiento) de la luz que acusa la influencia de Rembrandt y Tiepolo.

COPIAS DE VELÁZQUEZ

En España, al contrario que en otros países, no era corriente la utilización del grabado para la difusión de las grandes obras maestras de la pintura. Según apunta Rosé de Viejo, hubo un proyecto para grabar los cuadros reales auspiciado por el conde de Floridablanca y en el que al menos participó Juan Antonio Salvador Carmona con doce grabados, pero dificultades económicas habrían impedido su ejecución. Esta misma autora supone que Goya realizó las copias de Velázquez como parte de este proyecto global y que cuando se frustró puso a la venta sus estampas, al contrario que Carmona que no las comercializó. En cualquier caso, Goya fue uno de los primeros grabadores que empezaron a reproducir los cuadros de la colección del rey, eligiendo para ello las obras de Velázquez, en general los cuadros relacionados con la familia real y los bufones de la corte, iniciativa que fue alabada por Ponz en el volumen VIII de su Viage de España, obra publicada en 1778.

Las dieciséis estampas de Goya según Velázquez han sido consideradas las piezas menos significativas dentro de la producción gráfica del artista, pero gracias a ellas pudo experimentar con diferentes procedimientos técnicos y, aunque son palpables los errores en la aplicación del aguatinta en algunas ocasiones, le sirvieron como aprendizaje previo a la realización de las siguientes series, que ya sin duda han de conceptuarse como obras maestras.

En la Gazeta de Madrid el 28 de julio de 1778 se anunciaban los primeros grabados a partir de los cuadros de Velázquez: los retratos ecuestres de Felipe III, Felipe IV, Margarita de Austria, Isabel de Borbón, y el Conde Duque de Olivares, los filósofos Menipo y Esopo y los enanos Sebastián de Morra y El Primo. El 22 de diciembre de 1778 se pusieron a la venta más a través de otro anuncio en el mismo medio: el retrato de Baltasar Carlos a caballo y Los Borrachos.

Estos primeros grabados están realizados al aguafuerte, al contrario que otras estampas de reproducción de la época que se hicieron a buril. Goya, pintor por excelencia, consideró más adecuado utilizar el aguafuerte para las copias de Velázquez, reforzando, en algunas ocasiones, con toques de punta seca o buril.


Goya continuó trabajando en esta serie abriendo cinco planchas más en las que el aguafuerte se completaba mediante la aplicación de nuevos procesos: aguatinta, a veces bruñida, ruleta, y en ocasiones toques de punta seca y buril. Las del Infante don Fernando y Barbarroja pasarían a la Calcografla Nacional en 1792, siendo editadas con posterioridad. Las tres restantes, Las Meninas, El bufón don Juan de Austria y Ochoa o el alcalde Ronquillo, serían desechadas por el artista debido a errores técnicos. Todos los estudiosos de Goya hasta Harris habían considerado estas cinco estampas inmediatamente posteriores a las anunciadas en 1778, pero las últimas investigaciones de Vega apuntan la posibilidad de que estén realizaclas hacia mediados de los años ochenta, época en la que ya se había difundido en Madrid el uso del aguatinta y la ruleta. Se conservan distintos dibujos preparatorios o relacionados con las estampas a partir de cuadros de Velázquez. Los hay a tinta, a lápiz, entre estos un ligero apunte del Príncipe Baltasar Carlos recientemente descubierto en el verso de la prueba única de San Isidro de la Biblioteca Nacional. Con todo ello, el conjunto más significativo de dibujos es el realizado a sanguina, que se corresponde con las estampas trabajadas con aguatinta en las que Goya introdujo tal complejidad técnica que algunas de ellas se echaron a perder. Existen dibujos en sanguina para el Infante don Fernando, el Barbarroja, Las Meninas y El bufón don Juan de Austria. Además se conocen otros dibujos en la misma técnica probablemente preparatorios para estampas que no se llegaron a realizar: El niño de Vallecas Francisco Lezcano, Felipe IV cazador, el Infante Don Carlos, el Príncipe Baltasar Carlos cazador y el Aguador de Sevilla. Este último conserva la huella de la plancha dejada en el papel al pasar por el tórculo junto al cobre.

Harris estableció las ediciones de las estampas de Goya a partir de la distinción de papeles, tintas, biselado de las planchas y desgaste de las mismas. Este autor identificó tres ediciones para las planchas conservadas en la Calcografía Nacional. Harris pensaba que la primera (1778-1779) se había realizado en la Calcografía Nacional, algo imposible pues en estas fechas no se había creado esta institución, la sitúa la segunda entre 1815 y 1820, y la tercera en 1868 ya que aparecieron anunciados formando dos grupos en Los Caprichos publicados ese mismo año. Finalmente, establece una cuarta edición (1920-1930) para el conjunto constituido por cinco retratos reales a caballo y el del Conde Duque de Olivares. Recientemente Nigel Glendinning ha publicado la documentación conservada en la Calcografía Nacional sobre los grabados de Goya, relacionando nueve tiradas para el grupo denominado Caballos y ocho para las estampas más pequeñas conocidas como Láminas Chicas.

ESTAMPAS SUELTAS

Se han agrupado en este apartado trece aguafuertes que no forman parte de ninguna serie y que Goya fue realizando a lo largo de su vida. De su primera etapa, contemporáneos de las copias de Velázquez, son dos grabados de muy distinto alcance. El primero, El ciego de la guitarra, es la mayor de las estampas de Goya y se relaciona con uno de los cartones para tapices realizados en 1778. De composición piramidal, Goya no debió quedar muy satisfecho del resultado y no llegó a publicarlo. Por el contrario El agarrotado es una imagen de fuerza excepcional. La figura del agarrotado cuyo dramatismo se incrementó con el claroscuro producido por el velón fue una de las estampas más conocidas e influyentes de Goya a través de sus cuatro ediciones, la primera de hacia 1778-80.

Contemporáneo de Los Caprichos es el Escudo de armas de Jovellanos, una obra modesta, que debió servir para tarjeta de visita o de ex-libris del ilustre asturiano y que es muestra de las relaciones de Goya con el círculo de ilustrados de la capital. Mucho más importantes son los dos paisajes que llevaría a cabo poco antes de Los Desastres de la Guerra, ya que cortó por la mitad las dos planchas para reaprovecharlas en los momentos de penuria de la guerra. Son imágenes excepcionales dentro de la producción de Goya, que apenas cultivó el paisaje puro. También de los años anteriores a la guerra es Dios se lo pague a usted, cruel imagen de un ciego cogido por un toro. Quedó inédita a la muerte de Goya y no se publicó hasta 1867 en la Gazette des Beaux-Arts.

Hacia 1811 Goya llevó a cabo las tres estampas conocidas como los Prisioneros (Tan bárbara la seguridad como el delito, La seguridad de un reo no exige tormento, Si es delincuente que muera presto). Sus títulos proceden de las pruebas de estado encuadernadas en el álbum de Los Desastres que fue de Ceán Bermúdez (Londres, British Museum) y son suficientemente expresivos de su temática: la brutalidad de las cárceles y las torturas en la época. Son imágenes sencillas, reducidas a la figura del preso en la celda, pero de extraordinaria eficacia en la presentación de la crueldad y el desamparo. Tampoco fueron editadas en vida de Goya.

El Coloso es probablemente la más extraordinaria de todas estas estampas sueltas. Misteriosa imagen de un gigante sentado en un desolado paisaje, debe relacionarse con el cuadro del mismo título del Museo del Prado. Debió realizarse entre 1810 y 1818 y su significación no está del todo clara. Puede aludir a Napoleón o a Prometeo, o bien tratarse de una personificación de España. Su técnica es excepcional dentro de la obra de Goya. Tradicionalmente se consideró que se trataba de una mezzotinta. Sin embargo no parece que Goya siguiese esta técnica, tan extraña a sus procedimientos, sino que empleara una aguatinta bruñida. El resultado es parecido, lo que explica la confusión, pero Goya no granearía la plancha por procedimientos mecánicos sino sometiéndola a un baño de aguatinta y actuando después con el bruñidor para ir sacando los blancos y dando forma a la composición.

El último conjunto de estampas sueltas pertenecen al final de su etapa de Burdeos, por lo que deben fecharse entre 1824 y 1828, aunque tampoco fueron editados en vida de su autor. Han sido llamados últimos caprichos, aunque no tengan ninguna relación con la serie de 1799. Muestran la influencia de sus experiencias con la litografía y por ello están hechas con contornos y trazos más blandos. Tradicionalmente se incluían en este grupo siete estampas, seis de ellas grabadas en los rectos y versos de tres planchas conservadas en el Museo de Boston. Sin embargo Eleanor Sayre, a la que seguiremos, desechó dos de ellas (El embozado y Maja sobre fondo claro) y las consideró copias posteriores. De las que quedan, la Biblioteca Nacional conserva tres: Cantor ciego, de aspecto desagradable y postura próxima a la de los Prisioneros, Maja sobre fondo oscuro, posible retrato de Leocadia Weiss, y Vieja y Viejo columpiándose, figuras de siniestra jovialidad.

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La publicación de Los Caprichos en 1799 supone el inicio de la primera madurez de la obra de Goya. El pleno dominio de los recursos del arte del grabado calcográfíco unido a la aparición de un universo de imágenes profundamente original y novedoso hacen de esta serie un verdadero hito en la transición del arte del Antiguo Régimen al arte de la sociedad contemporánea. Las declaraciones del pintor a lo largo de los años noventa en contra de la enseñanza académica y a favor de la libertad del artista parecen encontrar en esta serie de grabados su plasmación más acabada.

La génesis de Los Caprichos ha de buscarse en los dibujos que realiza Goya en Andalucía entre los años 1796 y 1797. El llamado Álbum de Sanlúcar o Álbum A, realizado durante su estancia en esta localidad gaditana en compañía de la Duquesa de Alba, supone un cambio de estilo respecto a sus dibujos anteriores. Mediante el empleo de pincel y aguadas de tinta china Goya recoge escenas cotidianas de su convivencia con la Duquesa y otros personajes de su entorno, algunas de las cuales retomará en los grabados. Mayor relación aún con Los Caprichos tienen los dibujos del inmediatamente posterior Album B, también llamado Album de Madrid, aunque seguramente fue comenzado en Cádiz. La primera mitad continúa en parte la temática del álbum anterior, pero a partir de la hoja 55 aparecen imágenes de brujerías, caricaturas y máscaras acompañadas de leyendas manuscritas que ayudan a comprender su significado. Son ya numerosos los dibujos de este álbum que podemos considerar como primeras ideas de la serie grabada.

El primer intento de trasladar todo este mundo iconográfico a planchas de cobre puede rastrearse en el conjunto de dibujos conocido como Sueños. Efectivamente Goya realizó al menos veintiocho, algunos numerados, con la intención clara de utilizarlos como dibujos preparatorios para grabados. De ellos la primera idea del célebre Sueño de la razón estaba destinada a ser la portada con el título de la serie: Ydioma universal. Sin embargo en un momento indeterminado y sin que sepamos claramente los motivos Goya decidió ampliar el número de estampas a ochenta y cambiar el orden. Era el nacimiento de Los Caprichos.

El proceso de realización de las planchas no debió seguir el orden final en que fueron publicadas. Primero se llevarían a cabo aquellas directamente derivadas de Los Sueños, posteriormente las relacionadas con dibujos a la aguada y a sanguina y por último las que toman como modelo dibujos hechos sólo a sanguina. Estos dibujos fueron trasladados a las planchas, humedeciéndolos y pasando ambos por el tórculo de manera que quedase una imagen visible sobre la plancha evitando el efecto de inversión habitual. El trabajo sobre la plancha comenzaba con el trazado de líneas al aguafuerte, continuaba con el entonado de las imágenes mediante aguatinta y terminaba con retoques en seco mediante el uso de punta seca y buril. Este procedimiento de trabajo queda ilustrado por dos pruebas de estado antes del aguatinta de las estampas 1 y 5 (Boston, Museum of Fine Arts; Washington, National Gallery, Rosenwald Collection)

Además de las pruebas de estado se conserva también una serie de pruebas de edición en las que las imágenes están ya terminadas pero los rótülos que las acompañan fueron depurándose progresivamente de faltas de ortografía. Estas pruebas muestran los efectos de luces y sombras pretendidos por Goya en toda su plenitud, ya que algunas planchas, especialmente en las zonas tratadas con aguatinta y con punta seca, se deterioraron rápidamente, incluso dentro de la primera edición.

Acomienzos de 1799 la serie ya estaba terminada y el 17 de enero firma un recibo de la venta de cuatro ejemplares a los duques de Osuna. El 6 de febrero el Diario de Madrid anunciaba en su primera página la venta de la colección en una perfumería de la calle Desengaño, donde Goya vivía en ese momento. El texto, debido probablemente a algún ilustrado del círculo de Goya (se han dado los nombres de Ceán Bermúdez y de Moratín), explicaba la intencionalidad de la serie: "la censura de los errores y vicios humanos" y prevenía cautelosamente contra la identificación precisa de las imágenes con personajes contemporáneos. Trece días más tarde se publicaba en el Diario un segundo anuncio, más breve. Parece ser que se pusieron a la venta unos 300 ejemplares que se vendieron muy lentamente, de manera que cuatro años más tarde Goya regala las planchas junto con los 240 ejemplares sobrantes al rey Carlos IV a cambio de una pensión para su hijo Javier, quizá impulsado por miedo a la Inquisición.

Si durante la primera mitad del siglo XIX la estampación y venta de las planchas de Los Caprichos continuó a ritmo lento, el renacimiento del interés por Goya a mediados de siglo hizo que las ediciones se sucedieran a partir de ese momento. Harris, al que seguiremos, distinguió doce ediciones hasta la última en 1937, aunque algunos estudios recientes apuntan la posibilidad de un número mayor de ediciones a lo largo del siglo XIX.

El novedoso e imaginativo universo de imágenes que Goya planteó en Los Caprichos provocó numerosas interpretaciones desde el mismo momento de su publicación. Existen varios comentarios contemporáneos a la primera edición, entre los que destacan el que fue de la colección del dramaturgo López de Ayala y otro en el Museo del Prado, más una larga serie de comentarios posteriores, como los conservados en la Biblioteca Nacional. Unos intentan identificar los personajes mientras que otros insisten en dar un tono moralizador más general a las imágenes.

Las exégesis modernas parten de los estudios de Sánchez Cantón que estableció en 1949 los principales asuntos que aparecen en las imágenes: viciosa educación, óptica del cortejo, gente de pro, brujería, duendes. Es también importante la aportación de Edith Helman quien llamó la atención sobre posibles fuentes literarias de las estampas y valoró en toda su importancia los comentarios manuscritos. Por su parte Lafuente realizó un índice de los temas de la serie, en el que distinguía sesenta y tres aspectos que daban cuenta de la diversidad temática del mundo goyesco.

Desde distintos ángulos todos estos autores, a los que hay que sumar alguna aportación reciente, coinciden en señalar la complejidad del mundo iconográfico de Los Caprichos. No obstante pueden señalarse unos grandes grupos temáticos en los que pueden agruparse estampas dispersas por la serie. En primer lugar y dado el evidente propósito de "censura de errores y vicios humanos" encontramos estampas alusivas al alcoholismo (Y se le quema la casa, nº 18), la avaricia (Por qué esconderlos?, nº 30) o la coquetería (Hasta la muerte, nº 55). Los asnos protagonizan las estampas 37-42, siguiendo un tópico ilustrado que contaba con antecedentes inmediatos como las Memorias de la Insigne Academia Asnal ya señaladas por Helman. Encontramos asnos profesores (Si sabrá mas el discípulo?, nº 37), melómanos (Brabisimo!, nº 38), nobles (Asta su abuelo, nº 39), médicos (De que mal morira, nº 40) y modelos de pintor (Ni mas ni menos, nº 41). La última estampa de este grupo (Tu que no puedes), en la que los asnos cabalgan a los hombres, enlaza con otro tema de raigambre medieval: el mundo al revés, que también aparece en la estampa 57, Ya tienen asiento.

Otra de las asnerías, la estampa 37, form. también parte de la imágenes destinadas a censurar los defectos en la educación de los niños. A este grupo pertenecen Si quebró el cántaro (nº 25), contra los castigos excesivos; Que biene el coco (nº 3), sobre las madres que atemorizan a sus hijos con fantasmas y El de la rollona (nº 4), contra la mala educación de los nobles. Otro tópico ilustrado será la sátira a los vicios del clero, tema que recorre toda la serie (nº 13, 53, 58, 74), pero que se agrupa especialmente en las tres últimas estampas, dedicadas a la afición de los frailes a la comida (Despacha, que dispertan, nº 79), la bebida (Nadie nos ha visto, nº 79) y la pereza (Ya es hora, nº 80).

Pero los dos asuntos en los que puede agruparse mayor número de estampas son el cortejo y la prostitución, por un lado, y las escenas de brujería, por otro. Las escenas amorosas dominan la primera parte de la serie: matrimonios por interés (2,14), escenas de cortejo (5, 6, 7, 27) y también representaciones trágicas de violación y muerte (8, 9, 10). Las prostitutas protagonizan un amplio conjunto concentrado sobre todo entre las estampas 15 y 36, figurando unas veces como explotadoras de sus clientes (19, 20, 35) y otras como víctimas (21, 22, 23, 24, 32, 34, 36). Entre estas últimas escenas se encuentran varias imágenes de mujeres encarceladas, que se sitúan entre las más hermosas y delicadas de la serie.

Las imágenes de brujería predominan en la segunda mitad de la colección. A partir de la estamp 43, la célebre El sueño de la razon produce monstruos, un opresivo mundo de pesadilla invade la serie. No es un conjunto cerrado y hallamos imágenes protagonizadas por brujas y seres demoniacos que podrían incluirse en grupos ya descritos. Asi junto a las brujas aparecen frailes (46-49) y asnos (Miren que grabes!, 63). También hallamos escenas de aprendizaje brujeril (Linda maestra!, 69), perversa inversión de una educación correcta. Respecto a la fuente de estas imágenes, descartado por cuestión de fechas el Auto de fe... publicado por Moratín que propuso Helman, podemos inclinarnos por la tesis de Bozal de una fuente múltiple, "mezcla de fuentes literarias y de los tópicos más conocidos de la sabiduría popular, ridiculizada por Goya y sus amigos".


LOS DESASTRES DE LA GUERRA

La Guerra de la Independencia contra las tropas napoleónicas supuso para España una fortísima convulsión. El contraste entre las terribles masacres y destrucciones llevadas a cabo por el ejército francés y las primeras medidas liberales y progresistas decretadas por José I sumieron a los espíritus españoles más inquietos en un mar de confusiones y contradicciones. Sin duda Goya, el ojo más lúcido de la Europa del momento, fue quien mejor supo plasmar el horror ante los sangrientos hechos bélicos sin dejar de reflexionar sobre el Antiguo Régimen que comenzaba su imparable caída. Fruto de estos años bélicos fueron algunos cuadros, como los célebres Carga de los mamelucos y Los fusilamientos de la Moncloa, y, sobre todo la serie de estampas Los Desastres de la Guerra.

El levantamiento contra las tropas francesas comenzó en 1808 y desde el principio Goya vivió de cerca los dramáticos acontecimientos tanto en Madrid, con la represión de las revueltas de mayo, como en Zaragoza, adonde se trasladó en octubre de ese año llamado por Palafox con objeto de "examinar las ruinas de aquella ciudad", provocadas por el sangriento primer sitio. Sin embargo no fue hasta 1810 cuando Goya empezó a realizar las primeras planchas de Los Desastres, ya que tres de las escenas (20, 22 y 27) llevan esta indicación. El trabajo, compuesto por 82 estampas, se prolongaría hasta 1815, momento en que ya habría empezado su siguiente serie, La Tauromaquia.

Como del resto de los grabados, Goya llevó a cabo dibujos preparatorios de la serie, la mayor parte a sanguina, conservados hoy en el museo del Prado. Están realizados sobre papeles muy diversos, como muestra la variedad de filigranas.

Por el ejemplar que perteneció a Ceán Bermúdez y ahora se encuentra en el British Museum sabemos que el título que Goya quiso dar a la serie fue Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfaticos, en 85 estampas. Inventadas, dibuxadas y grabadas, por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes. En este álbum también se incluyeron leyendas a lápiz en cada una de las estampas con títulos fuertemente expresivos. Además se insertaron pruebas de los tres Prisioneros, que Goya debió realizar hacia 1811.

Muchas de las estampas conservan una numeración distinta de la definitiva en el ángulo inferior izquierdo. No parece que correspondan al orden de ejecución ni a una primera ordenación de la serie. Jesusa Vega ha apuntado la posibilidad de que se tratara de una numeración funcional para el almacenamiento o estampación de las planchas. El hecho es que Goya no editó la serie, probablemente escarmentado por el escaso éxito de Los Caprichos y también por el carácter fuertemente crítico de las últimas estampas de la serie, completamente inadecuado en los tiempos de la represión fernandina.

Los medios técnicos empleados en la serie se vieron condicionados por la penuria de materiales provocada por la guerra. Goya hubo de recurrir al empleo de planchas ya grabadas, como muestran las correspondientes a las estampas 13, 14, 15 y 1 6, en las que reaprovechó dos planchas con paisajes partiéndolas por la mitad. En las restantes utilizó materiales de mala calidad, tanto cobre como barnices y resinas. Sin embargo Goya logró superar estas carencias mediante una imaginativa utilización de los útiles a su alcance de manera que encontramos una variedad de técnicas inusitada. A la combinación básica de aguafuerte y aguatinta con retoques de buril y punta seca, se añade ahora la utilización del lavis, es decir la aplicación del ácido mordiente sobre la plancha con ayuda de un pincel, con el que se lograban grises muy suaves.

Desde la marcha de Goya de la capital en 1824 las planchas permanecieron en Madrid, en poder de su hijo Javier. En 1856 fueron ofrecidas al estado por su propietario, Jaime Machén Casalins, y seis años más tarde eran adquiridas por la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Para realizar la primera edición de la serie gran parte de las planchas fueron alteradas, completando las líneas de encuadre de las escenas, bruñienclo arañazos e incluso añadiendo áreas de aguatinta (7) y retoques con punta seca (1, 77), buril (38) o aguafuerte (43, 57). Además la estampación se realizó siguiendo el gusto de la época por los efectos de entrapado, procedimiento en el que se pasa una tela de muselina sobre la plancha ya entintada dejando sobre la superficie cierta cantidad de tinta que provoca un entonado general muy suave. El resultado quedó muy alejado de la fuerza y luminosidad que pueden verse en las numerosas pruebas de estado que se conservan.

El título da la serie fue también alterado respecto al que había dado Goya en el ya mencionado álbum de Ceán Bermúdez, del que sí se tomaron los títulos de las estampas. Solo se cambió el de la estampa 69, que de Nada. Ello lo dice, desolador mensaje del esqueleto que se levanta de su tumba, pasó al más conformista Nada. Ello dirá.

De las ochenta y dos planchas grabadas por Goya únicamente se incluyeron las ochenta primeras, ya que las dos últimas no estaban en el lote adquirido por la Academia. Fueron descubiertas posteriormente por Paul Lefort e ingresaron en la Academia en 1870, aunque no se editaron hasta 1957. Todavía realizó Goya otra plancha más, de la que sólo se conocía el dibujo preparatorio, titulado Infame provecho (Museo del Prado) y una prueba (Boston, Museum of Fine Arts). Muy recientemente ha aparecido otra más. Con posterioridad a la primera edición se llevaron a cabo seis más, la última en 1937.

Habitualmente se ha dividido esta serie entre una estampa introductoria (1), cuarenta y seis dedicadas a los horrores de la guerra (2-47), diecisiete, con escenas del hambre en Madrid (48-64) y por último dieciséis estampas alegóricas llamadas caprichos enfáticos (65-80), a las que habría que sumar las tres estampas no publicadas con la primera edición.

La primera estampa, Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer, muestra una figura arrodillada y suplicante, patética representación del hombre indefenso ante los terribles acontecimientos que sucederán a continuación. Las escenas consagradas a los horrores de la guerra son quizá las más desgarradoramente originales del conjunto. Goya no se refiere a sucesos históricos precisos ni retrata personajes concretos, con la posible excepción de la estampa 7, Que valor!, alusiva quizá al heroico comportamiento de Agustina de Aragón en la defensa de Zaragoza. El protagonista de las restantes imágenes es la masa anónima de soldados franceses, guerrilleros españoles y gente del pueblo víctima de unos y de otros. Por primera vez en la historia el artista se acerca en primer plano a la brutal realidad de la guerra. Desaparece la distancia que ennoblecía las acciones bélicas, las hacía heroicas y las situaba en el necesario devenir histórico. Todo carece ahora de sentido. La guerra sólo es el marco propicio para dar rienda suelta a los más bajos instintos humanos: la rapiña (16, 47), la violación (9, 10, 11,13), la tortura (31, 32, 33), el asesinato (15, 26, 46), se suceden en un terrible crescendo cuyo cenit se alcanza en las estampas 37 (Esto es peor) y 39 (Grande hazaña! con muertos!), en las que las escenas de cadáveres empalados y mutilados llegan a la máxima cota de horror. El resultado son pavorosos montones de cadáveres (16, 18, 22, 23, 27), ante las que sólo cabe el vómito (12), ya que para eso habeis nacido. Incluso las labores caritativas que introducen algún consuelo en las más duras guerras (6, 20, 24, 25) pierden sentido en los comentarios cínicos y amargos de Goya (Bien te se está, Curarlos y á otra, Aun podrán servir).

Desde la estampa 48 se desarrollan las escenas del hambre en Madríd, aunque no existan alusiones concretas a escenarios de la ciudad. Goya de nuevo trasciende y generaliza a todo el país la espantosa hambruna que asoló la capital durante 1811 y 1812. Patéticas escenas de mendicidad (48, 49, 51) alternan con los cadáveres en plena calle (50, 51, 53, 58, 60), hasta que son trasladados a los cementerios (56, 63, 64). También asoma una fuerte crítica contra la insolidaridad de los poderosos frente a sus miserables vecinos, que ... son de otro linage (54, 53, 61). En las últimas dieciséis estampas el lenguaje de Goya se transforma hacia un simbolismo no siempre fácil de interpretar. Son los llamados caprichos enfáticos a partir del álbum de Ceán. Las primeras (66, 67, 68) parecen tener un sentido anticlerical, de crítica del culto a las imágenes y reliquias, aunque no hay que excluir otros significados. La estampa 69, Nada. Ello dirá, que Goya pudo haber pensado como última de la serie, es clave para la comprensión del conjunto. La imagen del esqueleto que sale de la tumba con un papel en la mano en el que aparece escrito "Nada", puede interpretarse como un síntoma de incredulidad religiosa o, creemos que de manera más acertada, como el mensaje que resume y explica los atroces acontecimientos antes descritos. El dolor y el sufrimiento han sido inútiles. De nada han servido la destrucción y la muerte en la regeneración de España.


Las estampas: 70-79 parecen referirse de forma directa a las luchas entre liberales y absolutistas al terminar la guerra y al triunfo final de Fernando VII y su camarilla. Las nuevas clases dirigentes no saben el camino y sus intereses van contra el bien general. Son representadas como vampiros (72), gatos (73), burros (74) o seres monstruosos (71, 75), imágenes que recogen la influencia de la obra Gli Animali Parlanti del poeta satírico italiano Giovanni Battista Casti publicada en 1802.

Las dos últimas estampas forman un díptico que intenta poner un punto de esperanza en la desoladora serie. La Verdad, es decir la Libertad constitucional, ha muerto (79); pero permanece la esperanza de que resucite (80). Un contraste similar entre una imagen positiva y otra negativa plantean las dos estampas adicionales: la guerra, Fiero monstruo, (81) y la paz, Esto es lo verdadero, (82).

LA TAUROMAQUIA

Debido a la creciente popularidad de las corridas de toros en el siglo XVIII se empezaran a grabar escenas taurinas. Dejando de lado algunas estampas sueltas, sin duda la serie más importante fue la Colección de la principales suertes de una corrida. de toros dibujada y grabada por Antonio Carnicero. Publicada en 1790, logró una amplia difusión que traspasó las fronteras españolas mediante las numerosas copias que se hicieron de ella.

Goya puso a la venta sus estampas taurinas a través de un anuncio en el Diario de Madrid de 28 de octubre de 1816. Poco tiempo más tarde, el 31 de diciembre del mismo año, aparecería un anuncio similar en la Gaceta de Madrid.

La Tauromaquia de Goya, título con el que se la conoce desde antiguo, se distingue de otras series de estampas de toros, anteriores o posteriores, por sus características excepcionales. En primer lugar, por la elevada cantidad de escenas publicadas, treinta y tres, cuando lo normal son colecciones mucho más reducidas. También hay que destacar la elaborada concepción del espacio que Goya plantea en las imágenes, rodeadas por gruesas líneas de enmarque. Los fondos de efectos pictóricos están conseguidos mediante el magistral empleo del aguatinta, a veces llenos de figuras y ocupados por la barrera, lo que permite una más clara articulación de los elementos compositivos. Asimismo es frecuente el desarrollo de escenas simultáneas en la arena y de fuertes contrastes luminosos que acrecientan el dramatismo de algunos de los grabados.

Existen dos ejemplares que se pueden considerar pruebas de edición. Uno de ellos había pertenecido a Ceán Bormúdez y se conserva en la actualidad en el British Museum. Tiene una portada manuscrita con una anotación añadida por Valentín Carderera. Los números grabados están raspados y los títulos manuscritos en una hoja difieren de los publicados en la primera edición, al igual que el orden de las estampas. Además incluye otras dos estampas, Modo de volar, que formaría parte de Los Disparates y Dios se lo pague a usted, que aparece con el título Bárbara dibersion. El otro ejemplar se halla en la Public Library de Boston y tiene los títulos manuscritos de mano de Goya en el borde inferior, más breves y sencillos que los del álbum de Ceán o los de la hoja tipográfica que acompaña a primera edición.

En cuanto al orden de ejecución de las planchas parece ser que no coincide con el de publicación. Las estampas históricas que encabezan la serie están grabadas en los versos de las planchas desechadas por Goya en las que muestra escenas contemporáneas, por lo que es lógico pensar que iniciara la colección con estas últimas. Tampoco es seguro el periodo de tiempo en que se grabó la serie. Según Carderera, fue comenzada en los primeros años del siglo XIX, pero autores como Sayre se inclinan por un lapso de tiempo que va desde mediados de 1814 hasta su publicación en octubre de 1916. En cualquier caso, sólo hay tres planchas que se puedan datar con seguridad y son las números 19, 29, 31, fechadas en 1815.

En el Museo del Prado se conservan la mayoría de los dibujos preparatorios a sanguina, algunos con toques de aguada roja, que presentan ciertas diferencias con la estampa, algo habitual en Goya, quien siempre introducía novedades durante el proceso de grabado respecto a la composición del dibujo.

Las planchas pertenecieron a los herederos de Goya. En 1855 se hizo la segunda edición en la Calcografía Nacional. Al año siguiente, su propietario, León Pérez Bobadilla, las ofreció en compra al Estado, pero fueron rechazadas tras un informe negativo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Los cobres partieron para Paris, donde Loizelet realizó en 1876 la tercera edición, con siete estampas adicionales, grabadas en los versos de algunas de las planchas, identificadas con letras de la " A" a la " G". A partir de esta edición todas las posteriores constan de cuarenta imágenes. Tras diversas vicisitudes, fueron adquiridas por el grabador Ricardo de los Ríos, quien las trajo a España y se hizo cargo de la cuarta edición, estampada en 1905 en la Calcografía Nacional, tras lo cual volvieron a París.

Francisco Esteve Botey las compró en 1920 y posteriormente las vendió al Círculo de Bellas Artes de Madrid. Esta entidad haría la quinta edición (1921) y la sexta (1928), estampadas en la Calcografía Nacional. Durante la Guerra Civil pasaron a esta última institución, donde se realizó la cuidada séptima edición de 1937. La Calcografía Nacional conservó en deposito los cobres hasta que fueron adquiridos en 1979 por la entidad de que depende, la Real Academia de San Fernando, haciéndose una octava y última edición en 1984.

Se conocen además otras cinco estampas inéditas de las que no se conservan las planchas, sin duda realizadas para La Tauromaquia y probablemente rechazadas por el artista: Descabello con toque de pitón (prueba única en el Petit Palais de París), Temeridad de Martincho, Un diestro entrando a matar, con un sombrero en lugar de muleta, Ceballos montando un toro, poniendo un rejón y Un diestro toreando de frente por detrás (prueba única en la Biblioteca Nacional de Madrid).

Valerian von Loga fue el primer estudioso que puso en conexión las estampas de La Tauromaquia con el libro de Nicolás: Fernández de Moratin Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, publicado en Madrid en 1777 y reeditado en 1801. Enrique Lafuente Ferrari hizo una investigación más exhaustiva y relacionó al menos los doce primeros grabados con el texto de Moratín. Tras estudiar los títulos manuscritos por Goya en el ejemplar de la Public Library de Boston, Sayre cree que Goya no pudo hacer sus estampas para ilustrar la obra de Moratín aunque mantiene la vinculación de algunas con el texto e indica una nueva relación con la segunda edición de la Tauromaquia, o arte de torear á caballo y á pie, atribuida el torero Pepe Illo, de 1804.

La Tauromaquia trata diversos temas relacionados con la fiesta. Inician la serie las estampas históricas que reflejan los antecedentes de las corridas (1-2), la intervención en actos taurinos de moros (3-8, 12, 17) -anacrónicamente vestidos como los mamelucos que Goya ya había pintado en el cuadro El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la lucha con los Mamelucos-, el modo de torear de caballeros antiguos (9) y emblemáticos personajes históricos como Carlos V (10) o el Cid Campeador (11).

Delante de los grabados que representan acciones coetáneas de Goya, hay una escena moderna, como indica la presencia del público tras la barrera, pero en la que el rejoneador a caballo va vestido de época (13). A continuación están los grabados dedicados a las faenas realizadas por los toreros famosos de época de Goya: el estudiante Falces (14), al que es poco probable que el artista conociera; Martincho (15, 16), quien en una de ellas (18) presenta una curiosa manera de entrar a matar sentado en una silla y en otra aparece subido a una mesa dispuesto a saltar por encima del toro (19), Juanito Apiñani con su espectacular salto de la garrocha (20); La Pajuelera, un curioso personaje femenino, picando un toro (22); el célebre Mariano Ceballos matando el toro desde el caballo (23) o poniendo rejones montado sobre un toro (24), tema que se repetirá en una litografía de la serie de Los Toros de Burdeos; Fernando del Toro, conocido varilarguero (27); el picador Rendón (28); el famoso Pepe Illo (29) o el matador Pedro Romero (30). Goya también refleja la tragedia de la fiesta, con espeluznantes cogidas y el público huyendo despavorido (21), terribles caídas de picadores y caballos (26, 32) o la dramática escena que muestra a Pepe Illo muerto sobre la arena (33), además de formas no convencionales de atacar a los toros con banderillas de fuego (31) o echándoles perros (25), asunto que Goya representará de nuevo en una litografía.

Los grabados ordenados por letras tratan escenas taurinas contemporáneas de Goya, en algunos casos primeras versiones de los publicados (A, C, E, F). Lo mismo sucede con las estampas inéditas en las que vuelven a aparecer Martincho y Ceballos así como extraños pases o faenas espectaculares.

LOS DISPARATES

Los Disparates o Proverbios son seguramente los grabados de Goya más enigmáticos y que más problemas plantean. La serie no se publicó en vida del autor y quedaron sin resolver cuestiones que van desde los títulos, tanto de la serie como de cada estampa, a la cronología, la ordenación y, sobre todo, la interpretación de este extraordinario conjunto de imágenes. Lo que parece seguro es que se trata de la última serie emprendida por Goya, que puede fecharse en un amplio lapso de tiempo entre 18l6 y 1823 y que probablemente quedó inacabada. Es posible que las primeras planchas de la serie sean coetáneas de las últimas de La Tauromaquia, ya que incluyó en el álbum que fue de Ceán Bermúdez (Londres, British Museum) una prueba de estado del Disparate 13, Modo de volar.

Son años en los que el ambiente político es muy turbulento, primero con la represión de Fernando VII y después con el breve paréntesis del trienio liberal (1820-1823). Goya, muy mayor y con la salud quebrantada, se aísla del mundo circundante en la Quinta del Sordo y crea sus obras más misteriosas y personales: Las Pinturas Negras y Los Disparates.

Se han hecho distintos intentos de datar con precisión la serie. Algunos autores proponen fechas tempranas, hacia 1816-17, pero la opinión mas extendida desde Beruete la sitúa hacia 1819. Lo cierto es que cuando Goya marchó a Francia en 1824 dejó las planchas de Los Disparates junto a las de Los Desastres en la Quinta del Sordo. Todas ellas permanecieron en poder de sus descendientes hasta que en 1854 fueron adquiridas por Román Garreta, quien intentó editarlas, aunque sólo se llegaron a estampar unas cuantas pruebas, Por último llegaron a poder de Jaime Machén, que las ofreció al Estado en 1856, pero no fue hasta 1862 cuando fueron adquiridas por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Goya dejó veintidós planchas de Los Disparates, pero en la Academia ingresaron sólo dieciocho, ya que cuatro habían pasado al pintor Eugenio Lucas, probablemente hacia 1856.

En 1864 se comenzó la estampación de la primera edición de la serie con el título de Los Proverbios. La tirada ascendió a trescientos sesenta ejemplares y fue estampada en el taller de Laurenciano Potenciano para la Academia. En este momento el título de la serie no estaba nada claro. Los primeros que se habían ocupado de las planchas (Carderera, Machén) se referían a ellas como Caprichos o Caprichos fantásticos. Sin embargo en un momento impreciso surgió la tradición de llamarlos Proverbios o Sueños y el propio Carderera los denominó así en 1863.

Cuando comenzaron a aparecer pruebas de estado en las que Goya había anotado los títulos de cada estampa se vio que la mayoría empezaban con la palabra Disparate: Disparate femenino, Disparate ridículo, Disparate volante, etc. Desde entonces suele considerarse Los Disparates como el título más apropiado para la serie. Algo parecido ocurre con la ordenación. La edición de la Academia dio un orden arbitrario a las estampas, ya que no había elementos externos para conocer cuál fue el orden planeado por Goya y tampoco podía establecerse un orden lógico. Posteriormente se encontraron distintas numeraciones manuscritas en pruebas de estado. Además una de ellas lleva el número 25, lo que indica que este fue al menos el número de estampas pensado por Goya. Se ha señalado también que la nº 18 pudo ser concebida como frontispicio de la serie, con la figura del propio Goya convertido en fantasma que abandona su cuerpo. Sin embargo no es posible sacar conclusiones definitivas y la cuestión del orden de la serie sigue abierta.

Con posterioridad a ésta se sucedieron distintas ediciones, todas de dieciocho estampas. Harris distinguió nueve y, más recientemente Glendinning amplió el número de tiradas a once, la última en 1937. Las cuatro planchas que habían pasado a poder de Eugenio Lucas salieron de España y en 1877 fueron publicadas por la revista francesa L'Art. Hoy en día se conservan en una colección particular de París.

Conocemos dibujos preparatorios para todas las composiciones excepto siete, además de cinco dibujos que no fueron llevados a la plancha. La mayor parte se conserva en el Museo del Prado. Están realizados con pincel y aguada de sanguina y poseen una extraordinaria frescura y libertad de concepción. Aunque Goya siempre alteraba los dibujos al pasarlos a la plancha, en este caso las diferencias entre dibujos y estampas son aún más acusadas que en otras series.

Técnicamente es una de las obras más cuidadas de Goya. Vuelve a emplearse la combinación básica de aguafuerte para trazar el dibujo de la composición y aguatinta, a veces bruñida, para crear efectos lumínicos y volumétricos. Para los retoques se emplea el buril y la punta seca.

Pero de todos los problemas que plantea la serie, la interpretación iconográfica es con seguridad el que más bibliografía ha generado. La falta de títulos seguros de las estampas unida al carácter profundamente misterioso de muchas de las escenas ha disparado la imaginación de todo el que se ha acercado a ellas con intención de aclararlas.

Las primeras explicaciones (Yriarte, Lefort, Araujo) intentaron encontrar significados concretos en cada una de la estampas, insistiendo en aspectos de crítica social y de sátira de acontecimientos políticos. Era una línea interpretativa ligada a la consideración de esta serie como una continuación de Los Caprichos.

La radical modernidad de la serie hizo que artistas (Klee, Nolde) y escritores (Huysmans) de las primeras vanguardias se sintieran fuertemente atraídos por ella, surgiendo así un grupo de interpretaciones muy subjetivas, que aclaraban más el credo estético de quien las emitía que las propias estampas. Por este camino pronto se llegó al psicoanálisis y a las explicaciones freudianas. Blamire Young y Frederick S. Wight poblaron sus escritos de represiones sociales y sexuales, de complejos de Edipo y de conflictos con la figura paterna. Son también interpretaciones forzadas que difícilmente explican las verdaderas intenciones de Goya.

Tampoco puede considerarse enteramente satisfactorio el intento de volver al título de la edición de la Academia y considerar la serie como ilustración de proverbios y refranes, en línea con una tradición desarrollada especialmente en Flandes (recuérdese por ejemplo Los Proverbios flamencos de Brueghel el Viejo en la Gemäldegalerie de Berlín). Harris buscó refranes que pudieran dotar de sentido a las imágenes y, aunque en algún caso pueden proyectar cierta luz, en la mayor parte es difícil encontrar relación entre la imagen y el refrán propuesto por Harris.


Más fructífera parece la linea que explora las relaciones de la serie con las tradiciones carnavalescas. Iniciada por Gómez de la Serna ha sido desarrollada por otros autores, especialmente por Nigel Glendinning. Costumbres de carnaval son, por ejemplo, el manteamiento (Disparate femenino, nº 1), los gigantes y cabezudos (Bobalicón, nº 4, Disparate de miedo, nº 2), las máscaras y figuras grotescas (Disparate desordenado, nº 7), etc. Incluso la prueba de estado de la estampa 14 lleva el título manuscrito de Disparate de Carnabal (Madrid, Biblioteca Nacional). En estas escenas aparecen también elementos de crítica contra los estamentos clericales y militares.

También hay que resaltar la presencia de animales: caballos (10, 20), toros (22), elefantes (21 ) y monstruos (5), que pueden entenderse como símbolo de las pasiones humanas o como alegoría política siguiendo la interpretación de G. B. Casti en Gli Animali Parlanti, que Goya ya había utilizado en las últimas estampas de Los Desastres.

Dentro de los aspectos de crítica social algunos autores han querido ver una insistencia especial en la sátira contra la institución matrimonial, fruto quizá de las circunstancias personales que estaba pasando Goya, viudo pero conviviendo con una mujer separada, Leocadia Weiss, con todos los problemas que esta situación podía tener en la época. La pareja inseparable a su pesar de la estampa 7 (también conocida como Disparate matrimonial) trata un tema que ya aparecía en el Capricho 75 (¿No hay quien nos desate?). El Disparate pobre (nº 11) ha sido interpretado como una sátira del matrimonio desigual, asunto también tratado en Los Caprichos (El sí pronuncian y la mano alargan, Al primero que llega, nº 2). Las relaciones entre viejos y jóvenes reaparece en el Disparate alegre (nº 12) y de nuevo encontramos posibles alusiones a la problemática relación entre sexos en el Disparate 16, Exhortaciones.

Sin embargo ninguna de estas interpretaciones aclara satisfactoriamente el sentido del conjunto. La complejidad de las imágenes parece desafiar cualquier intento racional de explicar con palabras todo el cúmulo de sugerencias que generan. La libertad expresiva de la que hace gala Goya a través de un lenguaje gráfico de inusitada fuerza proporciona a la serie una dimensión universal y atemporal que la aparta de significaciones concretas. No creemos que Goya utilizase estas estampas como alegorías unívocas con un único significado sino como imágenes abiertas llenas de connotaciones. Quizá, como ya señalara Araujo, uno de sus primeros comentaristas, el misterio de la serie es impenetrable y Goya se llevó con éI a la tumba su significado último.

LAS LITOGRAFÍAS

La litografía, técnica basada en el rechazo del agua y la grasa y la atracción de las distintas materias grasas, fue inventada en 1796 en Munich por Aloys Senefelder. Su difusión por Europa fue rápida y el primer establecimiento litográfico, dependiente del Depósito Hidrográfico, se instaló en Madrid en 1819 a cargo de José Mª Cardano, que se había formado en Munich y París. Goya, que aunque era un anciano de setenta y tres años aún mantenía su curiosidad e interés por cualquier procedimiento artístico novedoso, acudió a este establecimiento para hacer sus primeros ensayos.

Las litografías realizadas en Madrid adolecen de fallos tanto en el dominio que Goya tenía de la técnica como en los recursos disponibles de piedras, tintas y papeles para una adecuada estampación. El artista no debió quedar satisfecho de los resultados obtenidos puesto que no hizo tiradas de ellas -algunas son pruebas únicas- y muchas están retocadas a lápiz o tinta. Goya dio sus primeros pasos en el procedimiento litográfico utilizando la tinta a pluma y pincel y más tarde empezaría a trabajar con el lápiz.

Hay dos litografías que sin duda fueron creadas en Madrid. La vieja hilandera dibujada a pluma y datada -Madrid, Febrero 1819-, presenta la lineal figura de una anciana con una rueca y un huso. Duelo a la antigua usanza, tinta litográfica a pluma y pincel, muestra una sencilla escena con dos espadachines vestidos de época. De esta obra se conocen un dibujo preparatorio en colección particular, otro preliminar en el número 12 del álbum F y una prueba fechada -Madrid, Marzo 1819- que perteneció a Lefort. También son de Madrid litografías realizadas con tinta extendida a pincel: Expresivo doble fuerza, para la que existe un dibujo preparatorio y La violación, ejemplar único del Staatliche Museen de Berlín. Casi con toda seguridad Infierno, prueba única de la Biblioteca Nacional, es un ejemplo de intento fallido de reporte litográfico. El dibujo preparatorio conservado en el British Museum de Londres tiene la composición completa-, y hay otro estrechamente relacionado en la Biblioteca Nacional de Madrid. Cuatro litografías de Goya tienen estampados en los versos ensayos realizados por José Mª Cardano en la misma técnica: un ejemplar de La vieja hilandera de colección particular, las dos pruebas conocidas de Expresivo doble fuerza en la Public Library de Nueva York y en la Biblioteca Nacional de Madrid -en el caso de esta última se trata de una composición de Ruinas- y otra, también de la Biblioteca Nacional, de Duelo a la antigua española con un fragmento de la copia del cuadro de Murillo, Niño espulgándose, del Museo del Louvre.

Todos los estudiosos coinciden en que las litografías anteriormente reseñadas son de Madrid y Harris supone que fueron hechas a través de reporte. El conflicto surge con El monje, único ejemplar en el Staatliche Museen de Berlín realizado a pincel. Gassier-Wilson se inclinan por pensar que es de Burdeos, mientras que Delteil, Harris, Lafuente y Vega lo consideran de Madrid.

También hay diversidad de pareceres en cuanto al lugar y la fecha de ejecución de algunas obras en las que Goya utilizó el lápiz De La lectura, elaborada con lápiz, pincel y rascador, Beruete pensaba que podía estar hecha en Madrid o en Burdeos. Otras autores la sitúan sin duda en la ciudad f rancesa -Lafuente, Gassier-Wilson, Sayre, quien apunta que podía retratar una escena íntima de Leocadia, la compañera de Goya por esos años, con sus hijos-, mientras que Delteil y Vega afirman que se realizó en Madrid. En cuanto a Toro atacado por perros, lápiz y pluma, está conectada por el tema y la forma de representarlo con la estampa 25 de La Tauromaquia. Para Gassier-Wilson y Lafuente es de Burdeos aunque Velasco y Vega la consideran de Madrid. Otras litografías sobre las que no hay acuerdo acerca del lugar de realización son El sueño y Suerte de vara en el campo, de las que la Biblioteca Nacional no conserva ejemplar.

En cuanto al resto de las litografías de Goya, existe unanimidad entre los estudiosos del artista y todos las incluyen dentro del período bordelés. Goya salió de España en 1824 y tras una visita a París se instaló en Burdeos, donde entró en contacto con Gaulon quien poseía un excelente taller litográfico, en el que realizaría sus obras maestras en esta técnica: El vito, a lápiz, pincel y rascador, que representa un baile andaluz y El duelo, estampa relacionada con el dibujo número 58 del álbum G, en la que muestra de nuevo el enfrentamiento entre dos hombres armados con espadas mediante el lápiz y la tinta litográfica a pincel.


Finalmente, Goya realizó la mejor serie litográfica de tema taurino, formada por cuatro estampas conocidas con el título genérico de Los Toros de Burdeos. Con ellas alcanzó un completo dominio de la técnica litográfica. El magistral manejo del lápiz y del rascador para sacar los blancos, le permitieron elaborar escenas complejas, llenas de figuras con fuertes contrastes luminosos y fondos perfectamente trabados. Introdujo innovaciones en cuanto a la ejecución ya que trabajaba las piedras en vertical y sobre caballete como si fueran cuadros, como contaba Matheron en la biografía que publicó sobre el pintor en 1858. En El famoso Americano Mariano Ceballos Goya vuelve a representar al personaje de las estampas 23 y 24 de La Tauromaquia, en esta última montado también sobre un toro. Bravo toro muestra el momento más trágico de la fiesta con una espeluznante cogida, mientras que Dibersión de España recoge una visión más popular con una capea de novillos en la que participan numerosos personajes formando una composición circular. En Plaza partida, con el ruedo dividido en diagonal por una valla, se desarrollan dos escenas simultáneas, con una suerte de banderillas a un lado y un torero entrando a matar a otro.

De Los Toros de Burdeos se hizo una tirada de 100 ejemplares, que pasaron el registro del Dépòt Legal el 17 y 29 de noviembre de 1825 y el 23 de diciembre del mismo año. A través de dos cartas de Goya, de 6 y 20 de diciembre de 1825, dirigidas a Joaquín María Ferrer, exiliado español residente en París, se sabe que el artista español pretendió comercializar estas estampas de forma anónima y a bajo precio.

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Comentarios de algunas de las obras de Francisco de Goya

La tríplice generación  

Dado a conocer por Gudiol, con el título Sagrada Familia, documentado entre los cuadros pertenecientes a Pilar de Alcibar, de una partición hereditaria registrada en 1867, donde figura con el número 8. Doña Pilar fue la segunda esposa del conde de Sobradiel, heredero a su vez de parte de los bienes de Juan Martín de Goicoechea, el prócer y amigo de Goya, quien le cita varias veces en su correspondencia con su íntimo Martín Zapater.

En cuanto a su título actual, asumido por Gudiol abreviado del que lleva en aquella partición de La Sagrada Familia y el Padre Eterno, es evidente que no corresponde con la escena representada, en la que vemos al Padre y a la familia de Nazaret, pero también al Paráclito, a San Joaquín y a Santa Ana. Así junto a Jesús Niño, Jehová y al Espíritu en su gloria, vemos a la Virgen y a sus padres y a San José, esto es la Triple Generación, tan en boga en la devoción cristiana postridentina.
La atribución de Gudiol, basada en tal procedencia y en la que supuso precedente, le indujo a datar esta obra hacia 1768-1769, que fue seguida unánimemente. Con motivo de su primera exposición en 1986 (Goya Joven, 1986), hacíamos en la correspondiente ficha del catálogo adelanto de tal fecha hasta 1764-1766, al poder precisar que el aprendizaje de Goya junto a Bayeu -que se había supuesto iniciado en aquellos años- había de adelantarse a 1763, de acuerdo con la propia declaración del pintor , si bien en aquella publicación hacíamos explícita nuestra opinión de que era una fecha conservadora, a la vista de los caracteres luzanescos que aparecían en ella y los aún evidentes del destruido relicario de Fuendetodos. En los diez años transcurridos desde entonces, nos parece que aún habría que atrasar tal data hasta 1760-1763, fechas documentadas como el período de cuatro años, iniciado a los trece de edad, que duró su estancia y escolaridad con José Luzán, según los datos facilitados por el propio Goya.

Es fácil apreciar actualmente aquella influencia, sin omitir las huellas rastreables en este cuadro y en el considerado su pareja La aparición de la Virgen a Santiago - de parecidas medidas y procedencia- del fresco que en la bóveda de la Santa Capilla del Templo del Pilar realizó Antonio González Velázquez en 1752, influencia reconocible también en la obra de Francisco Bayeu. No quiere con esto decirse que en este cuadro no esté patente y reconocible de manera terminante la personalidad arrolladora, aunque incipiente, del futuro Goya.

Si la figura del ángel que sostiene la nube sobre la que aparece Jehová es un fiel trasunto de la que lleva la columna en La venida de la Virgen a Zaragoza, obra de Luzán en la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País datable en fechas próximas a 1763, no es menos cierto que algunas de las cabezas que vemos en el cuadro de Goya, aunque aprendidas de Giaquinto, quizás a través de Antonio González Velázquez a quien visitó en Zaragoza en 1753, no sólo presentan una ejecución personal de Goya, sino que éste las conservará en su memoria y las transcribirá, con la evolución lógica de los años, durante toda su vida. Nos referimos especialmente tanto a la de Dios Padre, como a la de San Joaquín, - que se hallan idénticas en las pinturas subyacentes al haberse reutilizado los lienzos bajo la Celestina y su hija de la colección March y, lo que no es menos interesante, bajo el Bautismo de Cristo. José Manuel Arnaiz. 1996

La Virgen del Pilar

Fue ofrecido, conjuntamente con el cuadro que representa La muerte de San Francisco Javier, a la Real Academia de Bellas Artes de San Luis por una descendiente materna de Goya: Manuela Lucientes.

Las primeras referencias al respecto se localizan en las actas de la sesión celebrada en la Academia el 27 de diciembre de 1925. La propuesta de adquisición fue hecha por el académico Alfredo Llatsé. Con posterioridad, en el libro de actas del Patronato del Museo de Zaragoza, en sesión de 11 de abril de 1926, se recoge el informe emitido el 16 de noviembre de 1925 por Joaquín Pallarés y Luis Gracia avalando el interés de ambos cuadros para la Academia y el museo. A raíz de dicho informe la Junta del Patronato del museo presidida por Mariano Pano, "acepta la adquisición de tales obras en doce plazos con cargo a la consignación de la Diputación Provincial en la parte que no afecta al personal del Museo". El importe total ascendió a 6.000 pesetas que se pagaron en 12 plazos de 500 pesetas.

En el informe antes aludido de los pintores Pallarés y Gracia Pueyo se hacía alusión a "dos bocetos" procedentes de la familia de Francisco de Goya que representan La aparición o glorificación de la Virgen del Pilar y el segundo La invención en Galicia del cadáver del Apóstol Santiago. Esta confusión iconográfica referida a la segunda obra se ha venido arrastrando en la documentación del Museo hasta el catálogo de 1976. Ambos académicos aluden a "los geniales rasgos, que en ellos se advierten, por sus atrevimientos e incorrecciones" como argumento a lo indudable de su autoría y justifican su adquisición en homenaje al pintor de Fuendetodos "cuya muerte deseamos conmemorar en su primer centenario". La primera referencia impresa será pues la del catálogo de la Exposición de Obras de Goya y de obgetos que recuerdan las manufacturas artísticas de su época, que en 1928 se celebró en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza, y en el que aparecen referenciados con los números 462 y 463 haciendo alusión a la venta realizada por Manuela Lucientes como descendiente de Goya, que los poseía en Zaragoza.

Representa la imagen de la Virgen que se venera en la Basílica del Pilar de Zaragoza. Se trata de un cuadro de devoción que el artista pintó para su familia y en él se refleja toda la sencillez popular de la estampa religiosa, destinada al culto piadoso. La iconografía de María sobre la columna es la convencional, algo más esbelta que el modelo real, y centra la composición quedando enmarcada por un nimbo de luz al que se asoman grupos de ángeles. En un primer plano tres ángeles acuden hacia la columna y en sus manos ondean sendos paños de color rojo y azul recortándose sobre nubes de tonalidad oscura, de las que emerge la columna continuando la misma gradación cromática. En un segundo plano la Virgen se recorta sobre un haz de luz que ella misma irradia. El tratamiento minucioso y detallado del manto y sus pliegues, sujetos por la mano derecha, así como la actitud realista del Niño contrastan con el tono abocetado que en general domina en el cuadro. Grupos de querubines, con un tratamiento muy característico de Goya, se van diluyendo en un círculo de luz de ricos matices cromáticos. En muchos aspectos de colorido y atmósfera se pueden relacionar con el trabajo que lleva a cabo en la bóveda del Coreto del Pilar.

En el Cuaderno italiano aparece un apunte, trazado a lápiz negro, que se corresponde con esta obra. Cronológicamente hubo de ser realizado con posterioridad al boceto del cuaderno, por lo tanto a partir de 1770 que es cuando comienza a hacer uso del mismo en Italia. Tanto éste, como el cuadro de San Francisco Javier, están concebidos en un mismo momento y para un destino concreto, la devoción familiar, por lo que parece lógico pensar que fueron realizados a su vuelta de Italia en 1771, durante la estancia zaragozana anterior a su partida hacia Madrid en enero de 1775.

La devoción del pintor hacia la patrona de Zaragoza, la Virgen del Pilar, queda claramente reflejada en una carta que dirige a su amigo Zapater en el mes de julio de 1780, conservada en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza, en la que textualmente dice: "Para mi casa no necesito muchos muebles, pues me parece que con una estampa de Nuestra Señora del Pilar, una mesa, cinco sillas, una sartén, una bota y un tiple y asador y candil todo lo demás es superfluo".
María Luisa Cancela Ramírez de Arellano. 1996

La maja desnuda

La primera mención que se tiene de su existencia es la cita del diario del grabador y académico Pedro González de Sepúlveda, de 1800, que la menciona en la colección de Godoy. En 1808, a raíz del Motín de Aranjuez y la abdicación de Carlos IV, el nuevo rey Fernando VII ordenó secuestrar los bienes del favorito. La sucesiva invasión francesa impidió llevar a cabo el inventario de los bienes y todo permaneció depositado en el "almacén de cristales" de la Real Academia de San Fernando de Madrid. Restablecida la Inquisición por el monarca al recuperarse la libertad, aquella confiscó el cuadro que seguramente estuvo en poder del Santo Oficio, hasta su definitiva desaparición. De nuevo fue llevado a la Academia y se colocó en una sala oscura, cerrada al público hasta fines del XIX. Ingresó en el Prado en 1901 y aparece citado en el catálogo de 1910 por primera vez.

Las famosas "majas" de Goya son obras míticas y polémicas, tanto por la fecha de su realización y la figura que reflejan, como por su primer propietario conocido, el destino que tuvieron y las críticas que han suscitado. Se han relacionado tradicionalmente con la duquesa de Alba, aspecto muy discutido también. En efecto, ni el rostro del personaje ni la actitud ni las fechas posibles parecen concordar, pero el enigma se mantendrá en tanto no aparezca una prueba fehaciente a favor o en contra de los orígenes de su creación y de los personajes que las suscitaron en todos los sentidos.

En ambas figuras sorprende la extraña cabeza, casi de maniquí, inexpresiva y pegada de manera ilógica a un tronco, con el que no parece tenga mucho que ver (las radiografías no indican que exista otra debajo del rostro). La fecha de realización parece que está entre 1797 y 1800. La técnica de la presente pintura recuerda obras goyescas anteriores a 1795 e incluso, precisando más, hacia 1790; en cambio la de la "vestida" parece algo posterior a 1800, entre 1802 y 1805. En ambos casos la datación se basa en el análisis de pinceladas, colores y modelado. ¿Acaso se encargó la segunda para ocultar a la primera? ¿Es el cuerpo de la desnuda el de la duquesa Cayetana? ¿Estuvo inicialmente en la colección de los Alba y al obtener Godoy la pintura ordenó éste al artista hacer la vestida? Las incógnitas no harán más que aumentar el interés por tan peculiares piezas. Tal vez se trate de una representación de la célebre Pepita Tudó, amante del valido con quien mantuvo peculiares relaciones, que llevaron a la dama incluso a ser ennoblecida años después: en 1807 recibió el condado de Castillofiel y contrajo matrimonio con Godoy en 1829, a la muerte de la condesa de Chinchón, esposa de éste.

Una cuestión que no se descarta es el hecho probado de que Goya buscase inspiración en el cuerpo de la duquesa de Alba para hacer desnudos femeninos tal y como cabe observar en el Álbum A ejecutado en Sanlúcar de Barrameda en la finca de la famosa dama; de hecho el cuerpo de la desnuda no se encuentra lejos del ideal de belleza femenina que la aristócrata encarnaba: tipo fino y elegante, huesos menudos, cintura breve y senos turgentes y distanciados.

Curiosamente Goya fue convocado por la Cámara Secreta de la Inquisición de Madrid para reconocer ambas obras, declarar si eran suyas, indicar el motivo de su creación y por cuenta de quién. Aquello ocurrió en 1815 pero nunca se ha sabido si Goya llegó a precisar todos estos extremos o no; sea lo que fuere, las incógnitas no han dejado de plantearse al respecto.

Posee una calidad tersa y aporcelanada, casi de esmalte; su concepto de perfección anatómica tiene más de obra académica que de mujer de carne y hueso. Nacarada y casi transparente, contrasta con el lugar tan exquisito donde se halla tendida, en el que brillan los blancos y azules con fina intensidad. Es casi neoclásica por su sentido escultórico y aunque responde al tipo femenino habitual en la producción de grabados y dibujos del maestro, es lo menos "goyesco" que pintó. Juan J. Luna. 1996

La Maja Vestida

El lienzo, que mantiene estrecha relación de dependencia con el anterior, posee una historia similar; sin embargo, a diferencia de la "desnuda", ésta se expuso al público en los salones de la Academia de San Fernando, pasando análogamente al Prado en 1901.

Respecto de la desnuda, es de técnica más abocetada, libre y avanzada, indudablemente goyesca en el sentido estricto de la expresión. La vibración de color, la delicadeza de los ropajes y la manera de acusar el cuerpo bajo las telas la hace más atractiva e incluso incitante, respondiendo a la feliz definición de la condesa de Pardo Bazán, quien la llamó "más que desnuda". Los transparentes volantes de los almohadones, el breve bolero amarillo o la faja rosada, son dignos de mención entre la riqueza cromática que Goya desplegó a lo largo de su vida.

Hacia 1800, cuando González de Sepúlveda visitó la casa de Godoy, no debía haber sido pintada aún y lo sería antes de 1806, año en que la privilegiada relación profesional entre el artista y el favorito concluyó. Curiosamente, al referirse a la "desnuda" el crítico antes mencionado, y a ambas obras el agente francés Quilliet en 1808, las opiniones acerca de la falta de interés y baja calidad de los dos lienzos fueron coincidentes.

No se trata de un tipo de "maja" popular en términos típicos, si se comparan atuendo y figura con las de las protagonistas de tantos cartones de tapicería; no obstante, tampoco hay una visión distinguida acorde con los cánones de la época, ya que el ropaje está a mitad de camino entre la indumentaria de las "damas principales" y el atuendo de las clases menos atendidas por la fortuna, aunque con una dignidad de porte sumamente especial.

En cuanto a las inspiraciones para ambas son muchas las opiniones emitidas; éstas van desde la Venus del espejo de Velázquez hasta las figuras femeninas desnudas de Tiziano, tanto las que se denominan Venus y el Amor o Venus y la Música, como el desnudo del primer término de La bacanal. Conviene señalar a modo de explicación complementaria que los dos cuadros, a pesar de sus singularidades y limitaciones, suponen el punto de partida de una nueva manera de concebir la imagen femenina: retadora, sin recato, en una especie de exhibición, con los brazos por detrás de la cabeza y en un modo de postura, reflejo de un cuerpo relajado pero atento que rebasa el aparente candor del mundo de Giorgione y del joven Tiziano para adentrarse en la expresividad más madura y consciente del segundo, que puede pasar de la gracia y el reposo de su fase inicial a la sensualidad y la inquietud de la plena madurez visible en la Danae.

Aparte de ello cabe destacar que no existe la anécdota, no hay narración apreciable, evidenciándose la pareja de majas como la mujer en esencia, que busca ser admirada y deseada valorándose el atractivo de su cuerpo, "desnuda" o "vestida", en detrimento del interés del rostro reducido a una pura máscara, esquemática y vulgar, lo que resulta todavía más peculiar en un artista que como Goya llevó a cabo algunos de los más distintivos retratos de la historia.
Juan J. Luna. 1996.

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Otras consideraciones sobre estas dos obras magnificas de Goya

Las Majas se pueden considerar las obras maestras de Goya, tanto por la leyenda que existe a su alrededor como por las propias imágenes en sí. Hay que advertir que le causaron problemas con la Inquisición en 1815, de los que le libró alguien con poder, quizá el Cardenal don Luis de Borbón o, en último término Fernando VII, a pesar de que la relación entre ambos no era buena. La Maja Vestida tiene menos fama que la Maja Desnuda, pero no deja de ser igual de bella.

Es una mujer de la aristocracia, por su traje de alto copete, tumbada en un diván sobre almohadones, en una postura claramente sensual porque se lleva los brazos detrás de la nuca. La pincelada empleada aquí por Goya es más suelta, más larga que en su compañera, lo que hace pensar que sería posterior. El colorido de tonalidades claras aumenta la alegría de la composición.

Alrededor de estas obras existen muchos aspectos legendarios; siempre se ha considerado que la representada es la Duquesa de Alba, por la estrecha relación entre ambos, a pesar de que el rostro haya sido reconstruido por el pintor para dar mayor enigma al asunto. Incluso el propio Duque de Alba decidió exhumar los restos de su antepasada, en 1945, para probar lo incierto de la leyenda.

El primer director del Museo del Prado afirmó que la modelo era una protegida del padre Bari, amigo del artista, pero la opción que adquiere mayor credibilidad es que fueron encargadas por Godoy, valido de Carlos IV y hombre más poderoso de aquellos días, para decorar su gabinete, instaladas con un mecanismo de muelles que permitía el intercambio de ambos cuadros dependiendo de la visita. La Venus del espejo de Velázquez y una Venus de la Escuela italiana del siglo XVI serían sus compañeras. Para muchos espectadores, la Maja Vestida es más atractiva que su compañera por lo ajustado de sus vestidos y la postura provocativa, ya se sabe que muchas veces resulta más erótico insinuar que mostrar.

La Maja desnuda es la primera figura femenina de la historia de la pintura que muestra el vello púbico, poniendo de manifiesto su originalidad. Además, no es ninguna imagen mitológica sino una mujer de carne y hueso, una imagen moderna como más tarde haría Manet en su Olimpia. Por eso, la Maja desnuda tiene tanto éxito entre los numerosos visitantes del Museo del Prado, junto a su compañera, la Maja Vestida.

Sobre ella se ha escrito una ingente cantidad de líneas que no han hecho sino aumentar la incógnita de su realización. En 1800 aparece citada en el gabinete de Godoy, por lo que sería anterior a esa fecha. Los tonos verdosos y blancos empleados por Goya corresponden a los utilizados en las obras de los últimos años del siglo XVIII, como los retratos de Jovellanos o de Josefa Bayeu. Algunos especialistas adelantan su ejecución hasta la época de los Duques de Osuna y sus hijos. Pero ahí no quedan las incógnitas, ya que también desconocemos quién las encargó. Todo hace apuntar a que ambas Majas fueron encargadas por Godoy para decorar su despacho junto a la Venus del espejo de Velázquez y otra Venus de la Escuela veneciana del siglo XVI, manifestando el gusto del valido de Carlos IV por las pinturas de desnudos femeninos, así como su poder, debido a la persecución que conllevaban estas obras, pero Godoy no tenía nada que temer; era el hombre más poderoso del país. También se apunta la posibilidad legendaria de que la Maja sea la Duquesa de Alba, Doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, a quien Goya estaba estrechamente unido desde que enviudó ésta y se trasladaron juntos a Sanlúcar de Barrameda. Bien es cierto que su rostro no corresponde al de las Majas, pero es evidente que los rostros son estereotipados, como ya hacía en los cartones para tapiz, precisamente para que no fuera reconocida. Incluso se ha llegado a decir que es el rostro de la Duquesa visto desde abajo. El Duque de Alba exhumó los restos de su antepasada en 1945 para intentar restar veracidad a esta leyenda porque el cuerpo de la Maja sí corresponde con el de Doña Cayetana, con sus huesos pequeños, su cintura de avispa y sus grandes y separados senos. La postura provocativa de la Maja podría incluso sugerir que se trata de una prostituta de alto postín, que se ofrece al mejor postor. La mirada pícara y atrayente puede reforzar esta idea.

La Inquisición mandó comparecer a Goya ante sus tribunales por haber pintado las Majas y los Caprichos, pero curiosamente el asunto fue sobreseído gracias a la intervención de un personaje poderoso, quizá el Cardenal don Luis de Borbón o, en último término, el propio Fernando VII, con quien el pintor no mantenía muy buenas relaciones, todo sea dicho.

Pictóricamente, es una obra en la que destacan los tonos verdes, en contraste con los blancos y los rosas. La pincelada no es tan larga como acostumbra el artista, a excepción de los volantes de los almohadones, mientras que la figura, situada en primer plano, estaría realizada con mayor minuciosidad, en un enorme deseo de satisfacer al enigmático cliente que encargó las obras.

Retrato del Conde de Fernán Núñez

Es éste, sin duda, uno de los retratos más efectistas y espectaculares de los pintados por Goya. El personaje representado es Carlos Gutiérrez de los Ríos y Sotomayor, nacido en Lisboa el día 3 de enero de 1779, hijo del VI conde de Fernán Núñez, Carlos, y de María de la Esclavitud Sarmiento de Sotomayor. Murió a los 43 años de edad a causa de una caída de caballo, dejando tras de sí una compleja y apasionada biografía, tanto privada como pública.

Muy joven se casó con María Vicenta Solis Vignancourt Lasso de la Vega, duquesa de Montellano. Al parecer este matrimonio fue muy infortunado y sus relaciones bastante difíciles, abandonando el conde a su esposa para irse a ocupar la embajada de Londres. Hijo de embajador y embajador él mismo, desempeñó cargos diplomáticos importantes, en el Congreso de Viena, en París y en Londres. Muy amante del lujo, demostró siempre gran inclinación por la pompa y el boato cortesanos. Su gran habilidad diplomática le granjeó la simpatía y el favor de Fernando VII, que lo convirtió en duque del mismo título, siendo el último conde y el primer duque de Fernán Núñez.

El carácter alegre, simpático y jacarandoso del noble, lo capta Goya pintando uno de sus retratos más logrados, haciendo destacar la elegancia, el estilo y el porte garboso del conde, imprimiéndole también toda la gracia y picardía de un personaje popular. Lo sitúa ante un paisaje abierto de vegetación baja y luminosos celajes, que hacen destacar la rotunda y erguida figura del personaje, que con una postura un tanto napoleónica y desafiante, apoya con fuerza sobre el suelo sus pies casi en ángulo recto. Hay en la concepción de esta pintura un cierto regusto velazqueño, pasado por el hábil tamiz de Goya. La figura, que se recorta ante nosotros con arrogancia, va envuelta en una capa que le confiere un aire garboso y español, lleno de altivez. El pintor deja ver por la amplia abertura de la capa, una pierna fuerte, rotunda y bien modelada, que enfunda en calzón blanco-cremoso y sirve de contrapunto a los tonos negros de botas y capa. Muy hábil la disposición de las manos en gesto de sostener el embozo, del cual surge la camisa y la elegante corbata blanca y sedosa que envuelve su cuello hasta la misma barbilla. La cabeza es altiva y va cubierta con un gran sombrero negro adornado con un leve airón en tono oscuro. Bajo el tocado sobresalen los rizos de la cabellera y las largas patillas que enmarcan el rostro racial y de corte aristocrático del conde, bien dibujado y resuelto con un modelado firme a la par que delicado, en el que juegan papel importante las transparencias y suaves sombreados. Son finas las líneas que dibujan la boca, la nariz y los ojos que, bajo las pobladas cejas, confieren al rostro un cierto encanto y atractivo viril. Toda la figura rezuma gracia, salero y simpatía en la arrogante actitud del caballero, en su prestancia y noble porte. Es un hermoso retrato en el cual Goya no ha escatimado esfuerzo alguno, para representar tanto la prestancia y juventud del conde, que tiene 24 años, como el soberbio paisaje ante el cual lo sitúa. Este retrato forma pareja con el siguiente, que es el retrato de su esposa. Antonio Fortún Paesa. 1996

Retrato de la Condesa de Fernán Núñez

Pareja del cuadro anterior y no menos espectacular por su brillantez, color y magnífica ejecución. La dama aquí representada es María Vicenta de Salís Vignancourt Lasso de la Vega, duquesa de Montellano y del Arco, hija del V duque de Montellano, teniente general del ejército y casado con la marquesa de Anta. Nació el año 1780, y siendo muy joven se desposó con el conde de Fernán Núñez el año 1798. De ese matrimonio nacieron dos hijas, Casilda, que murió siendo niña, y Francisca, que se casaría con el conde de Cervellón.

Poco feliz fue la duquesa en su matrimonio, ya que su amor fue poco correspondido por su marido, el cual la abandonó por la que fue el gran amor de su vida, Fernanda Fitz-James Stuart. Muy joven enviudó la desdichada duquesa en 1822, y casóse en segundas nupcias con Filiberto José Mahy, con quien no tuvo hijos, siendo su hija Francisca Fernán Núñez la única heredera de todos sus bienes.

Como su marido el conde, ella también ha sido retratada al aire libre, en un paisaje de suave vegetación y cielo velazqueño. Se recorta su figura teniendo como fondo un robusto árbol cuyo tronco inclinado dibuja una diagonal y da profundidad a la pintura. Está la condesa directamente sentada sobre un saliente rocoso del suelo, lo cual hace que su postura no sea muy afortunada y resulte un tanto forzada su actitud, tanto por la colocación de las piernas, como por la disposición casi en ángulo recto de sus pies. Seguramente el pintor quiso imprimir a la figura de la Fernán Núñez una aparente espontaneidad a juzgar por la expresión y la sonrisa de su rostro, un poco irónica. A pesar de su postura, luce la dama un hermoso vestido negro ribeteado de cintas doradas y tornasoladas en rojo. El cuerpo es amarillo ocre con adornos de puntillas de tono más claro y transparente, al igual que las mangas largas que cubren sus brazos. Sobre el pecho, sostenido por gruesa cadena dorada, pende un gran medallón rectangular que nos muestra un retrato masculino de perfil. La cabeza, erguida y altanera, porta un efectista y espectacular tocado rojo y negro con adornos dorados que sostiene una flotante y leve mantilla negra que cubre sus hombros y envuelve su torso, cayendo hasta el mismo saliente sobre el que está sentada la condesa. Delicadas y finas son las líneas que definen su hermoso y juvenil rostro, bien dibujados están los labios, la nariz y los ojos, sus orejas portan sencillos y áureos pendientes. El cabello castaño y lustroso enmarca con sus rizos este bello rostro, modelado con delicados empastes y suaves veladuras rosadas que consiguen nacaradas carnaciones y dan a la piel cálidas y sensuales transparencias. Su mano derecha sostiene con decidida fuerza el abanico y se apoya en su regazo, mientras que la izquierda se esconde tras su cadera en un gesto con cierto empaque desafiante, muy en consonancia con el tono un tanto popular y romántico de sus ropajes.

La gama cromática que Goya utiliza en este retrato y en el anterior del conde su esposo, es brillante y abundan en ella las transparencias y los contrastes; con ella inicia el pintor una nueva manera de manejar el color con brío y soltura, soltura que a partir de ese momento se hace cada vez más clara, demostrando una audacia y una valentía pictórica admirable. Los acres negruzcos, malvas y amarillos, se expanden por el lienzo en agitada movilidad y maestría, consiguiendo efectos más profundos y vibrantes, cada vez mayores. Estamos con este par de magníficos retratos ante la obra de un pintor que se adelanta a su tiempo y nos hace ver claramente unas soluciones plásticas casi impresionistas. Antonio Fortún Paesa. 1996

Retrato del Duque de Alba

Este importante retrato de fines del siglo XVIII y ejemplo de una manera de elegancia aristocrática superior, reflejo de las minorías cultas de la Ilustración, pasó a la familia de los marqueses de Villafranca al fallecer el retratado sin hijos. Fue legado al Prado por Alonso Alvarez de Toledo, XXI Conde de Niebla y XV Marqués de los Vélez, aun cuando su viuda lo mantuvo en usufructo hasta su muerte en 1926. Fue entonces cuando ingresó en el Museo y no se citó en un catálogo hasta la edición de 1933.

Representa a José Álvarez de Toledo y Gonzaga, hijo primogénito de los marqueses de Villafranca, cuyo título ostentó; no obstante, es más conocido como duque de Alba por su matrimonio con María Pilar Teresa Cayetana de Silva, XIII duquesa de Alba de Tormes, con la que había contraído matrimonio a los diecinueve años de edad, contando ella únicamente trece.

El enlace nació de un arreglo entre ambas familias a fin de que la Casa de Alba recuperase el apellido tradicional originario de la misma, puesto que el efigiado era descendiente directo del II duque de Alba y a la vez los Villafranca emparentaban con uno de los linajes más acaudalados de España.

La efigie, apacible, de severo porte sin ser austera, y casi cotidiana, revela las simpatías del pintor hacia el modelo; la mancha clara detrás de la figura es un recurso habitual del autor, así como el juego de contrastes lumínicos. El atuendo es característico de la época aunque se capte algo de sobriedad propia de quien ha viajado por otras tierras que le han marcado una impronta distinta del medio hispano, más decorativo y colorista, de la época.

La relación de Goya con la Casa de Alba se consolidó fuertemente después de su enfermedad en 1793 y cabe considerar la posibilidad de que esa vinculación llegase por causa del parentesco entre el duque y el conde de Altamira, a quien el maestro aragonés había retratado para el Banco de San Carlos y poco después a toda su familia, a título privado. Otro ambiente que les pudo acercar fue la Real Academia de San Fernando de la que el protagonista de este lienzo era consiliario.

Aunque el retrato no está fechado se supone que es pareja del de la duquesa, con su perrito a los pies, que hoy se guarda en el madrileño Palacio de Liria, lo cual sitúa al lienzo en una fase de ejecución anterior en un año a la muerte del modelo. Éste, que había vivido varios años desde 1791 en Inglaterra, desearía una imagen conforme a sus gustos internacionales, lo que unido al conocimiento que Goya tenía del arte británico, a través de los grabados que llegaban a la Península y tal vez a los cuadros de esa escuela vistos en Cádiz, dio lugar al aire un tanto de "dandy" cultivado, que la fórmula escogida dimana.

En esta obra se advierten las inclinaciones del duque hacia las artes que el gesto y los elementos -partitura de Haydn, violín, piano- desvelan, tan opuestas a los gustos populares de su esposa. Era de carácter serio, incluso algo melancólico, y aire refinado y exquisito. Se interesó por la música de cámara, gusto que compartía con el infante don Gabriel de Barbón, hijo de Carlos III. Según se sabe por testimonios de su tiempo fue un hombre consecuente, muy religioso, que incluso vivía algo retraído. Juan J. Luna. 1996 - Fuente:  Wikipedia /  ArteHistoria / bne.es

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