Diego Velázquez

 

Las Meninas de Diego Velázquez

 

 

DIEGO DE SILVA Y VELÁZQUEZ
 

PINTOR ESPAÑOL

 GALERÍA DE OBRAS

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Diego Rodríguez de Silva y Velázquez nace en Sevilla el 6 de junio de 1599, de padre portugués y madre sevillana. Se considera que su primer maestro fue Herrera el Viejo, hombre de difícil carácter con el que no debió durar mucho tiempo. En 1610 se encuentra en el taller de Francisco Pacheco como aprendiz. Siete años más tarde pasa el examen del gremio de pintores y en 1618 se casa con Juana Pacheco, hija de su maestro. Pacheco se convierte más tarde en su más ferviente admirador: a él debe haber podido formarse en un ambiente culto, de hombres de letras que se reúnen en tertulias en el taller de Pacheco.

Durante este primer periodo de formación va a recibir las influencias de la pintura tenebrista, sobre todo de la obra de Ribera, mostrando un interés por el Naturalismo que le recomienda su maestro. De esta época son algunos cuadros como Vieja friendo huevos o El Aguador, realizando un alarde de realismo, donde los objetos adquieren vida propia. En estas obras se plantea también el problema de la luz, optando por un estilo tenebrista propio de la influencia de la obra de Caravaggio.

En 1622 realiza su primer viaje a Madrid, acompañado de su discípulo y criado Diego Medrado. Conoce El Escorial y entabla amistad con Luis de Góngora, del que realiza un retrato.

De vuelta a Sevilla y gracias a la amistad de Juan Fonseca, consigue que el Conde-Duque le costee un nuevo viaje a Madrid, en 1623, para realizar un retrato de los Reyes. En este momento pinta un retrato a Fonseca y un retrato de Felipe IV, que gustó mucho al rey. Desde este momento el éxito es fulminante, instalándose en el palacio y convirtiéndose en el único retratista de los reyes, ostentando el titulo de pintor de cámara y servidor del rey.

En la corte, Velázquez tiene ocasión de conocer y estudiar las obras de las colecciones reales, ya que el rey Felipe IV es uno de los mayores coleccionistas del momento además de ser uno de los mejores conocedores del arte italiano. También conoce la obra de los artistas madrileños como Vicente Carducho, que siguen fieles al academicismo. Su obra choca bruscamente con la de éstos, convirtiéndose en sus enemigos, especialmente Carducho.

En 1628 llega a Madrid el famoso pintor holandés Rubens. Velázquez le acompaña en su visita a las colecciones reales de El Escorial, ejerciendo sobre él una notable influencia. De este momento son cuadros de carácter mitológico como Los Borrachos y El triunfo de Baco.

En 1629 realiza su primer viaje a Italia, donde aprende y asimila el rico cromatismo de la escuela veneciana y abandona las reminiscencias tenebristas de su aprendizaje en Sevilla. De este momento son La túnica de José y La fragua de Vulcano. Aparecen nuevas preocupaciones en su pintura, como la luz, el paisaje y el desnudo. Su pintura se hace más libre, más moderna y más luminosa.

De vuelta a Madrid, desarrolla una gran actividad como retratista de corte, trabajo en el cual se va afianzando su propio estilo. De este momento son obras como La rendición de Breda o Las lanzas y los retratos ecuestres de Felipe IV, El Conde-Duque de Olivares y El Príncipe Baltasar Carlos, obras realizadas para la decoración del Palacio del Buen Retiro. También realiza retratos de bufones y cortesanos como Pablillos de Valladolid y El bobo de Coria, o algunos cuadros de personajes clásicos como Exopo y Marte, dios de la guerra.

En 1643 se produce la caída del Conde-Duque de Olivares, su gran protector. Al año siguiente mueren la reina y el príncipe Don Baltasar Carlos, lo que conlleva que el ambiente de la corte cambie. En 1647 es nombrado veedor de las obras del Alcázar y su decoración, cargo que le aleja de su actividad de pintor.

En 1649 vuelve a Italia, con el encargo de Felipe IV de adquirir obras para la decoración del Alcázar de Madrid. Visita diversas ciudades italianas como Roma, Venecia, Nápoles, Módena y Florencia. En Italia es recibido con gran admiración, realizando retratos como el del Papa Inocencio X o su criado Juan de Pareja, y dos pequeños paisajes Los jardines de la Villa Médicis, de gran trascendencia posterior.

De vuelta a Madrid, en 1651 es nombrado aposentador de la corte, llevando una vida casi cortesana, con una gran colección de cuadros y un biblioteca también importante. Entre 1656 y 1658 pinta algunas de sus más famosas obras: La Venus del Espejo, Las Meninas y Las Hilanderas.

En 1660 muere sin dejar escuela ni seguidores. Pese a sus ocupaciones como servidor del rey, Velázquez fue ante todo pintor y es en la tarea que se ocupa toda su vida. Pertenece, junto a Alonso Cano y Zurbarán, al grupo de pintores sevillanos de la primera generación barroca del siglo XVII. Pero además tendrá relación con los más grandes artistas del momento: Rubens, en España, Pietro da Crotona, Guido Reni y Bernini, en Italia. Una de sus grandes preocupaciones fue enaltecer el oficio del pintor, elevando de la categoría de trabajador manual en la que estaba considerado, a la de intelectual y artista liberal. Su figura es una de las más grandes de la pintura de todos los tiempos.

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SU OBRA

Las primeras pinturas que realiza en Sevilla son, fundamentalmente, temas de género como La vieja friendo huevos de 1618, El Aguador de Sevilla de 1620 o Cristo en Casa de Marta y María del mismo año; dentro de la misma línea están La Cena de Emaús de 1620, San Juan Evangelista en la isla de Patmos, realizada aproximadamente en 1618, o la Adoración de los Reyes Magos, de 1619, que se ha interpretado como un retrato de familia donde se representarían a su maestro Pacheco y el propio artista como los dos Reyes, y su esposa Juana y su hija, en la Virgen y el niño. De este mismo momento son La Virgen impone la casulla a San Ildefonso de 1623 y varios retratos como: La madre Jerónima de la Cruz El padre Cristóbal Suárez de Ribero y el supuesto retrato de Francisco Pacheco.

En su primera estancia en Madrid realiza el Retrato de Góngora, de 1622. Establecido definitivamente en la corte en 1623, realiza una serie de obras como los retratos de Don Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, de 1625, El infante Don Carlos de 1626, y varios retratos de Felipe IV, de 1626 a 1628. También realiza temas históricos como La expulsión de los moriscos, de 1627, y mitológicos como El triunfo de Baco y Los Borrachos de 1629.

Durante su primera estancia en Italia pinta La fragua de Vulcano de 1630, Jacob recibiendo la túnica de José del mismo año y Doña María de Austria, reina de Hungría, pintada en Nápoles en 1630.

De vuelta a Madrid en 1631 pinta obras como: Santo Tomás de Aquino confortado por los ángeles después de la tentación, Cristo Crucificado, y retratos tan importantes como el de Doña Antonia Ipeñatierra y Galdós y su hijo Don Luis; Don Diego del Corral y Arellano, el de su esposa Doña Juana Pacheco, a quien caracteriza como una Sibila, además de retratos reales como Isabel de Borbón, El príncipe Baltasar Carlos a los tres años.

En 1635 para el Salón de Reinos del Palacio de Buen Retiro pinta Las lanzas o La rendición de Breda, obra maestra de la pintura europea en el género histórico. De este momento y para el mismo fin son los retratos ecuestres de Felipe IV, El Conde-Duque de Olivares y El príncipe Baltasar Carlos.

Entre 1636 y 1643 realiza una serie de retratos como Juan Martínez Montañés, Francisco I de Este y El príncipe Baltasar Carlos jovencito. También realiza notables escenas de cacerías, como La Galería real del jabalí, y las pinturas con destino a la Torre de la Parada: Esopo y Menipo.

Entre 1643 y 1649 sus retratos aumentan la gama cromática, que se manifiesta en el de Felipe IV de 1644, La Dama del abanico, de 1646, y todo el conjunto de retratos de los bufones de la corte, donde los presenta con toda la dignidad, despertando más piedad que repulsión. El niño de Vallecas, El bufón Don Sebastián de Mora, El bufón Don Diego de Acedo o El primo, todos ellos en el museo del Prado.

En 1649 viaja a Italia, donde pinta en Roma el retrato de su criado Juan Pareja y el retrato del Papa Inocencio X, así como las dos vistas de los jardines de la villa Médicis Entrada en la gruta y El pabellón de Ariadna. En 1650 pinta también La Venus del Espejo, único desnudo conservado de los cuatro que se tiene noticia que ejecutó.

De vuelta a la corte española, entre 1656 y 1658, realiza varias de sus más famosas obras como son Las Meninas de 1656, Las Hilanderas de 1657. Su ultima producción de retratos es bastante copiosa: La reina Doña Mariana de Austria de 1652, La Infanta Margarita a los tres años de 1654, El príncipe Felipe Próspero, de 1659, La infanta Margarita a los nueve años, de 1659. Su última ocupación fue preparar la decoración de la residencia real en la isla de los Faisanes, como motivo de la infanta María Teresa a su prometido Luis XIV. Después, regresa a Madrid y muere.

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EL ESTILO

Velázquez es el pintor más genial de todo el barroco español e incluso del europeo. Representa la síntesis absoluta de la forma de ver del natural con la representación de lo intelectual. Su pintura integra las experiencias y formulaciones del racionalismo científico del siglo XVII.

En su producción de retratos, los retratos de reyes y cortesanos, cumplen dos funciones: por una parte la exaltación de la monarquía absoluta, y por otra definen la imagen del rey y de los miembros de su familia, de acuerdo con las leyes del decoro. El rey debe mostrar a través de su apariencia exterior los rasgos de su posición social. La belleza física debe ser reflejo de la belleza moral. La idea de la austeridad y el decoro es una norma inquebrantable, aunque Velázquez consigue conjugarlo con la fidelidad a la imagen realista del modelo. Cambia la visión tradicional de los retratos de abajo a arriba y establece nuevas relaciones de luz y sombras. Dentro de estos retratos realiza una serie ecuestre, donde se observa la influencia de la pintura de Rubens. El caballo se convierte en el soporte idóneo para dar una imagen heroica del monarca, restringiéndose este tipo de representación al rey y a las figuras más distinguidas dentro de su círculo.

En su galería de retratos de bufones, criados, amigos e incluso nobles, Velázquez realiza lo mismo que en los retratos cortesanos, abandonando, claro está, los aspectos secundarios de la etiqueta. Velázquez pinta, como en los retratos reales, lo que ve el ser humano inmediato y concreto, tal como es. La representación de criados y bufones muestra el afán de investigación del artística en la búsqueda de la representación de lo real, por encima de cualquier idea de ostentación del retrato. Este género es utilizado como un medio de experimentación puramente pictórico.

Su posición en la corte hace que dentro de la obra de Velázquez las pinturas de temática religiosa sean escasas, frente a la del resto de los pintores de su época, que prácticamente, es el único género que cultivan, junto al retrato y las naturalezas muertas. Sin embargo, en su Cristo Crucificado ha dejado una de las obras más hermosas, patéticas, sobrias y equilibradas de toda la pintura barroca. Representa el momento de la muerte de Dios-hombre: el cuadro se desnuda de todo lo superfluo que pueda disminuir el impacto de la imagen de Cristo, que irradia la luz de su divinidad.

Sus paisajes de la Villa Médicis, los únicos paisajes del barroco español, muestran una perfección clásica conjugada con la representación de la inmediatez de la imagen y la creación de una atmósfera envolvente, mediante una pincelada suelta, ingrávida y rápida. Es donde mejor se pueden apreciar su famosas veladuras, capas de color casi trasparentes que crean atmósferas. Sus cuadros mitológicos serán también una excepción dentro del mundo contrarreformista y de clientela religiosa de la pintura española. Estos temas sirven para mostrar el contenido humano, no la realidad heroica del mito, sino la realidad cotidiana de los protagonistas: introduce la visión de personajes populares, que son captados casi en una instantánea fotográfica. El tema sirve al artista para investigar en las posibilidades de la pintura.

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LAS MENINAS. DIEGO RODRIGUES DE SILVA Y VELÁZQUEZ

Sobre esta obra se han dicho los calificativos más elogiosos,

  • Luca Giordano, pintor de Carlos II, la llamó “la teología de la pintura” por reunir de un solo golpe todas las virtudes posibles en el arte pictórico.

  • Carl Justi dijo “no hay cuadro alguno que nos haga olvidar éste”
  • O Teophìle Gautier, que cuando se lo enseñaron, se quedó tan maravillado por la naturalidad y realismo de lo representado que exclamó : pero... ¿dónde está el cuadro?.

  • Sencillamente, es una de las cumbres de la pintura universal, muy imitada posteriormente y admirada por todos. Velázquez la pintó en 1.656.

LO QUE PUEDES VER

El tema del cuadro parece trivial, la infanta y sus damitas de compañía (meninas en portugués) irrumpen en el estudio de Velázquez, pintor de cámara del rey Felipe IV, que se encuentra pensativo y observa los modelos que se dispone a pintar. Nosotros podemos ser esos modelos ya que somos contemplados por Velázquez. Sin embargo, los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, a quienes vemos reflejados en el espejo del fondo, son las personas que el pintor retrata.

Pero vayamos por partes, en primer término y de izquierda a derecha tenemos a María Agustina Sarmiento que está haciendo una reverencia y ofreciendo en una bandeja plateada un jarrito o búcaro rojo a la infanta Margarita de Austria que se encuentra en el centro de la composición y resulta ser una deliciosa y encantadora niña de seis añitos de edad. Margarita acepta con su mano el jarrito y nos observa con su candorosa mirada infantil. Un poco más a la derecha vemos a otra menina, Isabel de Velasco, que también muestra sus respetos mediante una suave reverencia. La siguiente es Maribárbola, enana macrocéfala de origen alemán, que también nos mira y, finalizando este plano, Nicolasillo Pertusato, que parece un niño pero también era un enano, bastante travieso por cierto, pues ya ves que le está dando una patada a un gran mastín tumbado en el suelo.

Un poco más atrás, a la izquierda, está el pintor Velázquez sujetando un pincel en la mano derecha y la paleta con los demás pinceles en la izquierda. Se está inspirando para pintar a los reyes y se ha representado a sí mismo muy elegante y como de cuarenta años cuando ya rondaba los cincuenta y siete. Delante de él está la parte posterior del lienzo sobre un caballete.

Ahora pasas a la zona derecha y, en un segundo plano, ves dos personajes: la dama Marcela Ulloa, “guarda menor de damas” y un caballero sin identificar que sería un sirviente de la corte y que tiene las manos juntas mientras escucha la conversación de la dama. Para marcar la distancia y el espacio, Velázquez los sitúa a ambos en penumbra y más abocetados que las meninas.

Al fondo, una puerta de madera con cuarterones se abre a una estancia posterior muy iluminada y José Nieto, aposentador de la corte, está en las escaleras, no sabemos si viene o se va. Lleva un sombrero en la mano y viste una elegante capa negra. La luz es de tal intensidad que hace brillar la escalera, la puerta y la persona de José Nieto.

Colgado en la pared ves un espejo que refleja la luz y donde el rey y la reina aparecen con un cortinaje rojo. No sabemos si están quietos posando para Velázquez o si entran en ese momento en la habitación.

La estancia es amplia y de techo alto, sería el estudio del pintor y por eso hay grandes cuadros por las paredes (identificados en la actualidad). Existen ventanas en la pared derecha y están alternativamente abiertas y cerradas lo que nos acentúa la sensación de profundidad y de atmósfera real. El gran tamaño de las figuras, casi natural, subraya aún más su presencia en un espacio muy creíble.

LA TÉCNICA

Técnicamente el cuadro es insuperable. El conjunto de perspectivas utilizadas es único y produce un efecto “atmosférico” en el ambiente representado, como si el pintor hubiese pintado el aire entre las figuras. Vamos a analizarlo: la primera perspectiva que observas es la lineal, diversas líneas imaginarias o no (línea del techo-pared; cuadros colgados, el suelo) guían nuestra vista hacia el fondo y nos hacen creer en una fuerte tridimensionalidad. Este asombroso efecto se refuerza con un suelo neutro, de moqueta, que avanza hacia nuestra posición y, sobre todo, con unos espacios alternativamente iluminados y en penumbra que subrayan el efecto de alejamiento. La otra perspectiva es la aérea, la difuminación progresiva de los contornos y la degradación de las gamas tonales con el aumento de la distancia y el alejamiento. Como remate, Velázquez pone un agujero iluminado en el centro (la puerta abierta) que da a una estancia donde no vemos el fin, es decir, el cuadro tiene una perspectiva ilimitada.

Esta combinación de perspectiva aérea y lineal es lo que ha fascinado a todos, expertos o no, desde el siglo XVII.

La gama cromática empleada por Velázquez en esta obra es limitada y contenida, predominan los grises y los ocres, no obstante, aplica colores fuertes como el rojo fuego en pequeños detalles de la vestimenta de las niñas como lacitos, pasadores de pelo y adornos florales. De este modo rompe la monotonía de colores y atrae nuestra atención. La calidad de representación de las sedas brillantes con grises y blancos muy luminosos resultan de una belleza deslumbrante.

LO QUE NO SE VE

Por otra parte, el espejo es la burla espacial por antonomasia, nos engaña y confunde, crea espacios ilusorios y, si te colocas de espaldas y miras el cuadro con un espejito, te llevarás una sorpresa por el efecto fuertemente realista que produce. Cuando contemplas el cuadro directamente, tu vista es dirigida hacia el fondo y el espejo te devuelve la imagen. Así se crea una interrelación tan estrecha entre lo pintado y lo real que resulta difícil distinguirlos.

La aparente trivialidad del tema es también engañosa ya que Velázquez estuvo toda su vida reivindicando la superioridad de la pintura por encima de las actividades puramente artesanales entre las que estaba incluída; él consideraba la pintura como una actividad intelectual superior, cuyo momento importante no era el acto de pintar sino la idea, el concepto y el pensamiento previos al hecho mecánico de aplicar el óleo sobre el lienzo. En resúmen, la superioridad del artista sobre el artesano.

Otro mensaje es el futuro prometedor de la monarquía española, con la sucesión asegurada. La última lectura de la obra sería la relación de profunda amistad del pintor con el rey y la infanta , todos ellos aparecen representados en el mismo cuadro.

LO QUE PUEDES DESCUBRIR

Existen detalles que te proponemos observar para que comprendas la excepcionalidad de este cuadro único. Fíjate en el perro, tan real que sólo le falta ladrar, o en la carita delicadísima de la infanta, o en el cabello de Nicolasillo, brillante y recién lavado, o en la prestancia y apostura de Velázquez con su cuidado bigote, su peinada melena y su esbeltez anatómica. O bien en los cuadros de la estancia, identificados como Minerva y Aracne (Rubens) y Apolo y Pan (Jordaens) y que vuelven a incidir en el tema de la superioridad de lo intelectual sobre lo manual.

Hay que señalar que la obsesión del pintor por demostrar la superioridad de la pintura sobre otras artes perseguía, entre otras cosas, la exención de impuestos.

Interesante es también el espejo iluminado (de bronce muy bruñido) y las ventanas laterales, una abierta en primer término, las tres siguientes cerradas y la última abierta.

LA LEYENDA

Un cuadro así no podía pasar desapercibido para la imaginación popular y el hecho que dio pie para inventar una bonita leyenda lo provocó la cruz de Santiago que lleva pintada Velázquez sobre su vestimenta. Sabemos que fue nombrado caballero de la Orden de Santiago a título póstumo en 1.660. eso significa que alguien se la pintó después de muerto en Las Meninas. Sería, según la tradición el propio rey Felipe IV, que, agradecido por los numerosos servicios de Velázquez como aposentador real y, sobre todo, como pintor, realizaría la cruz con su regia mano.

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LAS HILANDERAS

Es una obra perfectamente sumida en las preocupaciones iconográficas propias del barroco, Velázquez narra un tema mitológico mediante la representación de una escena de género.

Esta obra se encontraba en el Alcázar de Madrid cuando se produce su incendio. Hasta su recientísima restauración, había tenido un añadido que había complicado los intentos de interpretación, no sabiendo si este añadido respondía a la restauración de una parte que se supone había sido dañada durante dicho incendio.

Durante mucho tiempo se había interpretado como una escena de género en la que se representaba un taller de Hilanderas, aunque la existencia de la escena cortesana del fondo, la inclusión de la figura de Minerva y elementos como el violonchelo, hacían dudosa esta simplicidad temática, siendo uno de los temas de gran preocupación entre la crítica.

Hacia los años cuarenta de este siglo, el cuadro de las Hilanderas es identificado con el nombrado como la Fábula de Aracne en uno de los inventarios de las colecciones reales. A partir de este momento se empieza a investigar para llegar a la justa interpretación de lo representado. Poniéndose de manifiesto que Velázquez, siguiendo los esquemas barrocos, propone la visión de una fábula mediante la representación de una escena cotidiana. Se narra la disputa entre Minerva y Aracne, que compiten por ver cuál es la más rápida tejiendo. Este es el tema representado en la segunda escena del cuadro, convirtiéndose en el tema principal el fondo del mismo que, además, puede ser interpretado como un simple tapiz decorativo. La escena del primer plano, inspirada en un taller de tapices, se ha interpretado siguiendo el libro de las Metamorfosis de Ovidio, obra que se encontraba en la biblioteca de Velázquez, como una alegoría del buen gobernante.

Indudablemente, la lectura del cuadro resulta compleja y dificultosa, trascendiendo la idea de instantánea, donde se quiere representar una realidad cotidiana, para integrase en todas las corrientes intelectuales del barroco.

La luz es elemento verdaderamente protagonista del cuadro: es la que ordena la composición, estableciendo planos fuertemente iluminados como el del fondo y planos prácticamente en penumbra. Con ello, Velázquez puede investigar en las posibilidades de las variaciones que sufre el color al pasar de un plano a otro, de una zona más iluminada a una zona en penumbra, consiguiendo definir una perspectiva aérea en la que lo que se está representando es la atmósfera.

La obra es un intento del artista por llevar al espectador más allá de lo que se ve, estableciendo un juego de planos, de miradas y de significaciones ocultas que necesitan una reflexión intelectual, más allá de lo puramente representado.

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LA VENUS DEL ESPEJO

Es una obra excepcional dentro del panorama de la pintura barroca española. Es uno de los pocos desnudos femeninos que se pintan y en el que Velázquez consigue introducir importantes novedades en la iconografía de Venus.

La diosa aparece representada como cualquier mujer, invirtiendo en la composición de la obra los planos de las Venus pintadas por Giorgione o Tiziano, que aparecían de frente y en la posición inversa. Como en Las Meninas, va a introducir el espejo como elemento fundamental en la composición y como generador de variadas lecturas.

Venus se muestra de espaldas, con una belleza contundente y cuyo rostro sólo es visible por la imagen que devuelve el espejo. La imagen reflejada apenas insinúa los rasgos del rostro de Venus, pero sus ojos se dirigen hacia el espectador, introduciéndolo en la composición e incitándolo al ejercicio intelectual de crear la propia imagen de Venus.

El cuadro se conserva técnicamente en muy mal estado, debido a los avatares de su historia y a las malas restauraciones practicadas sobre él, que han ido arrancando muchas de las sutiles capas de pintura de Velázquez con lo que la perspectiva aérea que caracteriza su obra se ha perdido, así como todo el juego de sugerencias que introduce la atmósfera en sus cuadros. Pese a ello, es indudable que se trata de una de las obras claves de la producción de Velázquez.

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OTRAS OBRAS DE VELÁZQUEZ

ADORACIÓN DE LOS MAGOS

Obra fechada en 1619, posiblemente pintada para el Noviciado de Jesuitas de Sevilla. Realizada a los 20 años, seguramente Velázquez utiliza a su familia como modelo para pintar esta escena. Así, su esposa sería la Virgen, el Niño Jesús su hija Francisca, Melchor su suegro, Gaspar el propio artista, y Baltasar un criado, igual que el paje. No está probado, pero sin duda Velázquez utilizó modelos vivos, tomándolos directamente del natural, como hacía Caravaggio, de tal manera que parece que la escena está sucediendo junto a nosotros. La obra está marcada por su estilo tenebrista, con fuertes contrastes de luz y sombra y un colorido oscuro. La composición está organizada en forma de aspa, colocando en el centro a la figura principal que es el Niño Jesús, enfajado como solía ser habitual en aquellos tiempos y casi hasta nuestro siglo.

AUTORETRATO

La mayor parte de los estudiosos consideran este Autorretrato como auténtico aunque debido a su mal estado de conservación no se puede decir con absoluta certeza. También existe incertidumbre con respecto a la edad que tendría Velázquez, lo que haría variar la fecha. La mayor parte de los especialistas consideran que tendría unos cincuenta años por lo que se fecharía alrededor de 1650. Incluso se piensa que pudo ser pintado en Roma ya que el gesto y los ojos del maestro recuerdan al excelente retrato de Juan de Pareja.El busto de Velázquez aparece recortado sobre un fondo neutro con el que se pretende obtener un efecto volumétrico, como ya habían hecho Tiziano o Tintoretto en el Renacimiento. Su colorido es muy oscuro, destacando el rostro con un potente foco de luz procedente de la izquierda. La factura es muy suelta, apreciándose las pinceladas de manera clara en el lienzo, como si se tratara de un representante del Impresionismo.

BALTASAR CARLOS

En esta obra, realizada posiblemente por el taller de Velázquez, se reproduce la Lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos, aunque han sido suprimidos algunas figuras como el conde-duque de Olivares y don Alonso Martínez de Espinar, personajes fundamentales al ser los maestros de equitación y caza del príncipe. Pudieron ser borrados con motivo de la caída de Olivares del gobierno en 1643. Al fondo encontramos un ala del madrileño Palacio del Buen Retiro. La postura del caballo de Baltasar Carlos, en corveta , es una alusión a su poder, simbolizando la maestría con la que llevará los asuntos de estado. La sensación aérea es digna de resaltar, al crearse un efecto atmosférico en el fondo de gran belleza. Algunos especialistas consideran estas obras como un anticipo de Las Meninas al ser diferentes retratos de escenas cortesanas

CABALLO BLANCO

Nos encontramos ante un caballo en una postura idéntica al que cabalga el conde-duque de Olivares en su retrato ecuestre. Se trata de una obra que Velázquez tenía preparada por si surgían problemas con el lienzo original, para evitar contratiempos con el personaje más influyente de la corte madrileña. De esta manera demuestra el sevillano sus deseos de agradar a su cliente, máxime cuando se trataba de su principal valedor. Tras el fallecimiento de Velázquez se situó sobre el caballo una figura de Santiago Matamoros que afortunadamente ha sido recientemente borrada para apreciar la belleza de este animal, siendo una de las obras más curiosas del maestro. Respecto al tamaño de los caballos velazqueños debemos advertir que se trataba de una raza especialmente creada para la caballería española, uniendo la fortaleza de los caballos flamencos con la rapidez de los jacos andaluces. De esta manera podían emplearse como máquinas de guerra, el principal objetivo de estos animales. La luz que resbala sobre el blanco pelaje del animal y la postura escorzada - típica del barroco - hacen de este lienzo un trabajo soberbio.

CABEZA DE APOSTOL

La similitud entre esta cabeza y el San Pablo hacen pensar que estamos ante un trabajo preparatorio, a pesar de estar en diferentes posturas. Velázquez ha estudiado perfectamente los rasgos de un anciano de la calle, destacando las bolsas de sus ojos y las arrugas de la frente, incluso la suciedad del rostro, eliminando todo tipo de idealización para situarse en la órbita del naturalismo tenebrista. La oscuridad preside el lienzo, destacando un tenue haz de luz que ilumina ligeramente la zona derecha de la cara del personaje, dejando el resto de la composición en absoluta penumbra. La rapidez de la aplicación del óleo en la zona de la barba contrasta con el exquisito dibujo del rostro, poniendo Velázquez de manifiesto en estas obras tempranas su valía.

CABEZA DE VENADO

La Cabeza de venado que guarda el Museo del Prado suele fecharse hacia 1636 por lo que bien pudo estar destinada a la decoración de la Torre de la Parada, acompañando a varias escenas de caza que realizaría Frans Snyders. Podría tratarse de un trofeo obtenido por el rey Felipe IV quien, al sentirse orgulloso de la pieza adquirida, encargara a Velázquez que la inmortalizase en un cuadro. Lo que es evidente es que estamos ante una obra tan real que parece que en cualquier momento va a salir de su lienzo. La pincelada empleada por el maestro es bastante suelta, apreciándose las manchas de color con las que trabaja, olvidándose de la minuciosidad preciosista de obras como la Adoración de los Magos.

CAMILLO MASSIMI

La fecunda estancia de Velázquez en Roma en 1650 nos ha dado magníficos retratos como el de Juan de Pareja, el papa Inocencio X o éste del cardenal Camillo Massimi. Hombre culto y gran protector de las artes, Camillo Massimi se consideraba amigo personal de Velázquez. En los momentos en que fue retratado contaba con 30 años de edad y era merecedor del cargo de Camarero Secreto o de Honor del Papa, por lo que le vemos con un hábito y bonete de color azul eléctrico. Más tarde sería nombrado Nuncio en España, reforzando la amistad con el pintor. Velázquez centra toda su atención en el rostro del personaje, demostrando la citada amistad al tratarle con cariño y respeto a la vez. La figura aparece sentada - contemplamos el respaldo de la silla tapizada en terciopelo rojo y decorada con una banda superior dorada - y está recortada sobre un fondo neutro para conseguir el efecto volumétrico. Las luces y las sombras están aplicadas con gran maestría, distribuyéndose por la composición de manera estudiada. La pincelada empleada por el maestro en estos momentos es muy suelta, creando sus imágenes gracias a la luz y el color, siguiendo a la Escuela veneciana por la que tanta admiración sentía.

CARDENAL CAMILLO ASTALLI PAMPHLI

Este magnífico retrato fue realizado por Velázquez en su estancia romana del año 1650, junto a los de Juan de Pareja o el llamado Barbero del Papa. Aunque el pintor había acudido a la capital italiana para adquirir obras de arte, pudo demostrar con estas imágenes su capacidad como retratista ante toda la curia pontificia, la aristocracia y los demás artistas de la Ciudad Eterna.El cardenal Camillo Astalli Pamphili tuvo un ascenso fulgurante debido a ser pariente lejano de la corrupta y tiránica Olimpia Maidalchini, cuñada del papa Inocencio X. Como resultó ser bastante incompetente, el cardenal tuvo una caída tan rápida como fue su encumbramiento. Ese carácter de hombre vanidoso e inutil ha sido captado por Velázquez a la perfección, obteniendo así un excelente retrato en el que cabe destacar el rojizo colorido de las telas y la escasez de pinceladas con las que aplica el óleo, obteniendo un efecto magistral, como si estuviésemos ante el tiránico personaje. El colocar la figura sobre un fondo neutro es un recurso que venía siendo utilizado desde el Renacimiento, especialmente por Tiziano.

CENA EN EMAÚS

Cuando Velázquez fue nombrado pintor del rey en 1623 tuvo la oportunidad de contemplar la excelente colección de pintura que se guardaba en el Alcázar, entre la que destacaban las obras de Tiziano así como diversos pintores italianos contemporáneos. El estudio de estas obras permitió avanzar al sevillano en su aprendizaje, superando el naturalismo tenebrista que caracteriza su etapa sevillana. Gracias a estas nuevas influencias realiza esta Cena en Emaús, la única obra de asunto religioso que se conserva de esta primera etapa madrileña. A pesar de los deseos del joven maestro por superarse, encontramos algunos errores de bulto como el apelotonamiento de las figuras alrededor de la mesa, la ubicación de los dos discípulos en el mismo plano - para poder mostrar al del fondo lo ha elevado y ha desplazado al del primer plano - o la ausencia de espacio en la mesa. Satisfactorio resulta el realismo de los personajes y las calidades de las telas, cuyos pliegues recuerdan a Zurbarán, así como el colorido empleado al apreciarse una ampliación en la paleta. La figura ausente de Cristo contrasta con la expresividad de los dos apóstoles, interpretados como dos hombres del Madrid del siglo XVII. Cuando Rubens llegó a Madrid en 1628 y contempló estas obras que Velázquez estaba realizando animó al sevillano para que completara su formación en Italia, la cuna de la pintura, adquiriendo Velázquez la maestría que apuntaba años atrás.

CONDE DUQUE A CABALLO

Desconocemos si este retrato ecuestre de don Gaspar de Guzmán es de mano de Velázquez o de algún miembro de su taller o una copia posterior. Sabemos que salió de España a finales del siglo XVIII, perteneciendo a lord Elgin antes de ser adquirido por la Fundación Fletcher y donado al Metropolitan Museum. Las variaciones con el original - que se encuentra en el madrileño Museo del Prado - son escasas, destacando el caballo blanco, el árbol y el fondo. La postura del conde-duque y el animal son idénticas, aludiendo a la defensa de Fuenterrabía del año 1638, victoria obtenida gracias a la aportación económica del propio conde-duque que pagó de su bolsillo el sueldo de dos compañías necesarias para dicha defensa. Don Gaspar no fue al País Vasco ni estuvo presente en la batalla pero las glorias de los gobernantes fueron siempre perfectamente interpretadas por Velázquez. El gesto seguro y dominante del valido de Felipe IV llena una composición en la que destaca el magnífico escorzo en diagonal del caballo y el retorcimiento de la figura, realizadas ambas con una pincelada rápida pero precisa, intentando conseguir el efecto atmosférico que tanto preocupaba la maestro.

CONDE DUQUE DE OLIVARES

Existen numerosas discusiones sobre los dos retratos del conde-duque de Olivares que tienen una misma posición y se conservan en una colección particular madrileña y en la Hispanic Society de Nueva York. En ambos el personaje aparece en tres cuartos, casi de perfil, en pie, junto a una mesa cubierta con un tapete carmín en la que apreciamos el sombrero, vistiendo traje negro con capa donde encontramos bordada la cruz verde de la orden de Alcántara; una cadena de oro que cruza el pecho y un broche en forma de lazo dorado completan los elementos que porta el valido de Felipe IV. En su mano derecha sujeta una fusta en posición totalmente vertical - posible alusión a su rectitud a la hora de llevar los asuntos públicos - . La única variación existente entre ambas imágenes estaría en la cortina que aquí observamos en la zona superior derecha y en un anillo que porta el personaje en su dedo meñique de la mano izquierda. Sin duda, lo más impactante de estos retratos se encuentra en el rostro donde Velázquez ha sabido transmitir la inteligencia y la decisión de don Gaspar, especialmente a través de sus ojos, avanzando con respecto al retrato que se conserva en Sao Paulo, incluso en la postura, más delicada en este caso que nos ocupa. La mayor parte de los especialistas consideran este retrato que contemplamos como el primero de las dos versiones, dudando algunos de la autenticidad del que se conserva en la colección particular.

Uno de los artífices de la llegada de Velázquez a la corte madrileña en 1623 fue el conde-duque de Olivares, don Gaspar de Guzmán y Pimentel, hombre de confianza de Felipe IV y jefe del gobierno. Don Gaspar había visitado en varias ocasiones la tertulia que Pacheco tenía en Sevilla donde tendría la oportunidad de conocer al pintor y recomendarle en Madrid. Posiblemente como muestra de agradecimiento Velázquez realizó este retrato que hoy se conserva en Sao Paulo, en el que aparece la enorme figura del conde-duque en pie, visto de frente, vistiendo el sempiterno traje negro que caracterizaba a la austera corte española. En su traje encontramos bordada la cruz roja de la orden de Calatrava, apreciándose las espuelas de oro de caballerizo mayor y la llave de mayordomo al cinto, indiscutibles símbolos de su poder. Apoya su mano derecha sobre una mesa cubierta con un tapete de terciopelo carmín y la izquierda sobre la empuñadura de su espada, recortándose la figura sobre un fondo neutro. La mirada dura e inteligente del hombre más poderoso de su tiempo ha sido perfectamente interpretada por el maestro, haciendo gala de su capacidad para captar el carácter y la personalidad de sus modelos. Se suele fechar esta obra antes de 1624, año en el que don Gaspar cambió de orden militar, realizándose nuevos retratos, por lo que se incluye dentro de los llamados "retratos grises".

CRISTO CRUCIFICADO

Una de las obras más famosas de Velázquez, fechada en torno a 1632, no sólo por su valor estético sino por las leyendas que le acompañan. La obra pertenecía al convento de las Monjas Benedictinas de San Plácido de Madrid. Se cuenta que fue donado por Felipe IV como arrepentimiento al haberse enamorado de una monja que allí profesaba. También se dice que la donación vino a través de D. Jerónimo de Villanueva, Protonotario Mayor de Aragón, por un escabroso asunto demoníaco que se había producido en dicho convento, teniendo que tomar la Inquisición cartas en el asunto. Sin duda estamos ante una maravillosa obra con una elegante figura de Cristo, con el cuerpo y los miembros suavemente modelados, recibiendo una luz clara procedente de la izquierda, recortándose la figura sobre un fondo neutro. La cabeza caída y el excelente mechón de cabello que oculta parte del rostro son los elementos más originales de la pintura. Existe una leyenda, seguramente falsa, según la cual al impacientarse el artista porque no le gustaba como estaba quedando el rostro, en un ataque de furia tiró los pinceles al lienzo, obteniendo una mancha que dio origen a la melena que cubre el rostro. Velázquez ha conseguido obtener perfectamente una imagen de la doble naturaleza, divina y humana, de Cristo.

CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARÍA

Muy similar a La mulata, Cristo en casa de Marta y María forma parte de las escenas de cocina o bodegón que tienen en el fondo una imagen religiosa. Fue también realizada durante la etapa sevillana, representando en primer plano a la joven Marta machacando unos ajos, acompañada de una anciana que la señala. Al fondo podemos contemplar otra escena, supuestamente reflejada en un espejo, en la que aparecen Cristo y María -escuchando atentamente la palabra del Salvador- junto a otra anciana. Se piensa que podría ser un espejo porque Cristo habitualmente bendice con su mano derecha; aquí lo hace con la izquierda ya que el espectador contempla el reflejo. De nuevo llama la atención el excelente detallismo del bodegón del primer plano con los huevos, los ajos o la guindilla, así como el realismo de la joven y de la anciana, caracterizadas como si se tratara de mujeres populares del Barroco. El empleo de la luz refuerza aun más esta sensación de realismo, recurriendo a los contrastes lumínicos tan del gusto de Caravaggio. Los colores empleados son también habituales entre los naturalistas, abundando los marrones, sienas y pardos, mientras que el blanco sirve para contrastar. También es destacable la influencia de algunos grabados flamencos, llegados a la ciudad de Sevilla gracias a su importancia comercial en el siglo XVII. Desconocemos el significado exacto de la composición, considerándose como una referencia a la moralidad y a la espiritualidad del ser humano. El católico debe alimentar su espíritu como hace María, dejando de lado las riquezas de la vida terrena. Por eso la anciana señala con su dedo acusador a Marta, indicando lo que no debemos hacer. Este tipo de imágenes iría destinado a un público culto que frecuentaba la tertulia literaria de Pacheco a la que también asistía Velázquez.

CRISTO Y EL ALMA CRISTIANA

El asunto aquí representado por Velázquez tiene escasos precedentes en el arte español y es casi desconocido en otras partes de Europa, ya que en esta versión de la Flagelación han sido eliminados algunos elementos de los Evangelios, siendo sustituidos por otros. Así vemos a Cristo azotado y ensangrentado en el suelo, amarrado a la columna de la izquierda, abandonado por sus verdugos. De la cabeza doliente de Jesús parte un rayo de luz dirigido hacia el Alma Cristiana, que aparece acompañada por un ángel. La escena se desarrolla en un interior, recortando el artista las figuras sobre un fondo neutro para obtener una mayor sensación volumétrica. El fuerte foco de luz ilumina la figura de Cristo, creando el efecto de claroscuro tan habitual en el Tenebrismo y al que Velázquez había recurrido frecuentemente en su etapa sevillana. El realismo vuelve a aparecer tanto en los rostros de los personajes como en los pliegues de los pesados paños que portan, así como en las cuerdas con las que se agarra Cristo a la columna o los flagelos que aparecen en el suelo. Resulta especialmente interesante las expresiones de los rostros de los personajes, tratados con una enorme dosis de realismo. Carecemos de documentación sobre este lienzo, fechándose por parte de ciertos autores antes del viaje a Italia de 1629, aunque otros la sitúan después. En cualquier caso, la clásica figura de Cristo es un poco desconcertante. Para realizar dicha figura pudo haberse inspirado en las numerosas obras del Renacimiento Italiano que había en la colección de Felipe IV. El colorido empleado y el pesado tratamiento de los ropajes avalan dicha datación.

BARBARROJA, CRISTOBAL DE CASTAÑEDA Y PERNIA

El destino de este retrato de Cristobal de Castañeda y Pernia era, posiblemente, el madrileño Palacio del Buen Retiro, donde estaría inventariado en 1701. Se fecharía alrededor de 1634, como sus compañeros El bufón Don Juan de Austria - con quien formaría pareja - y Pablillos de Valladolid. Los especialistas consideran que Velázquez no acabó este lienzo, debido a la diferencia existente entre el manto, muy retocado y relamido, y el resto, en el que se aprecia una pincelada más suelta, indicando que estaría abocetado.Cristobal era un bufón cuya gracia consistía en realizar gestos amenazantes y emplear una jerga soldadesca, por lo que interpretaba a Barbarroja en la parodia de la batalla de Lepanto que se realizaba en palacio. Ese gesto fanfarrón ha sido perfectamente captado por el maestro, tanto en su rostro - con la mirada penetrante - como en la actitud del personaje. Su marcha de la corte se debió al destierro que le impuso el Conde-Duque de Olivares por hacer una gracia con su persona. Habiendo preguntado Felipe IV al bufón sí había olivas en Balsaín - tierra de pinares en la cercanías de Segovia - éste contesto: "Señor, ni olivas ni olivares".

DON DIEGO DE ACEDO EL PRIMO

Posiblemente fue este retrato encargado para la Torre de la Parada, junto a El bufón Calabacillas y Francisco Lezcano, donde está documentado hasta 1714, fecha en la que la construcción fue destruida casi en su totalidad por el incendio que provocaron las tropas austríacas durante la Guerra de Sucesión. Don Diego de Acedo era enano pero no bufón, ya que trabajaba como funcionario de palacio en la Secretaria de la Estampilla, por lo que Velázquez le representó con varios libros voluminosos. Este retrato es uno de los mejores del maestro al captar una gran fuerza en la inteligente mirada del personaje, con un aspecto pensativo que podría indicar el esfuerzo que ha hecho para ocupar ese puesto a pesar de su deficiencia física. La ejecución es muy suelta, apreciándose manchas de pintura en el rostro y en el traje, mientras que el paisaje está obtenido con manchas de color, en una gama perfecta de grises y platas. Estamos acercándonos a las mejores obras del sevillano, en las que la perspectiva aérea será gran protagonista. Aunque pueda parecer extraño, el Primo tenía fama de mujeriego y conquistador, por lo que pudo estar relacionado con el asesinato de la mujer del aposentador Encinillas, quien la mató por celos de un enano.

DON DIEGO DEL CORRAL Y ARELLANO

El retrato de Don Diego del Corral y Arellano tuvo que ser realizado por Velázquez antes de 1632, fecha de la muerte del retratado. Haría pareja con el retrato de su esposa, Doña Antonia de Ipeñarrieta.Don Diego fue oidor del Consejo de Castilla y catedrático de la Universidad de Salamanca, ganándose la confianza del rey Felipe IV por su integridad y honestidad, como el maestro ha sabido captar en su rostro. Los papeles que sostiene con ambas manos indican la labor judicial del modelo, así como el sombrero que hay sobre la mesa. La amplia toga entreabierta nos deja ver la cruz de la Orden de Santiago de la que era miembro.Velázquez emplea una pincelada minuciosa y preciosista que permite ver todos los detalles del traje del caballero. Su gran figura se recorta magistralmente sobre un fondo neutro para mostrar el efecto volumétrico, como hacía Tiziano en sus obras.

DON LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE

El suegro de Velázquez, Francisco Pacheco, deseaba realizar una serie de grabados sobre hombres famosos del momento para realizar un libro con ellos, titulado Libro de Descripción de Verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables Varones. Velázquez viajó a Madrid en 1622 y entonces realizó, por encargo de su suegro, el retrato de Góngora. Deseoso de presentar a su yerno en la capital de España, partieron ambos para Madrid en 1622 con el pretexto de retratar a Góngora, uno de los más famosos poetas del Siglo de Oro. Este retrato que apreciamos aquí recoge al poeta cuando llevaba diez años en la Corte, habiéndose enfrentado a propios y extraños - especialmente con Quevedo - y convertido en un hombre amargado. Este carácter arisco ha sido perfectamente captado por el pintor, que recoge la psicología de su modelo, rasgo habitual en la retratística velazqueña. El busto de Don Luis se recorta sobre un fondo neutro, como si se tratara de una escultura, obteniendo un increíble efecto volumétrico en la cabeza. Esta técnica de recortar sobre fondo neutro a los modelos ya había sido empleada por Tiziano en el Renacimiento. Un fuerte foco de luz procedente de la izquierda ilumina al personaje, dejando la zona izquierda de su rostro en penumbra, mostrando una vez más la influencia de Caravaggio. Cuando Velázquez marchó a Sevilla sin haber cumplido su propósito de pintar al rey Felipe IV, dejó este magnífico retrato como propaganda de su manera de pintar, que sin duda sería comentada por la Corte madrileña. No en balde, en el verano de 1623 el Conde-Duque de Olivares va a llamar al joven artista para que ocupe una plaza de Pintor del Rey vacante tras el fallecimiento de Rodrigo de Villandrando. El propio Pacheco nos dice que este retrato de Góngora fue muy celebrado en Madrid.

DON PEDRO DE BERBERANA Y APARREGUI

Entre los retratos realizados por Velázquez en los primeros años de la década de 1630 destaca el de Don Pedro de Barberana y Aparregui, posiblemente realizado para celebrar el ingreso del personaje en la Orden de Calatrava, cuya roja cruz bordada luce ostentosamente en el pecho y en la capa.Velázquez abandona toda la ilusión espacial para centrar su atención en la figura. Sobre un fondo plano y neutro, Don Pedro está modelado en tres dimensiones. La luz procedente de la izquierda se refleja en el hombro, en la frente y en los nudillos de su mano izquierda, acercando el personaje al espectador y consiguiendo dar la sensación de estar ante una figura humana, a tamaño natural por las dimensiones del lienzo. Simbolos de su alta distinción social son el sombrero que sujeta con su mano derecha y la espada cuya empuñadura agarra con la izquierda. Sombrero, capa y espada eran los elementos indiscutibles de la nobleza española.Toda la atención la centra Velázquez en el rostro del noble, cuyo gesto refleja su inteligencia y personalidad. El pintor se especializará en estos retratos psicológicos en los que se ve más que la fisonomía del modelo, adentrándose en el alma de los personajes, como antes hiciera Tiziano o El Greco y más tarde hará Goya.

DON SEBASTIÁN DE MORRA

La fecha de este cuadro suele situarse en torno a 1643-1644, año en el que entró al servicio del príncipe Baltasar Carlos, quien le tenía mucho cariño, por lo que aparece con la ropilla de púrpura y oro y los puños de encaje. Velázquez centra toda la atención en el rostro, con una mirada inteligente y profunda, con una actitud desafiante marcada por el gesto de las manos cerradas sobre el cinturón. Esta genial cabeza no guarda relación con las pequeñas piernas que el artista ha pintado en escorzo hacia adelante, con las suelas de los zapatos en primer plano. La pincelada se hace muy suelta, utilizando manchas de color y de luz, demostrando su genialidad. Sin duda éste es uno de los mejores retratos pintados por Velázquez. Fuente de algunos de estos artículos: artehistoria.jcyl.es/

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