El Arte Prehistórico

 

LOS BISONTES -  EL PALEOLÍTICO -  ANTECEDENTES - ARTE  PALEOLÍTICO

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Arte paleolítico

LOS BISONTES

Los bisontes que se pueden observar en la imagen son sólo una pequeña muestra del conjunto de pinturas prehistóricas que la cueva de Altamira alberga. Datadas en más de 15.000 años de antigüedad, sus representaciones animalísticas, ejecutadas con un hábil estilo naturalista dominador del trazo y de la utilización de los colores, motivaron que esta gruta cántabra, ubicada en el término de Santillana del Mar, recibiera el apelativo de 'Capilla Sixtina del arte paleolítico'.Volver al inicio

 

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EL PALEOLÍTICO

El Paleolítico es la etapa más larga en la historia del ser humano. Durante este periodo, nuestros ancestros vivían de la caza y de la recolección de vegetales, se asociaban en tribus y sus herramientas eran de piedra tallada, madera y hueso.

El arte propiamente dicho nace en el Paleolítico Superior, poco después del año 35 000 adC, cuando los seres humanos modernos poblaban prácticamente todo el globo terráqueo. Sin embargo, sus manifestaciones fundamentales, por no decir casi las únicas, parecen reducirse a Europa, al sur del límite que marcarían los hielos durante la Glaciación de Würm.

Es más, el arte mural de las cuevas (llamado Arte Parietal) se concentra muy intensamente en ciertas regiones francesas (Dordoña, Pirineos franceses, Corrèze, Charente, Loira, Hérault, Lot y Garona...) y españolas (Cornisa Cantábrica, Pirineos, Costa Mediterránea y algunos puntos de la Meseta Central como Maltravieso, Siega Verde o Los Casares), aunque ocasionalmente puede aparecer en Portugal, Italia, Europa Oriental y poco más. No se ha averiguado el motivo que explique por qué no se han hallado restos de arte paleolítico parietal en el resto del mundo.

El Arte Mobiliar (definido en el artículo como objetos decorados que pueden ser transportados) es más abundante, extendiéndose no sólo por Francia y España, sino también por los valles del Danubio, del Don y la cuenca del Baikal, ya en Asia. Hay restos esporádicos en el resto del mundo, como se indica al final.

Desde los primeros descubrimientos de objetos artísticos paleolíticos, en el siglo XIX, siempre se ha suscitado el enigma de su motivación y su significado, aunque parece haber consenso en que se trata de un arte de función religiosa y que su temática está íntimamente relacionada con el medio natural y su numen. Queda pendiente el hecho innegable de su alto valor estético y artístico: los hombres prehistóricos demostraron, en algunos casos, un ansia de perfección y un sentido de la belleza totalmente comparable a los artistas de otras épocas históricas.

No obstante, el lector debe estar avisado que este artículo sólo toca, forzosamente, aquellos elementos artísticos que se han conservado a lo largo de los siglos, lo que constituye, sin duda, una parte ínfima de todo el corpus artístico paleolítico. Hemos perdido, como mínimo, aspectos tan fundamentales como la tradición oral, la danza, la música, el adorno corporal, etc.Volver al inicio

 

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ANTECEDENTES

En esta fase de la Prehistoria se produce la evolución humana u hominización, desde las formas más primitivas hasta el ser humano moderno y parece que en buena parte de la evolución humana hay señales de lo que podrían ser antecedentes del Arte.

Durante parte del Paleolítico Inferior (500 000-150 000 adC.) los anteneandertales que habitaron Europa ya dominaban el fuego y, en sus utensilios, demuestran cierto sentido de la estética que rebasa la mera funcionalidad. Lo más evidente en piezas como los bifaces es la búsqueda de la simetría. Además, es posible atribuirles prácticas de canibalismo que, aunque en la mayor parte de los casos parece ser simplemente gastronómico, es decir, cuestión de supervivencia, en raras ocasiones podría tratarse de canibalismo ritual. Hasta hace bien poco nada indicaba que los anteneandertales europeos tuviesen sentido religioso o artístico. Cierto que algunos hallazgos paleolíticos del norte de África (como El Gettar, en Argelia) y en Alemania (por ejemplo, un fragmento óseo de pata de elefante grabado con 28 cortes en Bilzingsleben, yacimiento de 412 000 años, aproximadamente), inducían a sospechar lo contrario, pero son inconcluyentes. Sin embargo, los hallazgos de la Sima de los Huesos, en la Sierra de Atapuerca, parecen una acumulación consciente de cadáveres con fines religiosos. Si a esto añadimos la presencia de un bifaz cuidadosamente tallado (bautizado con el pintoresco nombre de "Excalibur"), podemos sospechar que ya en el Pleistoceno Medio los seres humanos tenían creencias religiosas que se asocian al futuro desarrollo del arte. Pero lo más revolucionario ha sido el descubrimiento de estatuillas que, a pesar de su tosquedad, han sido interpretadas como figuras femeninas: La Venus de Berejat Ram (Altos del Golán) y la Venus de Tan-Tan (Marruecos), ambas son dudosas y habría que esperar que las investigaciones se consoliden.

Durante el Paleolítico Medio (200 000-35 000 adC.), Europa occidental y las costas del Mediterráneo estaban habitadas por el Hombre de Neandertal. Esta especie humana ya había desarrollado formas lingüísticas simbólicas rudimentarias, así como creencias religiosas y, probablemente, las primeras formas de arte: en efecto, las excavaciones demuestran que coleccionaba objetos curiosos (fósiles, minerales cristalizados), que elaboraba cierto tipo de adornos, muy conocidos son los huesos perforados, como los de Lunel-Viel y Port-Launay (Francia) y el más antiguo de la Cueva de Las Grajas (Archidona, Málaga), que podría datarse en la glaciación de Riss; datado en unos 200 000 años. También en Francia, en Pech de l'Aze apareció una costilla de bóvido grabada datable en el interglaciar Mindel-Riss. Fuera del ámbito europeo, es muy destacable el hallazgo de dos placas de ocre con grabados abstractos pero intencionales, con una pauta geométrica concreta (reticulado), en la caverna de Blombos (República Sudafricana), cuya edad podría ser de unos 70 000 años (Edad de Piedra Media). Este hallazgo está relacionado con otros bloques de ocre que, según se ha probado, se usaba como un pigmento de adorno corporal (todos estos hallazgos proceden tanto de lugares de habitación, como en auténticas inhumaciones rituales); sin embargo es la primera vez que esta especie de lápices de ocre conservan algún tipo de decoración. Además, en la caverna de Blombos hay numerosos adornos de conchas perforadas (aunque este dato es bastante controvertido, por el momento).

Pero el verdadero creador de las artes plásticas es el ser humano moderno, Homo sapiens sapiens, que colonizó Europa hace unos 40.000 años y cuya presencia en este continente coincide con lo que llamamos Paleolítico Superior. Suele decirse que el arte paleolítico es arte rupestre porque casi todos los hallazgos proceden de las excavaciones de cuevas o de las propias paredes de las mismas. Aunque no todo el arte rupestre es paleolítico (sino que perduró mucho tiempo después, incluso, en otros periodos históricos), ni todo el arte paleolítico procede de las cuevas.Volver al inicio

 

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EL ARTE PALEOLÍTICO DEL ÁREA FRANCO-ESPAÑOLA

El arte rupestre parietal es propio de la zona franco-española: en Francia hay más de 130 cuevas, entre ellas destacan las de la zona de Aquitania (p. ej. Lascaux, Pech-Merle, Les Combarelles, Laugerie, La Madeleine...) y las de los Pirineos (p. ej. Niaux, Les trois-Frères, Le Tuc d'Audubert, Mas d'Azil, Bédeilhac...), y en España hay unas 60 cuevas, casi todas en el Cantábrico, destacando la gruta de Ekain, las cuevas del Monte Castillo, Tito Bustillo, o la Cueva de Altamira, aunque también aparecen esporádicamente en la Meseta (Siega Verde en Salamanca, Domingo García en Segovia, Maltravieso en Cáceres, Los Casares en Guadalajara...) y, sobre todo, en las costas Mediterráneas (La Pileta y Nerja en Málaga...); incluyendo el gran conjunto de arte rupestre se encuentra en el sur de la Península Ibérica: El Arte Sureño; con más de 180 cuevas y abrigos decorados en todas las épocas prehistóricas; nos interesan las figuras más antiguas, que datan de Paleolítico Superior (Solutrense). Hay raros ejemplos fuera de Francia y España, como la Grotta dell'Adaura en Italia o Kapova en Rusia, entre otros. El arte mobiliar, en cambio, es abundante en toda Europa.

Arte mueble

Dentro del campo de estudio del arte prehistórico, las locuciones arte mueble y arte mobiliar se emplean indistintamente para desirgnar cualquier obra de arte (en sentido amplio) realizada sobre un objeto de dimensiones limitadas y manejables, es decir, que pueden ser transportados por el ser humano.

El concepto de arte mueble se compagina, pues, con el de arte parietal que no se puede trasladar porque está realizado sobre los muros o las rocas (arte rupestre). Tampoco debe considerarse arte mueble a las piezas de grandes proporciones como las estelas o las estatuas-menhir del Neolítico y la Edad de los metales.

Consecuentemente, el arte mueble es tremendamente diverso ya que no sólo comprende creaciones exclusivamente artísticas (como estatuillas u ornamentos), sino también objetos funcionales, herramientas y útiles decorados. Así, podemos encontrar el arte mueble paleolítico que incluye plaquetas grabadas, venus paleolíticas, adornos, arpones, azagayas o propulsores decorados, por ejemplo. En epipaleolítico europeo son muy característicos también los cantos pintados azilienses.

En el Neolítico aparecen, además, objetos de barro cocido (es decir, vasijas decoradas, figurillas de cerámica...), idolillos, tejidos, esteras con motivos geométricos o figurativos, etc.

En la Edad de los Metales, a todos estos elementos se añaden objetos metalícos, piezas suntuarias y rituales, broches y armas; todo elaborado con técnicas decorativas enormemente sofisticadas como el nielado en plata, las filigranas, el repujado, el damasquinado el moldeo a la cera perdida, y, así, hasta nunca acabar.


Arte Parietal

Denominamos así al arte que aparece en las paredes (arte mural) de las grutas, covachas y abrigos rocosos. Como se ha comentado, la mayor concentración de arte parietal se da en Europa Occidental. Casi todas las representaciones artísticas están en las zonas más profundas de las cuevas (aunque las áreas de habitación siempre estuvieron en las bocas de las cuevas). Eso no quiere decir que no haya excepciones, es decir, santuarios exteriores, como ocurre con la cueva de Laussel, Roc de Sers (Francia) o La Viña (Oviedo). El arte parietal lo componen pinturas, relieves o grabados cuyo tema principal son los animales o los signos llamados ideomorfos, pero también la figura humana.

Técnicas de elaboración

No hay arquitectura, sólo han llegado hasta nosotros esculturas y dibujos en piedra o hueso. Los dibujos eran de dos tipos, grabados o pintados, y las esculturas podían ser estatuillas o relieves:

La pintura: Se usaban uno o dos colores que se obtenían con pigmentos minerales (manganeso para el negro, ocre para el rojo o el amarillo...) u orgánicos (carbón, para el negro), con un aglutinante orgánico (resina o grasa); se podían simular realces más claros raspando la roca. Los colores se untaban directamente con los dedos, también se podía escupir la pintura sobre la roca (como un aerosol bucal); en ocasiones, se usaron lápices (ramas quemadas con las que se tiznaba la pared y bolas de colorante mineral aglutinadas con resina) o pinceles rudimentarios (escobillas y estropajos de fibras vegetales o animales). A veces se aprovechaban bultos y hendiduras de la pared para dar la sensación de volumen.

El grabado: Es un dibujo a base de finas incisiones o cortes, sobre el hueso o la roca, hechas con utensilios afilados de sílex llamados buriles. El grabado aparece desde los primeros tiempos del arte, como un equivalente del dibujo, pero se desarrolla sobre todo durante el final del Auriñaciense y durante el Gravetiense (de este periodo se destacan las plaquetas grabadas en El Parpalló, Valencia), para casi desaparecer durante el Solutrense. El grabado vuelve a ganar importancia en el Magdaleniense con la mayor variedad de estilos, temas, combinaciones y soportes que jamás se había visto.

El relieve: Es un grabado cuyas incisiones son tan profundas que la figura se convierte en una escultura que sobresale de la roca o del hueso del soporte (como los bisontes esculpidos en la Fourneau du Diable; o el famoso pez de Gorge de l'Enfer, ambas en Dordoña, Francia). El relieve sólo aparece al final del Paleolítico Europeo, es decir, el en Magdaleniense, y, casi siempre, asociados a santuarios exteriores: aquellas cuevas poco profundas iluminadas por luz natural.

Las estatuillas: son pequeñas esculturas exentas de piedra o de hueso, talladas por todos los lados. Casi siempre son figuritas femeninas llamadas Venus paleolíticas (Venus de Brassempouy, en Francia). Las estatuillas son el tipo de arte paleolítico más extendido de Europa, con importantes escuelas, no sólo en el área francesa, sino también en Europa Central y del Este (como se verá más adelante). Las estatuillas femeninas y de animales son muy antiguas, pero en Francia y en España, al parecer, la estatuaria animal es propia de la última fase del Paleolítico Superior. A menudo, las estatuillas aparecen adornando instrumentos de uso práctico, como bastones perforados y propulsores.

Temática

Los temas preferidos eran animales (sobre todo toros, bisontes y caballos; aunque menos numerosos, también hay ciervos, osos, cabras...). No obstante, debe olvidarse la imagen trillada que se tiene del arte paleolítico, de temática monótona y casi exclusivamente animalística. Evidentemente predominan los temas faunísticos, pero hay otras muchas escenas sorprendentemente elaboradas y excepcionalmente intrigantes (la mayoría de las cuales no podemos mostrar dada la naturaleza de las licencias de reproducción y el carácter sintético de este artículo).

Asimismo son muy numerosos los signos enigmáticos, algunos de ellos fácilmente identificables (como las manos impresas o los órganos sexuales masculinos y femeninos), y otros más abstractos llamados ideomorfos.

La figura masculina:

A veces aparecen hombres de rasgos grotescos y órganos sexuales muy detallados que, en cambio, tienen la cara desdibujada. En algunas ocasiones, se les añaden rasgos de animales (cuernos, crines, colas, pieles), antepasados mágicos de naturaleza híbrida (el tótem de la tribu), o magos disfrazados y enmascarados para las ceremonias (el chamán o hechicero).

La figura femenina:

Es mucho más abundante, son las llamadas venus paleolíticas: mujeres desnudas, con atributos sexuales muy marcados. De nuevo, la cara suelen estar desdibujada; distinguimos dos tipos, el modelo antiguo es el de una mujer obesa, es decir, esteatopigia, cuya silueta puede inscribirse en un rombo, por lo que suelen llamarse Venus losángicas y son propias del Auriñaciense y del Gravetiense. El segundo tipo es el de mujeres estilizadas que aparecen en la última fase del Paleolítico europeo, el Magdaleniense. De cualquier modo, quizá fueran representaciones de la madre naturaleza, diosas de la fecundidad o, cosa más difícil de comprobar, ideales de belleza de aquella época.

El estilo

Las figuras suelen ser realistas, con uno o dos colores y modelado de volúmenes; pero no forman escenas, están yuxtapuestas (colocadas unas junto a otras, o unas sobre otras) y, salvo excepciones, no hay sensación de movimiento, ni paisaje. Estamos pues ante un arte Descriptivo, no narrativo. Sin embargo, se conservan algunos ejemplos excepcionales de escenas concretas de tipo narrativo, por ejemplo en Lascaux, en Les Trois Frères (ambas en Francia) o en la Cueva de Los Casares (Guadalajara, España). En ninguno de los casos parecen representaciones de escenas concretas o anecdóticas, sino, más bien, rituales genéricos (Mitogramas) protagonizados por hechiceros o espíritus totémicos.

Interpretación

La función del arte paleolítico es totalmente desconocida. Al principio se pensó que estas obras de arte se hacían sólo por motivos estéticos (para adornar: el arte por el arte), y aunque nadie niega que los artistas paleolíticos debieron sentir satisfacción por la belleza de estas representaciones, esto sería secundario, y sin duda este arte era de carácter mágico o religioso. No se pueden hacer más precisiones; como mucho, se pueden formular varias teorías, pero sin pruebas sólidas:

El totemismo: Esta teoría surge en la primera mitad del siglo XX, al comparar ciertos antropólogos las costumbres de los pueblos primitivos actuales con las obras rupestres paleolíticas. En concreto James George Frazer fue uno de ellos, pero no el único, en extrapolar las costumbres de este tipo de pueblos actuales a las manifestaciones artísticas prehistóricas. El animal-tótem establece, por un lado, un vínculo espiritual entre el ser humano y la naturaleza y, por otro, es un factor de cohesión del grupo, ya que los individuos se sienten identificados con el símbolo que representa a su comunidad. En efecto, ciertas figuras representarían los espíritus del antepasado mítico de la tribu, el citado animal-tótem, una mezcla de hombre y animal. Estaría por tanto asociado al culto a los ancestros y a la reencarnación del humano en animal en otra vida. Recientemente se tiende a destacar este tipo de manifestaciones artísticas como un sistema comunicativo (ideográfico) destinado a señalar a la comunidad cuál es el territorio que ocupa, cuál es su organización, en qué se distingue de las demás comunidades; es decir, se subraya el carácter cohesionador, su idiosincrasia y su íntima relación con el medio natural que ocupan, es decir, su territorio.

El chamanismo: Ante la imposibilidad de explicar todas las representaciones conocidas ciertos antropólogos extrapolaron también las ideas animistas, según las cuales todas las cosas vivas poseen un espíritu sobrenatural que las anima. Esta interpretación es compatible con el totemismo y a veces se confunden. Los intermediarios entre el mudo anímico y sobrenatural y el mundo material serían los brujos o chamanes y utilizarían las cuevas pintadas como santuarios prohibidos a los no iniciados, lugares sagrados en los que se celebraban rituales minoritarios, reservados a unos pocos elegidos (retiros, ayunos, meditaciones, sueños premonitorios...): a veces, el brujo o chamán se colocaba una máscara, se disfrazaba y, con plantas alucinógenas y música repetitiva, entraba en trance, comunicándose con los espíritus.

La fecundidad y magia propiciatoria: Esta teoría había sido formulada por Salomón Reinach en 1903, pero fue popularizada por el prestigioso historiador Henri Breuil en 1952. Realmente Breuil adoptó la idea de Reinach, pero, aparte de cambiar totalmente su interpretación cronológica, la enriqueció con numerosas investigaciones de antropólogos, filósofos y prehistoriadores, así como su conocimiento de primera mano del arte paleolítico, cosa de la que carecía Reinach. Según el prestigioso abate, las representaciones servirían para pedir a los espíritus que la caza fuera abundante, que los animales procreasen y que se pudieran abatir todas las piezas necesarias. Esta teoría justificaría que los animales representados fueran hembras preñadas y también que haya animales heridos por lanzas. Las venus serían diosas de la fecundidad que traerían la abundancia (por eso se las representaría obesas) y las figuras masculinas serían los hechiceros en plena ceremonia. Las manos serían la firma de los participantes en las ceremonias, y aquellos que pasaban a pertenecer a la categoría de cazadores adultos. Asimismo, la representación de animales peligrosos "no comestibles" era una forma de controlarlos, y alejarlos de las presas que el ser humano anhelaba. Sin embargo, esta teoría tampoco explicaba todas las manifestaciones rupestres conocidas. A pesar de ello, las ideas de Breuil han sido relanzadas en los años noventa a raíz de una serie de avances en los sistemas de datación del arte parietal. De nuevo, vuelven a considerarse los planteamientos mágico-propiciatorios. Pero igualmente se han relanzado las ideas sobre el chamanismo y el totemismo, incluyéndolos dentro de un mismo hilo conductor, aunque sin llegar a considerarlos nunca exactamente iguales.

El dualismo de la naturaleza: La teoría más ambiciosa (propuesta por el francés André Leroi-Gourhan) parte de un paradigma estructuralista, rechazando la extrapolación antropológica con tribus primitivas actuales (sin embargo él era antropólogo y no pudo evitar apoyarse en esta disciplina). Su intención es abarcar toda la estructura de la sociedad paleolítica de Europa occidental, entendiéndola de un modo holístico, como un sistema en el que todo está interconectado, desde la superestructura ideológica, hasta la infraestructura económica, pasando por todos los estadios intermedios. Además, Leroi-Gouhan introdujo sistemas de análisis estadístico y modelos complejos para descifrar la organización interna de los conjuntos artísticos con su contexto externo. De este modo, llega a obtener un panorama supuestamente completo y supuestamente válido para todo el arte paleolítico. como la manifestación de una serie de religiones que comparten una tradición común en la que los animales, los signos abstractos y símbolos sexuales masculinos o femeninos representarían a las dos fuerzas opuestas de la naturaleza en conflicto y renovación constante. A esto se añade la idea de Annette Laming-Emperaire que sostiene que tales fuerzas son lo masculino y lo femenino: La mujer sería el bisonte y el toro, mientras que el hombre sería el caballo. Del mismo modo, las armas representarían al hombre y las heridas y la sangre a la mujer. También el papel de uno y otro sería opuesto: la mujer, una venus obesa generadora, y el hombre grotesco, cazador y destructor. Según Henri Delporte, el hecho de que las representaciones masculinas y femeninas estén, generalmente, en relación de oposición, no quiere decir que sean reflejo de creencias meramente sexuales, esto es, ritos y mitos de fecundidad. Se trata más bien de una cosmogonía explicada a través de una oposición. En cualquier caso, no se pretende decir que una única religión dominase todo el Paleolítico superior, sino que todas ellas comparten el mismo sistema, la misma estructura básica.

Simbolismo: En las últimas décadas se intenta determinar si la organización, tanto de elementos figurativos como abstractos, su estructura y su ritmo, responden a algún código de comunicación de conocimientos o de registro de acontecimientos. Por ejemplo, si se trata de la representación de una cosmogonía, de alguna especie de calendario primitivo en el que se reflejen hechos repetitivos fundamentales, aspectos estacionales, etc. De la combinación de formas representadas simples y complejas, del modo en que se relacionan, se pretende obtener una forma de lenguaje mitográfico, pictográfico o ideográfico en el que cada animal y cada símbolo tengan un significado diferente, según el modo en que se asocien y el contexto en el que aparezcan. Algunos defensores de este paradigma llegan demasiado lejos en sus conclusiones, superando lo estrictamente científico.

En realidad, es posible que todas las teorías tengan algo de verdad, que sólo cogiéndolas todas juntas se pueda interpretar el significado del arte paleolítico. Por otra parte, al contrario que las ideas expuestas (que van de lo general a lo particular) existen numerosas teorías, recientes, que intentan partir del estudio independiente de cada cueva, incorporando no sólo elementos mágico-religiosos o estructurales, sino también otros coyunturales como el simbolismo o la comunicación ideográfica, con la esperanza de llegar, en el futuro, a una explicación general. En todo caso, también habría que incluir un legítimo interés por la estética, demostrado tantas veces por los artistas paleolíticos. Ese interés supera las explicaciones coyunturales o las estructurales relativas a la «magia-caza-fecundidad», incluso la oposición de contrarios de Leroi-Gouhan; quedando subyacente, en toda la secuencia, una intencionalidad artística en tanto que búsqueda de la perfección y del sentido de la belleza.

Actualmente, los enfoques son menos pretenciosos, investigando la realidad de cada yacimiento antes de sacar una conclusión global sobre todo el arte paleolítico, existe una tendencia general a admitir motivaciones muy diversas, escuelas artísticas diferentes e incluso religiones distintas. El enfoque plural ha sido sustituido por la multicausalidad y por la singularidad de cada yacimiento. Asimismo se ha introducido la idea (similar al action-painting contemporáneo) de que el puro hecho de elaborar una obra de arte prehistórico, la gestualidad llevada a cabo, es un ritual en sí mismo.Volver al inicio

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EL PALEOLÍTICO EN EL RESTO DE EUROPA

El arte paleolítico en Italia


En Italia se documentan numerosos yacimientos de arte mobiliar, destacando, entre ellos, Grimaldi y Savignano. Son famosas las venus italianas, que recuerdan a las del norte, por ejemplo la Venus de Savignano, la de Barma Grande la de Chiozza di Sacandiano y la de Balzi Rossi, de época gravetiense, aunque la mayoría carece de contexto arqueológico fiable. El único arte parietal de esta zona norteña es la cueva de Cavillon.

Respecto a la zona sur, encontramos arte parietal en la Grotta Romanelli, la cueva de Romito y en la Cueva Paglizzi, pero en todas es muy escaso. En la Cueva Paglizzi el estilo es muy clásico, es decir, muy similar al del área franco-española; en cambio, la de la Grotta Romanelli destaca por ese característico relleno del interior de las figuras, con trazos de todo tipo, pero sin interés volumétrico. Así como en las cuevas sicilianas de Addaura y Levanzo. En Sicilia las cuevas tienen conjuntos mucho más relevantes que, a pesar de su aparente sencillez, parecen del final del Paleolítico, muy en la línea del futuro arte epipaleolítico con el que no parece haber rupturas. En Addaura abundan las representaciones humanas en lo que parece ser una escena narrativa llena de dinamismo. En Levanzo, junto a antropomorfos muy similares, es decir, escenas narrativas muy dinámicas, aparece una fauna claramente paleolítica, lo que confirmaría la edad de las representaciones.Volver al inicio
 

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EL ARTE PALEOLÍTICO EN EUROPA CENTRAL Y ORIENTAL

En Alemania y Suiza, donde podemos atisbar una provincia artística, se suceden varios periodos estilísticos de arte mueble:

Fase Vogelherd: corresponde a una etapa mal definida cronológicamente, parece antigua (quizá equivalente Auriñaco-Gravetiense occidental), anterior al Würm III y en ella destacan estatuillas de marfil, de piedra y de arcilla, así como objetos de líneas incisas y bandas de puntuaciones.

Fase Kesserloch: En este caso podemos hacer una correlación segura con el Magdaleniense occidental (fase IV, oscilación de Bølling). En este rico periodo encontramos propulsores, varillas con decoración geométrica, contornos recortados e incluso esculturas. Los yacimientos más importantes son el epónimo de Kesserloch (Thayncen, Suiza) y el de Oberkassel (Hamburgo, Alemania).

Fase Gönnersdorf: Parece una fase estilísticamente intermedia (correlacionable con el Magdaleniense occidental, fase V e inicio de la fase VI). Son muy abundantes las representaciones femeninas denominadas claviformes, pero también son abundantes las representaciones de mamuts, caballos y símbolos sexuales. Aparte del yacimiento epónimo de Gönnersdorf, destacan Nebra, Oelknitz y Hohlenslein.

Fase Petersfeld: Es un periodo que suele equipararse al Magdaleniense VI occidental (Dryas II); sus rasgos son la abundancia de representaciones de cabezas aisladas, abunda la figura del reno en el arte mueble y se reafirma la tendencia a la esquematización que vimos en la fase anterior, nos referimos a las representaciones femeninas claviformes, a veces perforadas, como si hubiesen sido utilizadas como colgantes, y las composiciones suelen ser variadas (en fila, parejas afrontadas como en una danza...)

Existiría otra provincia artística en las llanuras centrales del Danubio en la República Checa y Austria: Al parecer es una zona habitada por cazadores de mamuts con cierta relación estilística con la zona francesa. Existe una fase inicial (equivalente al Auriñacense), llamada Pavloviense por el yacimiento epónimo de Pavlov, donde apareció una figura de león recortada sobre marfil. Aunque, desde el punto de vista artístico, la obra más destacada es la Venus de Willendorf (Austria), por ser una de las primeras que se encontró (1908); pero otras obras conservadas de esta época son también sorprendentes, por ejemplo, el Hombre-León de Hohlenstein (Danubio alemán), Predmost (Moravia) y el gran conjunto de Dolni-Vestonice (Brno, República Checa) cuya cronología alcanza tiempos equiparables a los del Magdaleniense clásico.

Dolní Věstonice es un yacimiento excepcional donde aparecieron varias decenas de estatuillas, tanto de animales como antropomorfas. Se han llegado a exhumar estructuras de habitación, una de las cuales fue interpretada como la casa del artista, con miles de restos de obras de arte alrededor del hogar, la mayoría hechas de barro cocido. También se hallaron restos de flautas, con lo que se ha llegado a especular que el artista era, tal vez, un chamán.

En toda Europa oriental sólo se conocen algunas cuevas excepcionales, entre ellas la cueva de Cuciulat en Rumanía y las pinturas de almagra roja de la cueva de Kapova, en Rusia. Fueron descubiertas en 1961 en el sur de los Montes Urales, cerca del río Belaya. Hay inmensas galerías con más de cuarenta representaciones de mamuts, bisontes, rinocerontes y caballos; y, más dudosos son los caballos pintados de Mgvimeni (Georgia). Por otro, lado el arte mobiliar es muy abundante en algunas regiones de la Europa del Este: en la zona del Mar Negro destaca el yacimiento de Molodova.

Existen importantes yacimientos con arte mueble en las llanuras de la antigua Unión Soviética y en Siberia, destacando sobre todos ellos el de Mal'ta por estar a miles de kilómetros más allá de los Montes Urales. Sin embargo, su cronología es controvertida debido a la dificultad que existe para encontrar paralelismos con otras culturas; al parecer, existe cierto desfase cronológico y el Paleolítico duró más en esta zona. Si extrapolamos con Europa, el arte paleolítico siberiano parece desarrollarse desde el Gravetiense hasta el Magdaleniense sin apenas cambios; algo similar ocurre en el valle del río Don (Ucrania).

Mal'ta: cerca del lago Baikal se conocen restos arqueológicos de tiendas con hogares alrededor de los cuales se han exhumado 12 estatuillas femeninas (algunas de las denominadas «con capucha»), también hay estatuillas de mamut y una tumba infantil en la que el cadáver llevaba restos de un collar y una venus sobre el pecho.
Kostienski (río Don, Ucrania): De nuevo es un asentamiento al aire libre, un campamento de tiendas con once estatuillas de animales y ocho femeninas en torno a los hogares.

Gagarino (río Don, Ucrania): Sólo se ha exhumado una cabaña hecha con grandes huesos de mamut y el suelo rociado de ocre. Fuera de esta estructura aparecieron numerosas estatuillas.

El arte paleolítico en Inglaterra [editar]Durante gran parte de la era glacial las Islas Británicas estuvieron enteramente cubiertas por grandes capas de hielo, con la única excepción de una franja de tierra de grosor variable que se extendía desde las actuales Gales y Cornualles (y en ocasiones, la punta sur de Irlanda) hasta donde hoy se encuentra el Canal de la Mancha. Al igual que el Mar del Norte, este no existió hasta tiempos recientes, por lo que la zona constituía una prolongación territorial de Francia durante el Paleolítico. Durante años se discutió el por qué esta zona, tan cercana al importante área francoespañola, nunca sacó a la luz ejemplo alguno de pinturas rupestres. La explicación más común que se daba es que el área, situada junto a la zona de avance y retroceso de los glaciares, era demasiado fría e inestable como para mantener una población destacable y más o menos permanente que pudiera realizar tales pinturas.

Sin embargo, en 2003 se descubrió una importante concentración de hasta 80 figuras en una cueva del límite entre Nottinghamshire y Derbyshire llamada Creswell Crags entre las que se pudieron identificar representaciones de osos, ciervos, bisontes, cabras monteses y -cosa inusual- numerosas aves, entre ellas una con un largo pico curvado. La presencia de cabra montés (un animal que se extinguió en Inglaterra hace unos 10000 años) indicaba claramente que las pinturas tenían una cronología paleolítica, cosa que se confirmó más tarde al datarse las pinturas en 12800 años de antigüedad.

Artísticamente, las pinturas de Creswell Crags presentan importantes semejanzas con las halladas en Francia y el norte de España, por lo que pueden ser incluidas como un ejemplo más de estas. Sin embargo, carecen de colores de "relleno" y en numerosos casos ni siquiera los contornos son visibles, sino sólo la marca dejada como una cicatriz en la roca. Esto no representa una diferencia de estilo, sino que se debe al fuerte deterioro y pérdida de los pigmentos en fechas posteriores, probablemente debido a la gran humedad registrada en la Britania post-glacial. El descubrimiento de Creswell Crags, casi en el centro de Inglaterra, indica claramente que el sur de Gran Bretaña y probablemente también lo que ahora es el Canal de la Mancha acogieron pinturas de estilo franco-español, pero que lamentablemente se deben de haber perdido casi en su totalidad. Sin embargo, también cabe la posibilidad de que en algunos lugares más resguardados similares a Creswell Crags se haya conservado algún rastro de su presencia.

El arte paleolítico en Inglaterra

Durante gran parte de la era glacial las Islas Británicas estuvieron enteramente cubiertas por grandes capas de hielo, con la única excepción de una franja de tierra de grosor variable que se extendía desde las actuales Gales y Cornualles (y en ocasiones, la punta sur de Irlanda) hasta donde hoy se encuentra el Canal de la Mancha. Al igual que el Mar del Norte, este no existió hasta tiempos recientes, por lo que la zona constituía una prolongación territorial de Francia durante el Paleolítico. Durante años se discutió el por qué esta zona, tan cercana al importante área francoespañola, nunca sacó a la luz ejemplo alguno de pinturas rupestres. La explicación más común que se daba es que el área, situada junto a la zona de avance y retroceso de los glaciares, era demasiado fría e inestable como para mantener una población destacable y más o menos permanente que pudiera realizar tales pinturas.

Sin embargo, en 2003 se descubrió una importante concentración de hasta 80 figuras en una cueva del límite entre Nottinghamshire y Derbyshire llamada Creswell Crags entre las que se pudieron identificar representaciones de osos, ciervos, bisontes, cabras monteses y -cosa inusual- numerosas aves, entre ellas una con un largo pico curvado. La presencia de cabra montés (un animal que se extinguió en Inglaterra hace unos 10000 años) indicaba claramente que las pinturas tenían una cronología paleolítica, cosa que se confirmó más tarde al datarse las pinturas en 12800 años de antigüedad.

Artísticamente, las pinturas de Creswell Crags presentan importantes semejanzas con las halladas en Francia y el norte de España, por lo que pueden ser incluidas como un ejemplo más de estas. Sin embargo, carecen de colores de "relleno" y en numerosos casos ni siquiera los contornos son visibles, sino sólo la marca dejada como una cicatriz en la roca. Esto no representa una diferencia de estilo, sino que se debe al fuerte deterioro y pérdida de los pigmentos en fechas posteriores, probablemente debido a la gran humedad registrada en la Britania post-glacial. El descubrimiento de Creswell Crags, casi en el centro de Inglaterra, indica claramente que el sur de Gran Bretaña y probablemente también lo que ahora es el Canal de la Mancha acogieron pinturas de estilo franco-español, pero que lamentablemente se deben de haber perdido casi en su totalidad. Sin embargo, también cabe la posibilidad de que en algunos lugares más resguardados similares a Creswell Crags se haya conservado algún rastro de su presencia.Volver al inicio

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YACIMIENTOS CLAVE PARA EL ARTE PALEOLÍTICO EUROPEO

Cueva de la Pileta

Pinturas de La PiletaLa Cueva de la Pileta es una cueva en Benaoján, provincia de Málaga en España. Es un yacimiento prehistórico con arte parietal del Paleolítico y restos neolíticos, descubierto en 1905 por José Bullón Lobato, y explorado y estudiado por Willoughby Verner, Henri Breuil y Hugo Obermaier.

La cueva reúne numerosas pinturas y grabados de estilo francocantábrico con representaciones de cérvidos, caballos, peces, cabras, toros, una foca, un bisonte, signos abstractos y figuras indeterminadas. Se trata de un importante conjunto que aporta interesantes datos sobre la expansión del arte paleolítico fuera de sus áreas clásicas de desarrollo (N de España y SO de Francia).

Asimismo se han hallado también figuras negras esquemáticas del Eneolítico y restos materiales neolíticos (cerámica pintada e incisa). Es uno de los principales atractivos turísticos de la Serranía de Ronda.

Cueva del Moro

La Cueva del Moro (Tarifa, Cádiz) pertenece al conjunto de arte rupestre denominado arte sureño, que se encuentra en el sur de Andalucía (España) y representa el Santuario Paleolítico más meridional del continente europeo. La cueva se encuentra situada sobre una laja de arenisca que en su base conserva los restos de un antiguo alcornocal. Se trata de un abrigo de grandes dimensiones que consta de dos pisos superpuestos y está formado por la erosión eólica y por corrosión, lo característico para las areniscas silíceas de las sierras del Campo de Gibraltar (Areniscas del Aljibe).

La Cueva del Moro se encuentra en un paisaje de excepcional belleza, dentro del Parque Natural del Estrecho. Desde su interior se puede observar el Estrecho de Gibraltar y África.

En su interior se encuentran grabados de caballos, junto con otros signos y pinturas rupestres de color rojo. Las figuras paleolíticas, descubiertas por Lothar Bergmann en 1994, tienen una edad de unos 20.000 años (Paleolítico Superior, Solutrense). Por sus características excepcionales llama la atención el grabado impresionante de una yegua preñada. Se trata de la figura más grande de la cueva, tiene una longitud de 1,08 m y una altura de 78 cm.

El Arte Paleolítico de la Cueva del Moro, realizado por tribus de cazadores-recolectores, destaca sobre todo por figuras de animales de estilo naturalista. La característica principal de estas figuras es la representación de la silueta en vista lateral. En la cueva existen también pinturas rupestres que forman varios conjuntos de puntos. Uno de éstos está compuesto por centenares de puntos y representa el conjunto más grande de la provincia de Cádiz.

Cueva de los casares

La Cueva de Los Casares se localiza en el marco natural del Alto Tajo y más concretamente en la localidad de Riba de Saelices (Guadalajara). Descubierta en 1928, representa uno de los hallazgos arqueológicos más importantes de la meseta castellana.
Sus casi 200 grabados y pinturas la sitúan como uno de los lugares claves para el estudio del Paleolítico, sin embargo, su importancia no ha dado hasta ahora muestras de interés más allá de un reducido círculo científico. Declarada Monumento Nacional en 1934, ofrece una visita guiada que no ha cambiado mucho desde principio de siglo.

Un descubrimiento que sigue en la penumbra.

Cueva de Hornos de la Peña

Cueva de Hornos de la Peña es un enclave arqueológico de Cantabria con niveles ocupacionales que van del Paleolítico Medio al Neolítico, durante más de 30000 años.

Se encuentra junto al pueblo de Tarriba, (en el municipio de San Felices de Buelna)y en ella se conocen ocupaciones de neandertales y cromagnones. Lo que la hace peculiar es que solo cuenta con grabados, sin ningún tipo de puntura. En el abrigo exterior se encuentran las representaciones rupestres más antiguas que se conocen en la cornisa cantábrica, datadas de la época Auriñaciense. Entre ellas destaca un caballo profundamente grabado, y aunque ahora ya no se existen se sabe por fotografías de principios del siglo XX que había representaciones de bisontes, caballos, cievos...

En la zona interior, a partir de los 60 metros de profundidad, se encuentran representaciones de bóvidos, cérvidos, cabras e incluso un reno en diferentes sala, todas ellas grabadas con los dedos sobre la arcilla o con un buril en la roca. Una buena cantidad de ellos serían característicos del Magdaleniense Superior. En la zona en la que termina la cueva se encuentran representaciones antropomórfias.

Cueva de Las Chimeneas

La Cueva de Las Chimeneas es un yacimiento arqueológico encuadrado dentro del complejo Cuevas del Monte Castillo, y está situada en Puente Viesgo (Cantabria).

Es una cavidad con dos pisos comunicados por la formación de chimeneas cársticas, que son las que dan nombre a la cueva. El interés arqueológico se encuentra en el piso inferior, ya que la parte superior de la cueva es simplemente un laberinto estéril.

En 1953 la descubre el mismo equipo de camineros de la Diputación Regional que descubre la Cueva de Las Monedas, y tres años más tarde Joaquín González Echegaray publica un estudio en el que se habla de la aparición de restos de sílex, inhumaciones de Prehistoria reciente y diferentes grabados en la cueva.

Todo el conjunto se encuadraría dentro del estilo III de Leroi-Gourhan, es decir, de época Solutrense. Sin embargo, las dataciones realizadas en Carbono 14 indican que los restos son Magdalenienses.

Cueva de Candamo

La cueva de Candamo o la caverna de la peña de Candamo está situada en el concejo asturiano de Candamo en el pueblo de San Román.

Fue descubierta por un paisano apodado "El Cristo" en la segunda mitad del siglo XIX. Oficialmente descubierta en 1914 y, en 1919, Hernández Pacheco publicaría un estudio científico de la misma. Es una cueva natural con unos sesenta metros de largo. Cronológicamente se data en 18.000 años, en el llamado periodo solutrense, aunque se discute si algunos de los grabados pertecenen a momentos anteriores (la "foca", ~30.000 años), o posteriores [grabados de fauna menos fría, o puntos negros, ~13.000 años]).

La cueva y sus pinturas debieron de tener un sentido mágico-ritual para aquellos hombres paleolíticos, a tenor de las habituales interpretaciones de este tipo de arte (Henri Breuil, 1877-1961), que se ven reforzadas por las investigaciones arqueológicas que se llevaron a cabo en esta cueva: en su interior apenas se encontraron restos ni utensilios propios de haber hecho vida dentro de la cueva o de haber realizado muchas actividades, lo que supone que las entradas que realizaron en ella debieron de ser muy limitadas y en momentos muy concretos. En cambio, en una covacha situada a pocos metros de la cueva sí se encontraron algunos objetos que indican vivienda. No obstante, resulta prudente tener en cuenta que se trata de la hipótesis más razonable.

Desgraciadamente, el vandalismo y una afluencia descontrolada e irrespetuosa produjo daños irreversibles a la cueva, que hicieron que tuviera que ser cerrada para que recuperara la estabilidad y se erradicaran musgos y algas. La comparación de los dibujos del estudio de Pacheco, de 1919, con la cueva en la actualidad, dan testimonio del terrible daño causado.

La cueva se puede dividir en:

Sala baja, o sala de los signos rojos, es una pequeña sala situada a la entrada, en la derecha, en la que están representados diferentes signos de color rojo. Galería de entrada, es la galería de acceso a la cueva.

Salón de los grabados, tras acceder a esta sala por un paso estrecho, vemos a la derecha el conocido como muro de los grabados. Está sala sirve de distribución para el resto de salas. En esta sala se encuentra además del muro el mogote Estalagmítico, el talud Estalagmítico y una pequeña sala con una pintura. El muro de los grabados es un muro de seis metros de largo por ocho de alto. Es una compleja composición de figuras que está formada por tres grupos de figuras relacionadas entre si por dibujos de transición.

Galería de la Batiscias - El Camarín, es la parte más importante de las representaciones de la cueva es el camarín. Se trata de una hornacina situada en la parte más alta de la sala de los grabados. En esta representación se pueden observar caballos y la figura de un toro. Destaca de este conjunto la representación de un caballo con gran maestría, emblema de la cueva.

En marzo de 2007 se inaugura en Teverga el parque de la prehistoria de Teverga, que contiene una reproducción de la cueva.

Las visitas están restringidas a veinticinco personas diarias durante tres meses y posee un centro de interpretación a la entrada..

Existe en el pueblo de San Román, en el interior del Palacio Valdés un Centro de Interpretación de la Caverna de Candamo, abierto todo el año y con una reproduccón de parte de la cueva en su interior.

Cueva de El Castillo

La Cueva de El Castillo es un yacimiento arqueológico encuadrado dentro del complejo Cuevas del Monte Castillo, y está situada en Puente Viesgo (Cantabria).

La cueva fue descubierta en el año 1903 por H. Alcalde del Río, uno de los pioneros en el estudio de las primeras manifestaciones rupestres de Cantabria. Antaño la entrada de la cueva era de menor tamaño que en la acualidad, ya que fue ampliada con las primeras excavaciones arqueológicas del vestíbulo.

A través de la citada entrada se accede a las diferentes salas en las que se ha encontrado una larguísima secuencia, desde el Paleolítico Inferior hasta la Edad del Bronce, con una estratigrafía que abarcaría nada menos que 120000 años. En ella se han encontrado más de 150 figuras que ya están catalogadas, entre las que destacan los grabados de varias ciervas con acabados rayados a modo de sombreado.

Cueva de Altamira

La cueva de Altamira está situada en las proximidades de Santillana del Mar, Cantabria (España). En ella se conserva uno de los ciclos pictóricos más importantes de la Prehistoria. Pertenece a los períodos Magdaleniense y Solutrense, dentro del Paleolítico Superior. Su estilo artístico constituye la denominada escuela franco-cantábrica, caracterizada por el realismo de las figuras representadas.

Las pinturas de Altamira, descubiertas en 1879, suponen el primer conjunto pictórico prehistórico de gran extensión conocido en el momento. Tal descubrimiento determina que el estudio de la cueva y su reconocimiento levante toda una polémica respecto a los planteamientos aceptados en la ciencia prehistórica del momento.

El realismo de sus escenas provocó, al principio, un debate en torno a su autenticidad. Su reconocimiento como una obra artística realizada por hombres del Paleolítico supone un largo proceso en el que, también, se van a ir definiendo los estudios sobre la Prehistoria.

Su primer defensor fue Marcelino Sanz de Sautuola, su descubridor. Su valor será avalado por los frecuentes hallazgos de otras piezas de arte mueble similares en numerosas cuevas europeas. A finales del siglo XIX, principalmente en Francia, se descubrieron pinturas rupestres innegablemente asociadas a las estatuillas, relieves y huesos grabados aparecidos en niveles arqueológicos paleolíticos, unidos a restos de animales desaparecidos (mamut, reno, bisonte, etc.).

En ese reconocimiento, destacó muy positivamente el Abate Breuil. Sus trabajos en torno al tema «El arte parietal», presentados en el congreso de la Asociación Francesa para el Avance de las Ciencias en 1902, provocaron cambios sustanciales en la mentalidad de los investigadores de la época.

Cartailhac fue uno de los más grandes opositores a la autenticidad de Altamira. El descubrimiento de grabados y pinturas a partir de 1895 en las cuevas francesas de La Mouthe, Combarelles y Font-de-Gaume, le hace reconsiderar su postura. Tras visitar las cuevas, escribió en la revista L'Antropologie (1902) un artículo titulado La grotte d' Altamira. Mea culpa d' un sceptique. Ese artículo conlleva el reconocimiento universal del carácter paleolítico de las pinturas de Altamira.

Fijada la autenticidad de las pinturas, se inicia el debate sobre la propia obra. La divergencia entre los investigadores se centra en torno a la precisión cronológica, la misteriosa finalidad de las mismas y su valor artístico y arqueológico. Estas cuestiones afectaron, no sólo a la cueva de Altamira, sino a todo el arte rupestre cuaternario descubierto.

El método del carbono 14 llevó a los investigadores Laming y Leroi-Gurhan a proponer para las pinturas de Altamira una datación entre 15.000 y 12.000 años a.C. Pertenecían, por tanto, al período

Las pinturas de Altamira - Santillana del Mar (Cantabria)

Datación - Su realización data del año 12.000 a.C.

Pigmentos empleados - La pintura está hecha con pigmentos minerales ocres, marrones, amarillentos y rojizos, mezclados con aglutinantes como la grasa animal. El contorno de líneas negras de las figuras se realizó con carbón vegetal. Se aplicaron con los dedos, con algún utensilio a modo de pincel y en ocasiones soplando la pintura a modo de aerógrafo.

Tratamiento del volumen - Aprovechan el relieve natural de la roca y a veces la modelan interiormente para dar un efecto de volumen y movilidad.

Tratamiento del movimiento - El relieve de la cueva y el raspado de ciertas zonas aporta a las imágenes gran movilidad y expresividad.

Iconografía - Las representaciones rupestres de Altamira podrían ser imágenes de significado religioso, ritos de fertilidad, ceremonias para propiciar la caza o puede interpretarse como la batalla entre dos clanes representados por la cierva y el bisonte.

La cueva de Altamira es relativamente pequeña: sólo tiene 270 metros de longitud. Presenta una estructura sencilla formada por una galería con escasas ramificaciones. Se definen tres zonas: la primera está formada por un vestíbulo amplio, iluminado por la luz natural y fue el lugar preferentemente habitado por generaciones desde comienzos del Paleolítico Superior. La segunda es la gran sala de pinturas polícromas, apodada «Capilla Sixtina del Arte Cuaternario». Finalmente, existen otras salas y corredores en los que también hay manifestaciones artísticas de menor trascendencia.

Podría decirse que el auténtico descubridor de las cuevas de Altamira es Modesto Cubillas, un aparcero que en ese momento estaba cazando con su perro. Vio la cueva y avisó a Marcelino Sanz de Sautuola, para quien trabajaba. Éste se introdujo en ella con su hija de ocho años, María, pero no le dio importancia a la caverna hasta que María le llamó para que viera ciertos dibujos realizados en el techo de una galería lateral. A partir de ese momento, las cuevas de Altamira se han estudiado atentamente para descubrir su significado, su técnica, etc. Su bóveda sigue manteniendo los 18 metros de largo por los 9 de ancho, pero su altura originaria (entre 190 y 110 cm) se ha aumentado al rebajarse el suelo para facilitar la cómoda contemplación de las pinturas.

El animal más representado es el bisonte. Hay 16 ejemplares de diversos tamaños, posturas y técnicas pictóricas. Se observan junto a caballos, ciervos y signos tectiformes. Los artistas de la cueva de Altamira dieron solución a varios de los problemas técnicos que la representación plástica tuvo desde sus orígenes en el Paleolítico. Tales fueron el realismo anatómico, el volumen, el movimiento y la policromía.

La sensación de realismo se consigue mediante el aprovechamiento de los abultamientos naturales de la roca que crean la ilusión de volumen, la viveza de los colores que rellenan las superficies interiores (rojo, negro, amarillo, pardos) y la técnica del dibujo y del grabado, que delimita los contornos de las figuras.

El Bisonte encogido es una de las pinturas más expresivas y admiradas de todo el conjunto. Está pintado sobre un abultamiento de la bóveda. El artista ha sabido encajar la figura del bisonte, encogiéndolo, plegando sus patas y forzando la posición de la cabeza hacia abajo. Todo ello destaca el espíritu de observación naturalista de su realizador y la enorme capacidad expresiva de la composición.

La gran cierva, la mayor de todas la figuras representadas, tiene 2,25 m. Manifiesta una perfección técnica magistral. La estilización de las extremidades, la firmeza del trazo grabado y el modelado cromático le dotan de un gran realismo. No obstante, acusa, en su factura algo pesada, una cierta deformación. Seguramente originada por el cercano punto de vista del autor. Debajo del cuello de la cierva aparece un pequeño bisonte en trazo negro.

El caballo ocre, situado en uno de los extremos de la bóveda, fue interpretado por Breuil como una de las figuras más antiguas del techo. Este tipo de póney debió de ser frecuente en la cornisa cantábrica; pues también le vemos representado en la cueva de Tito Bustillo, descubierta en el año 1968 en Ribadesella. Es muy posible que sea de la misma tipología que el representado en la cueva alcarreña de los Casares.

Historia del descubrimiento de las pinturas de Altamira

La cueva de Altamira es descubierta en el año 1868 por un cazador, llamado Modesto Cubillas. El cazador descubrió la entrada de la cueva al intentar liberar a su perro, que estaba atrapado entre las grietas de unas rocas por perseguir a una pieza.

En aquel momento, la noticia del descubrimiento de una cueva no tuvo la menor transcendencia entre el vecindario de la zona. Es un terreno kárstico, caracterizado por poseer ya miles de grutas; así que una más, no supuso ninguna novedad.

Marcelino Sanz de Sautuola, erudito en paleontología, debió conocer la existencia de la cueva directamente por boca del mismo Cubillas, aparcero en su finca. No obstante, no la visitó hasta el año 1875. La recorrió en su totalidad y reconoció algunos signos abstractos, como rayas negras repetidas, a las que no dio ninguna importancia, por no considerarlas obra humana. Cuatro años después, en el verano de 1879, volvió Sautuola por segunda vez a Altamira. En esta ocasión, acompañado por su hija María, de 9 años. Tenía interés en excavar la entrada de la cueva con el objeto de encontrar algunos restos de huesos y sílex.

El descubrimiento lo realizó, en realidad, la niña. Mientras su padre permanecía en la boca de la gruta, ella se adentró hasta llegar a una sala lateral. Allí vio unas pinturas en el techo, y corrió a decírselo a su padre. Sautuola quedó sorprendido al contemplar el grandioso conjunto de pinturas de aquellos extraños animales que cubrían la casi totalidad de la bóveda.

Al año siguiente, 1880, Sautuola publica una breve opúsculo titulado Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos. En él sostenía el origen prehistórico de las pinturas e incluía una reproducción gráfica. Expuso su tesis al catedrático de Geología de la Universidad de Madrid, Juan Vilanova, que las acogió como propias. Pese a todo, la opinión de Sautuola no fue aceptada por los franceses Cartailhac, Mortillet y Harlé, los científicos más expertos en estudios prehistóricos y paleontológicos en Europa.

La novedad del descubrimiento era tan sorprendente que provoca la lógica desconfianza de los estudiosos. Se llega a sugerir que el propio Sautuola debió de pintarlas entre las dos visitas que realizó a la caverna, negando así su origen paleolítico.

Ni la ardiente defensa de Vilanova en el Congreso Internacional de Antropología y Arqueología, celebrado en Lisboa, en 1880, ni el afán de Sautuola evitaron la descalificación de Altamira.

La oposición se hizo cada vez más generalizada. En España, el 1 de diciembre de 1886, el presidente de la Sociedad Española de Historia Natural dictaminaba diciendo que

(...)tales pinturas no tiene caracteres del arte de la Edad de Piedra, ni arcaico, ni asirio, ni fenicio, y sólo la expresión que daría un mediano discípulo de la escuela moderna(...).

Sautuola y sus pocos seguidores lucharon contra esa sentencia. La muerte de Sautuola y la de Vilanova parecían condenar definitivamente las pinturas de Altamira a ser un fraude moderno. a aceptación de las pinturas no se produjo hasta 1902.

Cueva de La Pasiega

La cueva de La Pasiega, situada en el municipio español de Puente Viesgo, es una de las más importantes estaciones de Arte Paleolítico de Cantabria[1]. Está localizada en pleno corazón de esta comunidad uniprovincial, en medio del valle del río Pas, cerca de la cueva de Hornos de la Peña y en el monte Castillo, el mismo que acoge las cuevas de Las Monedas, Las Chimeneas y la cueva de El Castillo. Las cuevas del Monte Castillo forman un conjunto asombrosamente completo, tanto desde el punto de vista de la cultura material de la Edad de Piedra, como desde el punto de vista artístico. La Pasiega es, fundamentalmente, una enorme galería de hasta 120 metros de longitud (conocidos) que discurre de forma más o menos paralela a la ladera del monte saliendo a la superficie por seis lugares diferentes: seis pequeñas bocas, la mayoría obstruidas, de las que actualmente se han acomodado dos como entrada para las visitas. La galería principal es de unos 70 metros aproximadamente y se abre a galerías secundarias más profundas, sinuosas y laberínticas que, a veces, se ensanchan formando salas. De este modo, tenemos la «sala II-VIII», la sala de la «Galería B» o la «sala XI» de la «Galería C», todas ellas con decoración paleolítica. Las dos últimas contienen algunos de los santuarios rupestres que intentaremos estudiar en este trabajo.

Los restos documentados se enmarcan principalmente en el Solutrense Superior y en el Magdaleniense Inferior, aunque también se encuentran objetos más antiguos. En la totalidad de la cueva hay muestras parietales, encontrándose tanto pinturas en sí mismas, como grabados incisos. Destacan las representaciones de équidos, cérvidos (masculinos y femeninos) y bóvidos. Además, hay numerosos signos abstractos (ideomorfos).

El descubrimiento de La Pasiega

El descubrimiento científico de la cueva de La Pasiega se debe a Wernert y Obermaier, quienes, estando excavando en la cueva de El Castillo en 1911, recibieron la noticia de que los obreros conocían otra cavidad cercana que los lugareños llamaban «La Pasiega»; estos investigadores enseguida comprobaron que la gruta tenía pinturas rupestres. Algo más tarde, el abate Breuil, el mismo Obermaier y el señor Hermilio Alcalde del Río iniciaban su estudio sistemático. Éste no pudo ser concluido para la gran obra que en ese mismo año publicaron Breuil, Alcalde del Río y Sierra[2], por lo que se hizo necesaria una monografía aparte, publicada en 1913[3]. Se trata de un momento crucial para el avance de la ciencia prehistórica en España:

En el decenio siguiente, Alcalde del Río se integrará plenamente en el equipo internacional que patrocinará el Institut de Palèontogie Humaine de París, donde figuraban el abate Breuil y H. Obermaier. En esta época es cuando se descubre la cueva de La Pasiega. Se trata del momento más importante en el proceso de estudio del arte rupestre cantábrico. Fruto de estos trabajos son las monumentales obras conjuntas editadas en Mónaco, sobre las cuevas de la región, en general (Alcalde del Río, Breuil y Sierra, 1911) y específicamente sobre La Pasiega (Breuil, Obermaier y Alcalde del Río, 1913)» Joaquín González Echegaray

Previamente, la cueva de El Castillo había sido descubierta por Alcalde del Río en 1903 y, como se ha indicado, Obermaier realizó excavaciones entre 1910 y 1914; las excavaciones fueron continuadas varias veces, intermitentemente, hasta nuestros días, de la mano de cualificados especialistas[5], últimamente la investigación corre a cargo de los arqueólogos Rodrigo de Balbín Behrmann y César González Sáinz. Después del descubrimiento de «La Pasiega» y las primeras campañas, la zona fue poco frecuentada —debido, en gran parte, a las duras circunstancias históricas por las que pasó España—; hasta que, en 1952, cuando se hacía una roza para replantar eucaliptos, apareció otra cueva con un pequeño tesorillo de dinero del siglo XVI, con lo que la nueva gruta fue bautizada como «Las Monedas», que también resultó ser un santuario rupestre con importantes pinturas y grabados. Ante esta perspectiva, el ingeniero Alfredo García Lorenzo intuye que el monte Castillo guardaba más secretos, por lo que inicia una prospección geológica que tiene como resultado el descubrimiento de otra cueva con pinturas rupestres al año siguiente, «Las Chimeneas»; además de otras covachas menos importantes como La Flecha, Castañera, Lago...

Los restos arqueológicos de La Pasiega

La cueva, además posee restos arqueológicos de la época Solutrense y Magdaleniense inicial cantábrico, lo que ha servido de base al establecer una propuesta cronológica para las decoraciones parietales. Las excavaciones son antiguas, ya que fueron realizadas en 1951 por el doctor Jesús Carballo. Hay un nivel de base con piezas ambiguas que, por sus características, ha sido relacionado con un posible Musteriense. Sobre él, reposaba un nivel Solutrense relativamente rico con materiales muy característicos como hojas de laurel y puntas de muesca de finísima talla realizada por presión, así como azagayas. Se precisó que este nivel podría corresponder al Solutrense Superior.

El estrato más reciente era también relativamente rico, con varios buriles, punzones, objetos de hueso y dientes perforados que podrían pertenecer al Magdaleniense Inferior. Sin embargo hay que considerar que, comparada con la potencia estratigráfica de la cueva de El Castillo, La Pasiega resulta ser un yacimiento arqueológico de menor entidad, al menos con los materiales conocido. Sin embargo no debe ser minusvalorado.

El arte rupestre parietal de La Pasiega

Según el paradigma de Leroi-Gourhan, La Pasiega podría ser un ejemplo válido de cueva como Santuario, para ser más exacto como conjunto de Santuarios de épocas diferentes, estructurados conforme a ciertos modelos. Al parecer, esta idea maduró en las reflexiones del insigne prehistoriador francés, precisamente cuando visitaba las cuevas cantábricas, mientras formaba parte de un equipo de colaboradores extranjeros que excavaba en la cueva de El Pendo en los años 50: «Puedo certificar hasta qué punto el estudio del arte rupestre del norte de España fue decisivo en las concepciones del maestro, que después se harían famosas a través de sus numerosas publicaciones. Para Leroi-Gourhan, este tipo de cuevas tiene una jerarquía topográfica bastante compleja en la que es posible discernir grupos de animales principales (bóvidos frente a équidos, formando una dualidad), que ocupan las zonas preferenciales, complementados por animales secundarios (cérvidos, cápridos...) y otros muy esporádicos que también cumplirían su función; por otro lado, lo normal es que los signos ideomorfos aparezcan en zonas periféricas, marginales, o de difícil acceso:

«Animales y signos responden, en consecuencia, a las mismas fórmulas fundamentales, lógicamente binarias y aún acusadas por el hecho de que los animales de la misma especie aparecen, frecuentemente, en parejas, macho-hembra, pero el dispositivo es tan complejo que no dejaría suponer una explicación únicamente fundada en el simbolismo de la fecundidad; elemento inicial es la presencia de dos especies A-B (caballo-bóvido); confrontadas a dos categorías de signos, masculinos y femeninos, uno estará tentado de atribuir al caballo y al bisonte el mismo valor simbólico o, al menos, una bivalencia del mismo orden que el de los símbolos de las dos categorías (S1 y S2)»

Por supuesto, existen excepciones a esta regla, numerosas variantes que dependen de regiones y de épocas, cuyo significado metafísico no queda del todo claro en su esquema general, pero que suele ser explicado de un modo particular, también en La Pasiega.

Joaquín González Echegara y después su colaboradores, han hecho varios recuentos en lo referente a las especies representadas, uno de ellos arroja más de 700 formas pintadas en esta cueva, entre ellas: 97 ciervos (69 hembras y 28 machos), 80 équidos, 32 cápridos, 31 bóvidos (17 bisontes y 14 uros), dos renos, un animal carnívoro, un rebeco, un megaceros, un ave y un pez; también podría haber un mamut y casi 40 cuadrúpedos sin identificar claramente; además de ideomorfos, como tectiformes y otros signos sorprendentemente variados (más de 130), tal vez, incluso varios antropomorfos y centenares de manchas y restos casi borrados.

Al juzgar estas cifras, cabría pensar que La Pasiega es un santuario fundamentalmente dedicado al ciervo, y sin duda este animal debió cumplir un papel importante en los conjuntos parietales de esta cueva, pero, a pesar de su menor número, los bóvidos son ubicuos y siempre opuestos a los équidos (estos últimos algo más numerosos); además, según los que han estudiado la cueva en profundidad, el tema [bisonte/uro]<—>[Caballo], en oposición dialéctica, resulta más relevante que los demás, no sólo por que su posición privilegiada en los paneles y su mayor formato lo hacen más visible, sino también, por el empleo de técnicas más depuradas. Por otro lado, suelen separarse dos grandes Santuarios en esta gruta, a lo sumo tres, uno oriental en las «Galerías A y B», otro occidental en la «Galería C» y uno intermedio, de menor entidad y no seguro, en la «Zona D» (que quizá se trate de un apéndice del segundo Santuario, el occidenta). Se tratan aquellas partes más representativas del conjunto: la zona terminal de la «Galería A», la sala principal de la «Galería B» y la «Sala XI» en la «Galería C».

Galería A, 1er Santuario

Para llegar a la «Galería A» es preciso descender por un pequeño pozo, pero en origen pudo tener otra entrada que, quizá, actualmente esté obstruida bien por estalactitas, bien por derrumbes del exterior. La galería se ha recorrido hasta una profundidad de 95 metros (desde la entrada actual), pero se estrecha y no es posible saber si continúa o no. Al ir penetrando por ella, queda a la derecha una entrada obstruida y, entre los 60 o 70 metros de profundidad, aparece la conexión con la «Galería B», poco antes de aparecer los conjuntos pictóricos más relevantes.

En efecto, a algo más de 75 metros parece que comienza el santuario propiamente dicho, con más de 50 cérvidos (la mayoría hembras), los caballos son como la mitad en número, y los bóvidos (uros y bisontes), aunque más escasos, están situados estratégicamente dominando los lugares más visibles. En este santuario también se ha detectado un antropomorfo, una vulva, signos lineales y puntiformes, un cuadrado y una gran cantidad de tectiformes, casi tantos como ciervos.

Las pinturas pueden agruparse en varios conjuntos, atendiendo, sobre todo, a criterios orográficos, pero también técnicos y temáticos que se detallan en un recorrido conforme a las agujas del reloj. Estos conjuntos aparecen esquematizados con las convenciones zoológicas semióticas desarrollada por Leroi-Gourha).

El primer gran grupo está en la pared izquierda de la galería, comprendiendo figuras distribuidas a modo de doble friso con numerosos ciervos, sobre todo hembras, pero también bastantes caballos y un bisonte que centraliza la composición. También hay signos entre los que destacan la asociación vulva, bastoncillo, es decir masculino/femenino. De hecho el conjunto arranca con el tema Bisonte-Caballos que también pueden interpretarse como el mismo tipo de dualidad. El conjunto se cierra con otro pequeño grupo de caballos, quedando el resto de animales en el centro y en la parte superior del friso, donde sólo hay ciervas e ideomorfos.

Las técnicas de realización incluyen el tamponado para ciervas y el bisonte, el trazo lineal (entre baboso y modelante) y, sólo en dos ocasiones, se emplean tintas planas parciales (para la cabeza de alguna cierva). El color dominante, sin lugar a dudas, el el rojo, aunque minoritariamente aparecen el amarillo y el rojo violáceo. No hay grabado.

Después se encuentran una serie de agrupaciones de menor entidad, más o menos inconexas, en la pared izquierda de la galería; en ellas aparecen todo tipo de figuras que, seguramente, complementen al siguiente conjunto. Está dominado claramente por los ciervos en asociación con algunos ideomorfos y escasos bóvidos (quizá uros), que parecen estar en relación con los caballos del siguiente conjunto, situado tras un recodo.

El segundo gran grupo comienza tras un recodo hacia la izquierda, en la zona terminal de la galería, que se va estrechando; se han unido figuras de uno y otro lado. Esta vez, los caballos y los ciervos están prácticamente igualados en número, siendo, como es habitual en La Pasiega, más escasos, pero no menos importantes, los bóvidos, dos de los cuales son bisontes. También hay un posible antropomorfo femenino y una treintena de tectiformes rectangulares, situados, como suele ser habitual en este tipo de cuevas santuario:

«Los signos, por lo general, ocupan un espacio separado de los animales, ya en el borde de los paneles, ya corrientemente en un nicho, un divertículo o, una grieta en proximidad mayor o menor. No obstante, hay casos en que los signos se presentan superpuestos a los mismos animales»

Los bóvidos están concentrados en la parte derecha, junto a tres de los caballos, formando el núcleo de disposición dialéctica binaria de este segundo grupo, además, incluido en él también esta el antropomorfo, todo rodeado por los característicos animales periféricos (ciervos) e ideomorfos. En la pared izquierda, junto a más ciervos, los otros cinco caballos, los cuales, quizá estén en relación binaria con los bóvidos anteriores al recodo —que se ha mendionado en párrafos anteriores—. Al fondo de la galería, que ya comienza a convertirse en un estrecho conducto, signos rectangulares a uno y otro lado.

Muy cerca, en un pequeño divertículo se localiza un tercer grupo, aunque de menor entidad. En él hay unos cinco ciervos, un íbice y un bóvido, todo complementado con siete signos cuadrangulares, uno de ellos en forma de gajo de naranja. Su organización parece, en principio, clara: las pinturas de las dos parece formarían dos conjuntos enfrentados, a un lado el bóvido con algunos cérvidos y signos ideomorfos; enfrente los caballos que, de este modo, se relacionarían con los bóvidos, y el resto de ciervos, signos y el cáprido.

En todo este gran complejo de pinturas domina el trazo baboso modelante de color rojo.

El tercer gran grupo está situado en una crestón estalactítico que pende de la bóveda (lo que técnicamente se denomina en espeleología bandera), entre el primer grupo ya descrito y el último, que se describe después. Ambos grupos, aún próximos, tienen una técnica de realización diferente, lo que hace sospechar que fue elaborado en fechas distintas. Hay casi una decena de ciervas, también bastantes caballos, aunque no tantos, dos bóvidos y un signo cuadrangular. Viniendo desde la entrada, se encuentra primero la mayoría de las ciervas, seguidas de la asociación équidos/bóvidos, bajo la cual están el signo y las ciervas restantes.

La técnica más resaltable, por su calidad y por su cantidad es la tinta plana, bien unida a trazos negros formando un contorno a modo de bicromía (como ocurre en uno de los caballos, bien resaltada con trazos grabados que resaltan los detalles (esto se aprecia en varias ciervas), o incluso, con raspado de la roca para añadir matices claroscuristas, como ocurre con una cierva pintada en rojo. Tres de los caballos y la cabeza de otro son negros, el signo cuadrangular es amarillo, el resto de las figuras es rojo.

El cuarto y último gran grupo, situado frente al anterior, y en muy estrecha relación con él, contiene un número similar de ciervos y caballos, junto a un par de bisontes. Entre los diversos signos destaca un ideomorfo con forma de mano, que recuerda a los de Santián y un signo rojo que bien podría ser una cabeza grotesca de bisonte. En posición central aparecen un caballo y un bisonte, formando la típica asociación binaria, a un extremo otro bisonte y en el extremo opuesto los demás caballos. No hay tintas planas, ni grabado, ni bicromía; por el contrario, domina el trazo baboso más o menos modelante en rojo.

Galería B, 2º Santuario

Al adentrarse por la «Galería A», a los 60 ó 70 metros, a la derecha, por un conducto se encuentra la primera gran sala de la «Galería B». Bastante lejos de la entrada que se usa actualmente, hay varias salidas al exterior que acabaron cegadas con el paso del tiempo. Una de ellas ha sido vuelta a abrir, pero se desconoce si en la época en que esta zona fue decorada, alguna de ellas era practicable, lo que ayudaría a comprender el punto de vista que tuvieron los artistas prehistóricos al idear la configuración orográfica de la decoración de la sala.

La concentración pictórica de esta sala es menor que en la «Galería A», a la que suele asociarse, en parte. Entre sus representaciones hay un número casi equivalente de ciervos y caballos, siendo algo más escasos los bóvidos, siguiendo la tónica habitual de esta gruta. Pero sobresale por la originalidad de algunas de sus otras figuras, hay un pez, un gran íbice e ideomorfos como bastoncillos, claviformes y un pequeño conjunto de signos inauditos popularmente conocido como «La Inscripción».

Según se ha podido observar, la ordenación de todas estas figuras responde a un cuidado plan de introducción a los paneles principales de la «Galería A», suponiendo que aquí estuviese la entrada principal. Nada más entrar (desde la «Galería A») hay una pequeña cierva grabada, después, signos del tipo denominado alfa por Leroi-Gourhan (es decir, masculinos), que aparecen a ambos lados de la galería. Siguiendo hacia adentro, a la derecha aparece un pez, seguido de un gran ciervo macho junto a una pequeña cierva (ambos en negro). Inmediatamente antes de llegar al centro de la gran sala, aparecen los signos a ambos lados, pero, esta vez, son de tipo beta (femeninos), en color rojo. El corazón de este santuario lo componen tres grupos o paneles que repiten el esquema bóvido-caballo complementado con animales secundarios o sin ellos. Hay otros tres paneles en los que sólo aparecen caballos, varios de ellos en las mismas columnas estalagmíticas, otros en las paredes. En este núcleo caben destacar la mano en positivo, no mutilada, ¡sino con seis dedos! Un signo con forma de parrilla, algún animal no identificado, grabado en estriado y el único íbice macho de la sala.

Las técnicas empleadas para las pinturas recuerdan, en parte, a las de la «Galería A» (como ha quedado de manifiesto al considerarse salas complementarias): pintura roja, entre modelante y babosa, tintas planas rojas, con cierto modelado interno conseguido con el raspado de la roca-soporte y añadidura de trazos de mismo color, pero de tonos más intenso. La diferencia más importante es la aparición masiva del grabado, tanto simple como estriado, aplicado especialmente a los caballos.

Galería C (sala XI), 3er Santuario

El acceso a la «Galería C» se encuentra, tras entrar en la cueva, en un paso a la izquierda atravesando la «Galería D». Allí aperece la «Sala XI» de la «Galería C». Ésta, del mismo modo que la «Galería B», tiene comunicación directa con el exterior, no obstante, está obstruida por cascotes y piedras de procedencia, seguramente, alóctona. De nuevo, la percepción de la estructura de las pinturas se encuentra alterada para el observador por el problema de las entradas obstruidas —que se señaló en el segundo santuario—.

Leroi-Gourhan distingue dos partes claras en este santuario, colocadas en distinto lugar dentro de la misma sala, y con diferente temática, técnica y cronología. Aparte quedan dos íbices consignados en la primera monografía con el número 67, realizadas con tinta plana parcial, a modo de modelado y de color negro, procedimiento que no se da en ninguna de las demás figuras de la sala.

El primer gran conjunto de la «sala XI» es el que se encuentra más cerca de la presunta entrada original, actualmente cegada; comprende sobre todo ciervas, algún ciervo varios bóvidos y un par de caballos, además, hay un cáprido, y otros símbolos difíciles de identificar, algunos parecen animales, otros parecen antropomorfos, también hay una mano en positivo de color negro, puntuaciones, bastoncillos y otros ideomorfos entre los que destaca la llamada «Trampa» (una especie de columna que encierra, dentro de un signo, un bisonte y una cierva (se hablará de ella más adelante). La disposición de este conjunto parece responder a una estructura ternaria con variaciones: bóvido/équido/cérvido más diversos signos o bóvido/équido/antropomorfo más signos. Lo cierto es que la complejidad de este panel es grande dada la concentración de figuras muy dispares.

Domina claramente el trazo rojo baboso, aunque en uno de los paneles también se usa para algunas ciervas el grabado estriado de muy buena factura; además, hay varias figuras en negro. La bicromía se da, además en un bóvido, en el cual se superponen tintas planas rojas y trazos negros, tal vez un repinte de cronología diferente. El presunto antropomorfo parece tener hasta tres colores, cosa nada habitual en el arte paleolítico (rojo, negro y amarillo). De hecho hay algunas figuras amarillas.

El segundo gran conjunto está cerca del acceso a la «Zona D», por tanto, al lado opuesto de la sala. Las especies representadas revelan el predominio de los équidos, seguido de los bóvidos y escasean, aunque están presentes, los ciervos y los íbices (por tanto las cifras son complementarias del conjunto anterior). Eso sin contar los signos, que también son de distinto tipo, al haber claviformes y plumiformes, además de bastoncillos y puntuaciones. La disminución del número de cérvidos no se da en ninguna otra parte de la cueva, donde son mayoritarios, mientras aumenta la proporción de caballos.

Su ordenación también es compleja. Todos los ideomorfos están en la parte más próxima a la boca y las superposiciones revelan repintes, quizá en distintas cronologías. Hay tres posibles subconjuntos de caballos sin bóvido (sólo dos de las composiciones son las típicas A-B que se han venido observando hasta el momento). También hay bastantes figuras aisladas, sobre todo cerca de la entrada de la sala desde la «Zona D».

Las técnicas dominantes son el grabado de trazo múltiple, casi estriado, y las pinturas negras; siendo más escasas las amarillas, rojas u ocres... También se atestigua la bicromía en una representación, pero poco destacada. Como vemos, la técnica es también distinta a la del conjunto anterior y ratifica la separación de ambas áreas dentro de la sala.

Zona D

Es una parte intermedia de la cueva, que probablemente sea una extensión del santuario de la «Galería C», casi una zona gris, con representaciones mucho más escasas y dispersas, tampoco existe coherencia, salvo un par de pequeños conjuntos en los que se vuelve a repetir el tema bóvido-équido.

Diferencias entre los santuarios

En conjunto, se pueden apreciar claras diferencias en los diferentes «santuarios». El de la «Galería A», que es el de mayor entidad, carece de grabados, excepto alguna figura en la que se asocia a tintas planas; en cambio, el tamponado es muy importante, junto a otras técnicas de pintura esencialmente roja; el íbice es muy escaso, los cérvidos, por su parte, suponen casi el doble que los caballos y cinco veces más que los bóvidos. Abundan los ideomorfos tectiformes rectangulares.

En la «Galería B», con un número inferior de representaciones, se aprecia la desaparición del tamponado, mientras que el grabado (simple o estriado) cobra importancia. Los cápridos siguen siendo escasos, salvo en la sala que se descubrió en los años 60, y los ideomorfos son completamente distintos, destacando por su originalidad la llamada «inscripción».

La «Galería C» hay, por así decirlo, dos santuarios independientes, ambos con grabado estriado, pero, mientras que el primero ofrece pinturas fundamentalmente rojas, en el segundo predominan las negras, además de que los cápridos adquieren una importancia no vista en el resto de la cueva y los ideomorfos son bastante originales, especialmente, los realizados con pintura roja.

Tanto la «Galería A» como la «Galería C» tienen bicromías, pero, en cada caso son diferentes.

Los Ideomorfos de La Pasiega

Los ideomorfos —y posibles antropomorfos— de La Pasiega se enumeran y clasifican en:

Puntuaciones: se trata de los signos más sencillos de la cueva. En general, aparecen en dos variantes, la primera se da cuando hay un grupo muy numeroso de puntos, generalmente no van asociados a animales, sino a otros ideomorfos (tal vez complementarios). Son más abundantes en las Galerías B y C, en ésta última los grupos numerosos de puntuaciones parecen asociarse a ciervas, pero los signos están pintados y los animales grabados, por lo que es factible colegir que sean de épocas diferentes.

En segundo lugar, los puntos pueden aparecer en agrupaciones muy escasas. Entonces sí que es posible asociarlos a animales, al menos sin que quepan dudas. Por otra parte, los pequeños grupos de puntuaciones aparecen una o dos veces en cada sala junto a bóvidos casi siempre. Aunque hay dos casos muy ostensibles en la «Galería A» en la que sendos caballo tienen una aureola de puntos, y además están enfrente uno del otro, casi al comienzo de la citada sala. Las puntuaciones suelen ser más abundantes en el Solutrense.

Signos lineales: son más variados y complejos tanto en su morfología como en sus asociaciones (los hay con forma de flecha, de rama, de pluma, líneas simples que se denominan bastoncillos, etc.). esporádicamente van asociados a ciervas. Por ejemplo, uno de los primeros paneles de la «Galería A» tiene este tipo de ideomorfos asociado a una vulva y a una cierva. En el segundo conjunto de la «Galería C» hay un bisonte (panel 83) que podría tener un lineal asociado (tal vez una jabalina que le ataca, aunque esta idea es muy controvertida), además de algún otro símbolo. Al lado hay un signo lineal plumiforme junto a otros claviformes, (que se tratan a continuación) y que no fueron identificados en la primera monografía (sino que se dieron a conocer en un artículo de Leroi-Gourhan.

Por último, hay una serie de haces de bastoncillos que aparecen en los accesos a las Galerías B y C. Breuil interpretó este tipo de signos en relación a los cambios topográficos del santuario, cosa posible: serían marcas para que los iniciados las siguiesen o que avisaban de posibles peligros (como simas). Sin embargo, al visitar la cueva resulta evidente que las zonas peligrosas se ven con más facilidad que los propios avisos. Para Leroi-Gourhan, son símbolos masculinos en relación binaria con la cueva, que sería, en sí misma, un elemento femenino (como se describe después).

Claviformes: los llamados signos claviformes son relativamente abundantes, especialmente en la «Galería B y en la «Sala XI», siendo dudosos, por no decir, inexistentes, en la «Galería A». Los de la «Sala XI» quizá sean los más típicos y suelen asociarse a caballos. Uno de los casos podría tratarse de lo que Lroi-Gourhan denomina un «Signo acoplado», formado al aunar en un mismo ideomorfo una línea o bastoncillo (masculino) con un claviforme (femenino). La tipología y cronología de estos signos es muy amplia.

Ideomorfos poligonales, es un grupo heterogéneo, incluso arbitrario que reúne signos cuadrangulares, pentagonales o hexagonales. Hay uno en cada sala y, aunque son escasos, pueden hallarse paralelismos en otras cuevas. Concretamente hay un signo en parrilla situado en la «Galería B» que se parece a otros de la cueva de Aguas de Novales y de Marsoulas. En la «Galería A» hay un símbolo cuadrangular parecido al que se encuentra en uno de los divertículos de Lascaux. Por último, hay un ideomorfo formado por un pentágono y un hexágono adyacentes que, en opinión de la especialista Pilar Casado, se deben clasificar como una variante de signos ovales.

Tectiformes: son, sin duda alguna, los signos más abundantes de esta cueva. Tienen forma más o menos rectangular, con y sin apéndice, con y sin divisiones interiores. A pesar de su abundancia, estos ideomorfos están ausentes en la «Galería B». Breuil establece una cronología y evolución entre todos ellos; para Leroi-Gourhan son propios del Estilo III y tienen paralelismos en muchas cuevas de España y Francia, siendo la más cercana la cueva de El Castillo. En La Pasiega se encuentran en la zona terminal y estrecha de la «Galería A» y en el primer gran grupo de la Sala XI.

Intentos de datación cronológica

La cueva de La Pasiega ofrece muchos ejemplos de superposiciones y repintes que permiten abordar el intento de una cronología relativa; por otro lado, la gran variedad de técnicas y colores empleados hace pensar en una secuencia cronológica bastante extensa. Los autores de la monografía realizada en 1913 llegaron a establecer tres etapas cronológicas que abarcaban prácticamente todo el desarrollo del arte paleolítico: dos fases auriñacienses, una solutrense y un epígono de bícromos, muy escasa en representaciones, que podría ser magdaleniense. Posteriormente, Henri Breuil, uno de los autores de la monografía amplió las fases decorativas a once, con la misma amplitud cronológica.

Más tarde vino el análisis de Leroi-Gourhan, quien propuso una cronología, bastante general, por cierto, con la que en principio parece coincidir González Echegaray. En ambas publicaciones se sitúan las decoraciones de toda la «Galería A» y el primer subsantuario de la «Sala XI» («Galería C») en un momento inicial del Estilo III; mientras que el segundo subsantuario de la misma sala estaría dentro del Estilo IV antiguo. Leroi-Gourhan se basa en el paralelismo de las obras de la «Galería A» con Lascaux, aunque reconoce que éste es más arcaico, sugiere que son contemporáneos. Recientemente, a raíz de la posibilidad de aplicar sistemas de datación absoluta a las pinturas, se está demostrando que la clasificación de estilos propuesta por Leroi-Gourhan o cualquier datación relativa de otros investigadores, es endeble.

También el profesor Jordá acometió la labor de revisar la cronología de La Pasiega. Sus últimas publicaciones sitúan la decoración de esta cueva en su Ciclo Medio: Solutreomagdaleniense, aceptando íntegramente las once fases de Breuil, pero sin admitir, o, al menos, dudando seriamente que parte de la decoración pueda ser auriñaciense. En la fase Solutrense del Ciclo Medio incluye las figuras pintadas en rojo, ya sea con trazo fino o ancho y baboso; también parte de las figuras tamponadas. Los grabados de este periodo serían, para Jordá, escasos y toscos. Poco después, aparecen caballos incompletos rojos, pero de estilo vivaz y realista, algunos ideomorfos rectangulares y la llamada «Inscripción». Durante la segunda parte de su Ciclo Medio, es decir, el Magdaleniense Inferior cantábrico, persisten los contornos grabados arcaizantes, pero aparece el trazo múltiple y estriado en los caballos de las galerías B y C, y en las ciervas de la «Galería C». Las figuras pintadas pueden ser rojas, con tamponado, trazo baboso o modelante; también podrían ser negras con trazo modelante. Pero, más importantes son las tintas planas rojas tratadas con claroscuro modelante, a veces, asociadas a grabados o trazos negros que las completan; éstas son, también, las que expresan mejor el dinamismo (torsión del cuello, movimiento de las patas...). Para algunos autores, estas figuras serían las más evolucionadas. Los bícromos son escasos y, en la mayoría de las ocasiones, se trata de correcciones posteriores en un color diferente al de la figura original. Sólo un caballo de la «Galería A», en el último grupo, puede ser considerada un bícromo auténtico, relacionable con los de El Castillo. Los ideomorfos más abundantes son los cuadrangulares con divisiones internas. Jordá sostenía que, durante el Ciclo Medio, desaparecen los antropomorfos, no obstante, La Pasiega tiene varios, según los primeros autores cuatro, según los últimos estudios, sólo uno.

Por su Parte, los profesores González Echegaray y González Sáinz parecen compartir la idea general de Leroi-Gourhan, al aceptar que las obras de La Pasiega pertenecen a los Estilos III y IV. En concreto, al Estilo III pertenecería casi toda la «Galería A» y el primer conjunto de la «Galería C» (sala XI), en ellos predominaría la pintura roja con trazos tamponados o lineales simples, también incluyen las tintas planas y la adicción del grabado o al bicromía como complemento para modelar el volumen. Por su parte, el Estilo IV se da sobre todo en la «Galería B» y en el segundo grupo de la «Galería C»; esta fase predomina el color negro o parduzco, con un trazo lineal fino, sin apenas modelado, pero con un relleno interno a base de rayas. Los grabados también son más abundantes (trazos lineales simples, o trazos repetidos, estriados e, incluso, raspados).

El significado del Arte Parietal de La Pasiega

La magia propiciatoria

La hipótesis más tradicional que ve el arte parietal paleolítico un medio mágico para propiciar la caza por homeopatía o por simpatía tiene, en La Pasiega, pocos o ningún animal herido en que sustentarse: únicamente el bisonte del panel 83, reproducido más arriba, fue interpretado, con reservas, como animal herido con un arma arrojadiza. Sin embargo, el ciervo no sólo es el animal más representado en esta gruta, sino que, por los restos arqueológicos, era el más cazado por los pueblos paleolíticos cantábricos. En cuanto al resto de los animales, las proporciones no coinciden, ya que debiera ser el íbice y, luego, el bóvido; el caballo debiera ocupar el último lugar.

En este sentido, el francés Henri Delporte analiza este desfase entre lo que denomina «indicios culinarios» (es decir, la fauna bromatológica de los yacimientos arqueológicos del Paleolítico Superior) y los «Indicios estéticos» (la fauna representada en el Arte Parietal). Según Delporte, la disarmonía entre estos dos elementos es la prueba de que la teoría de la «Magia Propiciatoria» no es válida para el arte paleolítico, al menos, por sí sola. A continuación, propone una explicación alternativa, basada en algún tipo de mitología más variada y más compleja que las explicaciones tradicionales. Además, dicha mitología debiera ser muy evolucionada, teniendo en cuenta la maestría técnica que desbordaron los primitivos artistas, con carácter, no sólo religioso o mágico, sino también como reflejo socioeconómico de la época. Por último, piensa que el artista primitivo no se preocupaba únicamente por satisfaces sus necesidades metafísicas, también debió sentir la necesidad de satisfacer su gusto por lo bello o por lo realista.

La cueva como Santuario

Desde que surgieron las primeras interpretaciones del Arte prehistórico, en especial aquéllas asociadas a una interpretación de las figuras como símbolos de fertilidad, se ha pensado que la propia caverna era, en sí misma, una representación de lo femenino: concretamente estaría en relación con la madre Tierra, generadora y con el útero materno. Es la investigadora francesa Anette Laming-Emperaire la que sistematiza esta idea. Para Laming-Emperaire todo el arte paleolítico responde a un sistema simbólico-metafísico de base sexual; por otra parte, la distribución de las figuras en la caverna no es aleatoria, sino que responde a un plan estructurado en la mente del humano prehistórico, plan que reflejaba su visión del mundo, su cosmogonía. De este modo, al igual que las actuales iglesias, sinagogas o mezquitas, la decoración y estructuración de las cavernas se organizaba siguiendo un esquema más o menos cósmico. Sus figuras, signos y representaciones, incluso su orografía seguía una jerarquía compleja, muy difícil de esclarecer, pero en el que la propia cueva o sus pasadizos, nichos y divertículos son el símbolo del órgano sexual femenino.

Para Laming-Emperaire hay una serie de santuarios exteriores, asociados a lugares de habitación y otros interiores, más subterráneos, que comienzan donde no llega la luz del exterior, y que, evidentemente, son de más difícil acceso. Estos santuarios interiores eran visitados raramente, por pocas personas, pero eran utilizados a lo largo de miles de años, por lo que en ellos son habituales las superposiciones y los repintes. Desde este punto de vista, en La Pasiega, las Galerías B y C serían santuarios exteriores, con entrada directa desde afuera (de hecho, la «Galería B» es la que fue excavada y deparó materiales arqueológicos solutrenses y magdalenienses). En cambio, la «Galería A» responde a la tipología características de un santuario interior.

El estructuralismo de Leroi-Gourhan

Aparte el hecho de que André Leroi-Gourhan asume la idea de «Cueva como santuario» y le da, como muchos otros, un carácter simbólico femenino: la «Caverna Madre»; él busca en todas ellas una estructura repetida, una ley generalizadora que apunta, claramente a un punto de vista propio de las ciencias duras y opuesto al particularismo historicista.

Se han mostrado numerosos ejemplos de cómo el paradigma de Leroi-Gourhan puede aplicarse a esta cueva. Incluso aceptando el hecho de que La Pasiega resulta fuertemente atípica en la proporción de especies animales, debido al alto número de ciervos y ciervas. Esto podría inducir a sospechar que La Pasiega es una cueva atípica, como otras que el propio autor reconoce, entre ellas Covalanas (en la que sólo hay un caballo y la presencia del bóvido es discutida). Sin embargo, dado que los estudios del autor, a menudo, dejan de lado la cantidad para centrarse en la calidad; si tenemos en cuenta la situación privilegiada de las estructuras caballo-bóvido, su aparente cuidada factura y su repetición estratégica en todas las salas, a pesar de su proporción inferior (el citado autor pone, como argumento, que en un iglesia católica, las figuras más importantes, Cristo o la Virgen, no son precisamente las que se representan más veces), La Pasiega responde a la teoría del investigador francés.

Por otro lado, no interpreta las figuras como representaciones de la realidad física, ni las escenas como episodios concretos, sino como símbolos de una realidad metafísica e intemporal, de modo que las figuras son, en realidad, lo que denomina «mitogramas». También insiste en que la combinación binaria, la simbología masculina o femenina del caballo y el bóvido es algo secundario frente a la idea esencia de oposición de contrarios, concretamente de «mitades endógamas» de la misma sociedad. Esta oposición puede ser sexual o no. Además, la asociación binaria sólo es la parte básica de una serie de fórmulas generalmente más complejas, a menudo ternarias, en las que el cérvido podría cumplir un papel fundamental. De hecho, Leroi-Gourhan estudió detenidamente muchos de los aspectos de La Pasiega, asumiéndola como un excelente ejemplo de su paradigma: entre otras consideraciones, la pone como ejemplo de cueva con tres santuarios en los que se repite la misma fórmula general, aunque pueda variar la cantidad y la calidad de la representaciones, así como otros detalles. Esta repetición de estructuras sólo tiene parangón en Lascaux: Las Galerías B y C son consideradas santuarios exteriores, ya que debieron tener un acceso externo directo; la «Galería A» sería el sancta-sanctorum, un santuario interior de mayor potencia metafísica. Pero en las tres se encuentra, a la entrada, un primer grupo de grandes signos femeninos (en la A, un maniforme y varios tectifomes; en la B, un símbolo en parrilla y, en la C, la denominada «Trampa»), un segundo grupo de signos antagónicos enfrentados (en casi todos los casos signos lineales y puntiformes contra ideomorfos tipo claviforme o tectiformes, salvo en la «Galería B» en la que aparece la llamada «Inscripción») y, en medio, las representaciones faunísticas en las que, el tema Caballo-Bóvido ocupa un lugar preeminente, aunque no siempre central.

Las críticas más importantes que se hacen a esta teoría son, en general, el excesivo recurso a la generalización, el despreciar ciertas variables particulares de cada cueva, como los colores, la cronología, la consideración del santuario como un todo estático, el dejar de lado el peso numérico de ciertas especies (como en este caso, los ciervos) y el pretender aplicar una misma regla a todo el arte paleolítico. Todas estas críticas son claramente historicistas, aunque valiosas, y ninguna ha sabido o ha podido encontrar una teoría general equiparable. Por lo que las reacciones contra el paradigma de Leroi-Gourhan se basan, más bien, en particularismos y excepciones que invalidan la regla general. El prehistoriador español Almagro Basch le reprochó personalmente en una ocasión: «Usted hace intervenir diferentes técnicas en sus asociaciones, diferentes colores y diferentes épocas posibles...»

Otras interpretaciones

Siguiendo el hilo de las reacciones a las teorías expuestas por Leroi-Gourhan, está la postura del profesor Jordá, que se niega a admitir que una única respuesta sirva para solucionar los enigmas de 15000 años de arte. Este especialista pone especial atención en el empleo de diferentes colores o técnicas en las representaciones (dato considerado aleatorio por Leroi-Gourhan, como se señaló). Estos elementos parecen responder a tradiciones artísticas propias dentro de determinados grupos humanos paleolíticos. El Arte sería el reflejo de una religión zoolátrica, ligada a una economía cazadora-recolectora y a una sociedad muy primitiva y, posiblemente, endogámica. El Arte incluiría elementos mágicos (referentes a ritos) y elementos religiosos (referentes a mitos) relacionados con la fecundidad (vulvas y falos) con el culto a los antepasados (antropomorfos), a los árboles (ideomofos ramiformes), etc. a veces muy difícilmente discernibles.

Aunque, las teorías de Breuil y Leroi-Gourhan han sido criticadas numerosas veces, también es cierto que son las más completas y globalizadores, por lo que se han convertido en referencias obligadas, aunque sólo sea para rechazarlas. No obstante, hasta que no han comenzado a generalizarse los sistemas de datación absoluta (como el Carbono-14, la termoluminiscencia o el análisis de pigmentos, entre otros) aplicados a las pinturas rupestres, todo lo que había era mera especulación, más destructiva que constructiva. Al aplicarse estas técnicas, se ha podido demostrar que muchas de las clasificaciones basadas en el estilo de las pinturas eran equivocadas, así surgió un movimiento de rechazo del concepto de Estilo y de evolución propuesto por Leroi-Gourhan llamado Postestilismo. Sin embargo, en la mayor parte de las ocasiones, los análisis cronológicos se han demostrado compatibles con los Estilos de este investigador, aunque algunas veces, fuesen necesarias ciertas correcciones y matizaciones.

Otro de los conceptos que han sido puestos en un brete es el de la cueva como santuario. Puesto que, por un lado se han descubierto varias estaciones rupestres paleolíticas al aire libre desmienten la idea de la «caverna-madre» y, por otro, las revisiones y reconstrucciones del posible estado original de las cavernas decoradas, entre ellas el caso de La Pasiega, han demostrado que a veces no es posible separar santuario de zona de habitación, porque ocupan el mismo espacio (este sería el caso de la «Galería B»). Esto implica replantearse el concepto de santuario paleolítico tal como venía interpretándose hasta la fecha.

El postestilismo, a pesar de basarse en nuevos procedimientos científicos, ha supuesto una vuelta al historicismo, a la defensa de la diversidad explicativa frente a los estudios globalizadores y generalizadores, como el estructuralismo. Se rechaza, al mismo tiempo, la visión unificadora de un fenómeno tan complejo y, también, que sólo se tengan en cuenta puntos de vista religiosos o mágicos.

Quizá una de las propuestas más prometedoras sea la que ve en el arte paleolítico un sistema de expresión social que ayuda al grupo a aumentar su cohesión interna y su integración con el entorno. Así, se propone que los grafismos podrían ser propios de grupos concretos y que diferentes grupos podrían usar diferentes símbolos. En el caso de La Pasiega, es muy elocuente el ejemplo de los tectiformes, que parecen formar una gran familia endémica del oriente de Asturias y el occidente de Cantabria; y, hasta dentro de esta zona tan restringida, sería posible observar sutiles diferencias entre los tectiformes del valle del Sella, respecto a los del valle del Besaya o incluso los del valle del Pas. En esa línea se propondría que los signos podrían ser interpretados como marcadores o distintivos de los determinados grupos que dominaban determinados territorios.Volver al inicio

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EL ARTE PALEOLÍTICO EN EL RESTO DEL MUNDO

Se ignora la razón, pero en el resto del mundo el arte paleolítico brilla por su ausencia. Para ser más concretos, es tan escaso que resulta algo excepcional y, además, en la mayoría de los casos, se trata de manifestaciones no figurativas y extremadamente sencillas (incisiones geométricas o curvilíneas, cazoletas y perforaciones). Los rarísimos restos con representaciones figurativas se cuentan con los dedos de una mano (y sobran):

En África, en la cueva de Apollo 11 (Namibia), apareció una plaqueta pintada con un zoomorfo no identificado datado en 25 000 años de antigüedad.

En el Próximo Oriente la única evidencia conocida es una plaqueta caliza con lo que parece un caballo (bastante dudoso), localizada en la cueva de Hayonim (Israel), su antigüedad rondaría los 20 000 años.

En China, al noreste de Pekín, la cueva de Longgu tiene lo que parece un ciervo grabado rondando el año 13 000 adC.

En América del Sur, entre múltiples ejemplos de arte paleolítico, se destacan los yacimientos de Cueva de las Manos (Complejo arqueológico del Alto Río Pinturas, Santa Cruz y de Cerro de los Indios, ambos en Argentina.

Yacimientos patagónicos

Con dataciones que oscilan entre los 14 000 y 9 700 años de antigüedad, los yacimientos de Cueva de las Manos y Cerro de los Indios son extraordinariamente abundantes en manos, en positivo y negativo, y en escenas de caza de camélidos americanos (especialmente el guanaco) y algún felino, posiblemente puma. Gran cantidad de muestras de arte se desperdigan a ambos lados del curso superior del Río Pinturas y la zona del Parque Nacional Perito Moreno, en un área limitada por el norte por el río Deseado y que por el oeste llega hasta el pueblo de Gobernador Gregores. En esta zona (que podría considerarse, sin entrar en detalles, como la franja de tierra existente entre los ríos Deseado y Santa Cruz (en la Patagonia), se encuentra también el yacimiento "Piedra Museo", con una antigüedad superior a los 13 000 años. El fenómeno artístico en estas áreas está asociado desde el principio del poblamiento humano: ciertos sitios con ocupaciones superiores a los 10 000 años presentan muestras de arte de la misma antigüedad.

Las excavaciones de Gradín y Aschero, investigadores del Instituto de Arqueología de la Universidad Nacional de Tucumán y miembros del CONICET (Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología) a la entrada de la Cueva de las Manos ha demostrado la utilización de pigmentos minerales en base a óxidos de hierro, con una antigüedad de más de 10 000 años. Estos pigmentos se presentan mezclados con yeso cristalino, como una forma de mejorar la adherencia de la pintura sobre la pared de rocas. Esto se ha demostrado mediante técnicas de difracción de rayos X. La mayoría de los colores corresponden a la gama del ocre y los amarillos.

La enorme concentración de imágenes de manos en negativo, 300 o 400 veces más numerosas que la cueva de manos europea más poblada, es impactante y complementa y subraya las escenas "animalísticas" y de caza. Se observan en la Cueva de las Manos cantidades de guanacos representados en ocre, negro y rojo, perseguidos por cazadores que los acechan y capturan con boleadoras. Las escenas están representadas secuencialmente, y a menudo la captura se concreta más de 12 metros más allá de donde comenzó el acecho. El uso de las anfractuosidades de la roca para dotar de tridimensionalidad al paisaje pintado completa el efecto.

Los cazadores están representados con un solo brazo (el que empuña las bolas), y a menudo se esconden y camuflan en "cañones" o entrantes de la pared de roca, como si se ocultaran en una zanja real. La discordancia entre arte y arqueología es sorprendente: a pesar de que las imágenes muestran solo boleadoras y ninguna lanza o flecha, en las inmediaciones las excavaciones sólo han rendido puntas de flecha y lanza. Esta discordancia está aún en estudio y no ha podido ser explicada en forma satisfactoria.

Otros yacimientos

El resto son obras no figurativas, además muy dispersas, eso sí, por todo el globo terráqueo: desde América (en la cueva de Clovis hay placas de arenisca con incisiones de diferentes motivos geométricos[29]), hasta Australia (los petroglifos del llamado Karake style hallados en la cueva Malangine parecen de edad Pleistocena) o Japón (donde aparecen diversos guijarros con incisiones geométricas de periodo Jomon antiguo); pasando por China (la cueva de Chukutién, en sus niveles del Paleolítico Superior, deparó numerosos objetos perforados de piedra o de concha que pueden ser colgantes), Asia Central, Oriente Medio, África, etc.

Arte paleolítico

 

 

EL NEOLÍTICO

Neolítico es el período de la Prehistoria que se sitúa aproximadamente entre los 6.000 y 2.000 a.C., si bien estas cifras son muy relativas ya que depeVolver al inicionden del área geográfica. Supone una verdadera revolución para la Humanidad. Nacen la agricultura, la ganadería y el hombre se hace sedentario. Todo ello va unido a un notable progreso técnico.

Arte neolítico, arte y arquitectura de la época prehistórica que se extiende aproximadamente desde el año 7000 a.C. hasta el año 2000 a.C. Comenzó unido a la vida semi-nómada de los pastores y finalizó con el descubrimiento del bronce que dio lugar a la era del mismo nombre.

La cerámica fue la primera manifestación del arte neolítico; otras importantes expresiones artísticas fueron las esculturas adoradas como diosas madres y monumentos megalíticos de piedra dedicados al culto religioso. Se ha encontrado cerámica neolítica en todas las regiones ocupadas por los pueblos del neolítico, desde el Próximo Oriente a través de África y desde el Mediterráneo a Europa y a las Islas Británicas. Generalmente son planas, con decoración simple —triángulos, espirales, líneas onduladas y otros motivos geométricos— en superficies lisas u onduladas. Dependiendo de la cultura particular que lo origine, adoptan distintas formas como por ejemplo la cerámica realizada en forma de cesta, calabaza, campana o sacos de piel. La cerámica neolítica campaniforme, con dibujos geométricos, inspirados en la cestería, es originaria de España y se extendió a toda Europa.

Los monumentos neolíticos más importantes son los dólmenes, tumbas formadas por grandes bloques de piedra que forman la cámara funeraria, como el dólmen de Aizkomendia, en Álava, España; y los menhires (grandes piedras colocadas de pie, también llamadas megalitos) como los de Bretaña, en Francia y los grandes círculos de piedras de Inglaterra, o crómlech, cuyo ejemplo más representativo es Stonehenge (3000-1000 a.C.). Son signos extremadamente significativos del desarrollo de esa cultura, dado que representan los comienzos de la arquitectura en Occidente. En cuanto a la pintura, predominan las formas esquemáticas, y destaca el carácter simbólico de los temas. Volver al inicioFuente de estos artículos: wikipedia

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VIDEOS DE ARTE

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Esta es una página de recopilación de los mejores datos del español que he encontrado en Internet.  Aquí hay muchos artículos e incluso muchas fotos que me bajé la red desde hace mucho tiempo. Si de alguna manera me he olvidado de hacerle la referencia a algún autor o fotógrafo, te pido que por favor me ayudes, avísandome de la autoría de los mismos, será un placer poner los nombres de los responsables por estos trabajos:         esf@espanolsinfronteras.com

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