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Historia del cine español

 

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3    Introducción -  PRIMERAS  EXIBICIONES - LOS AÑOS 30 - 40

Como en cualquier otro país, el cine realizado en España se ha visto sometido a los vaivenes que emergen de la propia dinámica industrial. En cada momento se destacan ciertos directores y profesionales que dan cuerpo a películas de desigual fortuna. El periplo del cine mudo tiene unas marcas que le definen por su aspiración continuada. En el tránsito del mudo al sonoro se encontró con mayores dificultades al disponer de escasos recursos propios. Durante el franquismo se refuerza la infraestructura que había surgido en los primeros años treinta, disponiendo de una normativa que definirá las actuaciones que deben abordarse a lo largo de toda la dictadura. La transición y la democracia se convertirán en motores de nuevos modelos que, más allá de la inquietud de los años sesenta, tenderán a mirar mucho más hacia otros mercados y espectadores.

3.1 Primeras exhibiciones: El Cinematógrafo de los Lumière se presentó al público madrileño, tras unos pases privados, el 14 de mayo de 1896. Los ciudadanos de la capital ya habían contemplado las primeras imágenes en movimiento un año antes, cuando llegaron los primeros Kinetoscopios de Edison. Alexander Promio, el enviado de los Lumière, fue también el encargado de impresionar las primeras imágenes en España, tanto en Barcelona (Place du Port à Barcelone) como en Madrid (Puerta del sol; Salida de los alabarderos de palacio; etc). Fueron unos meses en los que el invento debía disponer de películas nuevas para que el público pudiera asistir con relativa frecuencia a las salas de proyección.

La investigación desarrollada sobre este periodo ha descubierto que todavía queda mucho por conocer de la actividad desarrollada por los pioneros españoles; sobre todo, en cuanto a saber cuál fue la primera película totalmente española. Se deben tener en cuenta las imágenes obtenidas por el fotógrafo francés afincado en A Coruña, José Séller, quien impresionó, en junio de 1897, el Entierro del general Sánchez Bregua, así como las actualidades filmadas por Fructuoso Gelabert en el mes de agosto de ese mismo año (Salida de los obreros de la fábrica España Industrial; Salida del público de la iglesia parroquial de Santa María de Sans) y la también recordada Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza, de Eduardo Gimeno y su hijo.

Hay que tener presente que buena parte de los pioneros cinematográficos españoles fueron fotógrafos que llevaban años desarrollando su trabajo en diversas ciudades y capitales españolas. Sus conocimientos en la obtención de imágenes y del proceso de revelado y tiraje de copias, les capacitaron para asumir la difícil tarea de impresionar imágenes en movimiento, tarea que desempeñaron con cierta efectividad y que, en algunos casos, consolidó su prestigio profesional. Los procedimientos y equipos, resultaron altamente costosos para muchos de los pioneros, lo que supuso que pasaran a depender de encargos y propuestas que les llegaban de empresarios locales o ambulantes que fueron, sin duda, los primeros productores cinematográficos.

Después de las primeras exhibiciones madrileñas, el Cinematógrafo Lumière comenzó a difundirse por todo el país. Poco a poco, en todas las capitales provinciales y en pueblos cercanos a las mismas, comenzaron a prodigarse las proyecciones de imágenes en movimiento que sorprendieron a todo el mundo. No obstante, lo novedoso del "invento" pronto pasó a dejar de serlo por el simple hecho de que muchos empresarios no disponían de recursos que les permitieran renovar sus fondos con más frecuencia. La escasez de imágenes durante unos años (imágenes de actualidad, reportajes, etc.) obligaron a organizar la programación completa de la mayoría de los locales con materiales provenientes de los fondos franceses, italianos, estadounidenses, entre otros, hasta que en España se comenzó a disponer de material propio.

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3.2 Barcelona como motor: Quizás por su cercanía con Francia, Barcelona se convirtió, desde finales del siglo XIX, en el motor cinematográfico español. Sobre todo, porque en dicha ciudad se impulsó con gran interés y eficacia la producción de imágenes de actualidad, reportajes y películas de ficción que, poco a poco, fueron abasteciendo los salones y barracones que existían por todo el país. No obstante, también destacaron en estos años los aragoneses Ignacio Coyne y Antonio de Paula Tramullas y el valenciano Antonio Cuesta, quien a partir de 1905 consolidó una empresa que se mantuvo al mismo nivel que las catalanas (El ciego de la aldea, 1906; La barrera número 13, 1912) y una serie de operadores en diversas provincias con desigual actividad.

Fue Fructuoso Gelabert el que impresionó la que se considera como primera película española de ficción, Riña en un café (1897). Demostró su efectividad con la obtención de "vistas" y "panorámicas" de Barcelona y sus alrededores, aunque durante un tiempo siguió, como todos los pioneros, los modelos franceses de "salidas de..." y abundantes procesiones religiosas. También sorprendió el trabajo del turolense Segundo de Chomón, quien se vio obligado a deambular por aquellas ciudades en las que comprendieron y arroparon con mayor interés sus aportaciones —Turín, París...-. Maestro en el uso de maquetas y todo tipo de efectos, incansable a la hora de encontrar recursos visuales —la doble impresión, el paso de manivela, etc.- y de color, que dieran más efectismo a sus historias, obtuvo interesantes resultados en Choque de trenes (1902), Eclipse de sol (1905) y en El hotel eléctrico (1908), entre otros, convirtiéndolo en el mayor oponente del francés Georges Méliès, con una carrera que se prolongó hasta finales de los años veinte.

A la par que el trabajo de estos pioneros evolucionó la producción de una serie de casas "editoras" en cuyo seno desarrollaron una gran actividad otros directores técnicos y artísticos. Films Barcelona producirá algunas adaptaciones de la obra del escritor Angel Guimerá (Tierra baja, 1907; María rosa, 1908). Abordando temáticas muy variadas, siempre a la búsqueda de un público interesado. Hispano Films, fundada por Alberto Marro y Luis Macaya en 1906, produjo Don Pedro el Cruel (1911) y Diego Corrientes (1914), continuando con una intensa actividad hasta entrar de lleno en la producción de seriales como Barcelona y sus misterios (1916). Tras esta productora surgen Barcinógrafo, que fue fundada por Adriá Gual en 1913 y acometió películas como El alcalde de Zalamea (1914) y La gitanilla (1914), y Studio Films, constituida por Juan Solá Mestres y Alfredo Fontanals en 1915, con Doménec Ceret como principal director (Regeneración, 1916; La herencia del diablo, 1917).

Esta producción estuvo respaldada por un representativo elenco artístico proveniente del mundo teatral, como garantía de éxito de cara a los espectadores de la época y una interpretación cimentada en la hiperdramatización, fórmula que demostró que muchos buenos actores de teatro no supieron adaptarse al nuevo medio. Rostros como los de Margarita Xirgú, María Guerrero, Ernesto Vilches, Joaquín Carrasco o Fernando Díaz de Mendoza, fueron completando los repartos de películas como La muerte del tirano (1907), Carceleras (1911), El calvario de un héroe (1915) y El golfo (1917), entre otras.

Cabe destacar en el marco catalán, y como excepción, la película La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América (1916), coproducción con Francia que alcanzó un presupuesto inusitado para la época y que muchos sitúan en un millón de pesetas. Fueron años en los que la producción catalana alcanzó algunos éxitos notables en su venta al extranjero, además de contar con los trabajos de otros importantes directores como Ricardo de Baños (Don Juan de Serrallonga, 1910; Sacrificio, 1914), José Gaspar Serra (Semana trágica de Barcelona, 1909) y Juan María Codina (El signo de la tribu, 1914, considerada la primera película de episodios producida en España).

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3.3 Los años 20: Desde finales de los años diez, se fue produciendo lentamente el traspaso, de Barcelona a Madrid, de la principal actividad cinematográfica española. No se ocultan los trabajos madrileños de Patria Films, Julio Roesset o Enrique Blanco en ese periodo. No obstante, cabe significar que en otros lugares geográficos también se impulsaron producciones diversas que hablaban de una intensa actividad en todo el país. No sólo se definen algunas ideas industriales, consolidando con desigual fortuna propuestas de producción, distribución y exhibición, sino que también se abunda en la calidad de las historias, tanto a nivel narrativo como visual. Se intenta, en cualquier caso, encontrar una vía profesional que permita ofrecer películas que resulten atractivas para el público de la época y puedan competir con los títulos que llegan del extranjero.

Comienzan a situarse como directores de relevancia y con una prolífica y muy variada producción José Buchs (Don Diego Corrientes, 1923; Una extraña aventura de Luis Candelas, 1926; Pepe Hillo, 1928), el galán de la época, Florián Rey, que accede a la dirección confirmando sus cualidades en La revoltosa (1925) y La hermana San Sulpicio (1927), y Benito Perojo, uno de los más inquietos directores del cine mudo, que aportó una cierta renovación narrativa al cine español de la época (Para toda la vida, 1924; Boy, 1925). El costumbrismo y los temas populares fueron una constante durante los años veinte, temática que abordaron prácticamente todos los directores, destacando al lado de Buchs otros como Manuel Noriega (Alma de Dios, 1923) y Fernando Delgado (¡Viva Madrid que es mi pueblo!, 1928). Al mismo tiempo, las zarzuelas ocupan un lugar privilegiado en la producción cinematográfica española, al igual que las adaptaciones de textos de autores de la talla de Jacinto Benavente —productor eventual-, Carlos Arniches, Armando Palacio Valdés o Benito Pérez Galdós.

Teniendo en cuenta estas líneas temáticas, el cine español de la década alcanzó notables éxitos en dos películas que sorprendieron por su eficacia temática y por su apuesta tanto en la producción como en la puesta en escena e interpretación. Cabe hablar de La verbena de la Paloma (1921), de José Buchs, con una buena interpretación de Florián Rey y Elisa Ruiz Romero, y La casa de la Troya (1924), dirigida y producida por el propio autor, Alejandro Pérez Lugín, con la ayuda de Manuel Noriega, con un reparto encabezado por Carmen Viance, Luis Peña, Juan de Orduña y Florián Rey, estos últimos, directores en ciernes.

Productoras como Atlántida y Film Española, las más estables, ven cómo otras surgidas en Valencia, el País Vasco o Galicia van ofreciendo alternativas a la producción que, en el fondo, no dejan de confirmar las constantes temáticas ya conocidas. Maximiliano Thous en Valencia dirige películas como La Dolores (1923) o Moros y Cristianos (1926); Alejandro Olavarría dirige Un drama en Bilbao (1923), mientras que Celta Films en Galicia produce Maruxa (1923), de Henry Vorins, y Carmiña, flor de Galicia (1925), de Rino Lupo.

Fueron años en los que, en el intento de cambiar los rumbos creativos, muchos productores consideraron necesario contratar a directores extranjeros que "avalaran" sus trabajos. Los resultados fueron muy desiguales y junto con Vorins y Lupo llegaron a España numerosos directores en busca de fortuna (Mario Roncoroni, Nick Winter, etc.).

También fue una época en la que relucieron notables rostros en las pantallas, consolidando un primer star-system español de cierta altura y relevancia, que supo reclamar la atención de los espectadores. Junto a los ya mencionados, también hay que destacar a Pedro Elviro "Pitouto" (La casa de la Troya,1924), José Nieto (El lazarillo de Tormes, 1925) y figuras como Raquel Meller (Los arlequines de seda y oro, 1919) y Fortunio Bonanova (Don Juan Tenorio, 1922), que probaron fortuna en Francia y Estados Unidos posteriormente.

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3.4 Del mudo al sonoro: Los primeros experimentos sonoros realizados en el cine estadounidense a partir de 1926 apenas influyeron en la dinámica de producción del cine mundial. En España, numerosas publicaciones de la época se hicieron eco de los avances que la Warner Bros. estaba dando en este sentido, hasta que El cantor de jazz (1927), de Alan Crosland, con música y hablada, confirmó que el cine estaba a punto de cambiar.

Mientras esto sucedía, en España todos los profesionales y empresarios vinculados al mundo del cine se reunieron en un Congreso organizado por la revista "La Pantalla" en octubre de 1928 con el fin de analizar la situación de todos los sectores y establecer las directrices que permitieran consolidar la industria nacional. Mientras esto sucedía, Benito Perojo dirigía El negro que tenía el alma blanca (1927), Nemesio Sobrevila dejó caer dos títulos que se alejaban totalmente del tono de la época, El sexto sentido (1926) y Al Hollywood madrileño (1927) y Florián Rey dirigía un melodrama rural de gran impacto, La aldea maldita (1930), quizás una de las películas más logradas del cine mudo español.

Las dificultades que tiene la industria cinematográfica española en el paso del mudo al sonoro se constatan en El misterio de la Puerta del Sol (1928), de Francisco Elías, película que busca sorprender con la captación de ruidos ambientales y diálogos ingeniosos, aunque todavía contiene muchas partes mudas en las que diversos rótulos explican las situaciones. La falta de medios tecnológicos, de equipos de rodaje sonoros, obligan a algunos directores inquietos como Benito Perojo a marchar a París o Berlín para rodar en aquellos Estudios películas como El embrujo de Sevilla (1930) o La bodega (1930). Una coproducción hispano-alemana como La canción del día (1930), la dirige G. B. Samuelson en Londres, y José María Castellví dirige Cinópolis (1930) en París. Hasta que en 1932 se fundan en Barcelona los Estudios Orphea, el cine sonoro español depende del exterior.

A las dificultades de producción se deben añadir las que surgen en el sector de exhibición, en donde los múltiples sistemas de proyección que comienzan a llegar a España dificultan en gran medida la implantación de una programación sonora continuada —además de obligar a los operadores de cabina a dominar los nuevos proyectores-. Salvo los empresarios con más recursos, la inmensa mayoría de las salas españolas se ven obligadas a proyectar cine mudo durante varios años. El cine sonoro, las películas habladas en español que producen los Estudios de las grandes productoras en Hollywood y París, van encontrando cabida en las salas de las grandes ciudades. Tanto las versiones originales en español, como las películas subtituladas se difunden por las pantallas españolas hasta mediados de los años treinta.

Como consecuencia de la implantación del cine sonoro, diversos sectores profesionales se ven afectados por la revolución tecnológica que se está produciendo. Por un lado los directores deben adaptarse a la grabación del sonido, que depende de unos ingenieros que se convierten en los principales protagonistas del Estudio. Los actores son los que más sufren el nuevo invento, pues muchos deben abandonar la profesión debido a que su voz no es la más apropiada para la pantalla. Por último, los músicos —orquesta, cuartetos, pianistas, etc.- que trabajaban en las importantes salas de las grandes ciudades ven cómo pierden su empleo al no tener que acompañar musicalmente las imágenes, pues éstas ya tienen sonidos, música y diálogos.

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3.5 Los años 30: Una vez consolidados los primeros estudios sonoros en España, los Orphea Film de Barcelona, en Madrid también se levantaron nuevas infraestructuras (los estudios de rodaje CEA, ECESA, Ballesteros, etc., y otros de montaje, doblaje, además de diversas empresas de servicios y auxiliares) que permitieron acometer una producción constante y amplia por parte de una serie de productoras que favorecieron la carrera artística de un grupo de directores que se convirtieron en referentes de una época.

La década, sin embargo, se inició también con un encuentro profesional que intentó aglutinar las inquietudes de los profesionales hispanoamericanos de cinematografía, con el deseo de ampliar un mercado común que favorezca el intercambio artístico, técnico y de producción. Con el deseo de proteger el desarrollo del cine español se creó el Consejo de la Cinematografía en 1933, al tiempo que también se dictaron unas normas que fijaron como obligatorio el doblaje al castellano de películas extranjeras, producciones que se estuvieron exhibiendo en versión original hasta 1936.

El cine durante la II República estuvo sostenido, especialmente, por las productoras Cifesa, de Vicente Casanova, y Filmófono, de Ricardo Urgoiti, a las que acompañaron otras muchas de desigual continuidad. El cine español comenzó a demostrar que estaba capacitado para abordar historias costumbristas que superaban el listón del populismo más chabacano. No se entienden de otra manera los éxitos avalados por la pareja de moda de la época, Florián Rey e Imperio Argentina (
La hermana San Sulpicio, 1934; Nobleza baturra, 1935; Morena Clara, 1936), ni las taquillas que dieron los trabajos de Benito Perojo (Es mi hombre, 1935; y sobre todo La verbena de la Paloma, 1935) y el buen hacer de Luis Marquina en Don Quintín el amargao (1935) y de José Luis Sáenz de Heredia en La hija de Juan Simón (1935). Un cine de directores pero también de actores, pues a las pantallas llegan Miguel Ligero, Manuel Luna, Antoñita Colomé, Raquel Rodrigo y, en los últimos años, Estrellita Castro.

La guerra civil interrumpió estos años de gran actividad que no sólo tuvo buenas propuestas en el campo de la ficción sino, también, en el campo del cortometraje documental, sector en el que se formaron muy buenos directores como, entre otros, Carlos Velo y Fernando G. Mantilla, Antonio Román e Ignacio F. Iquino. Sobresalió por su contundente testimonio Las Hurdes/Tierra sin pan (1932), de Luis Buñuel. En cualquier caso, la tradición documental sirvió de puente para realizar todos los reportajes y noticiarios que surgieron en plena contienda, pues el realismo ocupó el espacio que la ficción no pudo cubrir.

El conflicto bélico paralizó la producción de largometrajes en España y desplazó la realización de otros hacia Estudios extranjeros -Roma, Berlín, especialmente-. Así Florián Rey y Benito Perojo dirigieron en dichos centros películas como Carmen la de Triana (1936), La canción de Aixa (1938) o Los hijos de la noche (1939). El bando franquista se quedó sin recursos, mientras que los republicanos dispusieron de la infraestructura necesaria como para poder abordar una relativa producción. No obstante, no fueron capaces de impulsar proyectos que alcanzaran resultados satisfactorios; Aurora de esperanza (1936), de Antonio Sau, y Nuestro culpable (1937), de Fernando Mignoni, fueron una muestra. Sin embargo, sí hubo una intensa actividad en el campo de los reportajes y noticiarios, con abundante información ideológica y propagandística. También hubo una notable presencia de directores extranjeros filmando activamente imágenes del conflicto y dirigiendo alguna película testimonial como Tierra de España (Spanish Earth, 1937), de Joris Ivens, y Sierra de Teruel (L’Espoir, 1939), de André Malraux.

3.6 Postguerra cinematográfica: Tras la Guerra Civil, la industria cinematográfica se recuperó rápidamente desarrollando una intensa actividad en tres direcciones: por parte de las productoras, abundante en firmas, algunas con una amplitud de proyectos muy llamativa; muchos directores que consolidaron su carrera y otros nuevos que aparecieron con gran fuerza en el panorama creativo; y, finalmente, un gran elenco de actores y actrices que fueron, sin duda, el motor que alentó la presencia del espectador de la época.

La productora Cifesa fue "la antorcha de los éxitos" de la década, arropándose con directores de prestigio como José Luis Sáenz de Heredia (El escándalo, 1943), Rafael Gil (El clavo, 1944), Ignacio F. Iquino (La culpa del otro, 1942) y, sobre todo Juan de Orduña director responsable de títulos como
¡A mí la Legión! (1942), Locura de amor (1948) y algunos de los que cerraron la actividad de la firma, Agustina de Aragón (1950) y Alba de América (1951) . Cifesa contrató para su importante producción a los mejores actores y actrices de la época; sus películas no serían nada sin las aportaciones de Manuel Luna, Rafael Durán, Amparo Rivelles y Alfredo Mayo —la pareja de moda de estos años-, Luis Peña y Aurora Bautista, entre otros.

Cesáreo González funda Suevia Films, la otra productora más activa de la década. Se significó por seguir el interés de la época en cuanto a temática, intentando compaginar la producción de calidad con la más popular y promocionando especialmente sus películas, entre las que se pueden mencionar El abanderado (1943), de Eusebio Fernández Ardavín, Mar abierto (1945) y Sabela de Cambados (1948), de Ramón Torrado, La pródiga (1946) y La fe (1947), de Rafael Gil. Otras muchas firmas como CEA (Fuenteovejuna, 1946; de Antonio Román), Emisora Films (Una sombra en la ventana, 1945; de Iquino), Ballesteros (Mariona Rebull, 1946; de Sáenz de Heredia) o Aureliano Campa (Boda accidentada, 1942; de Iquino), trabajaron por su cuenta o asociadas para realizar algunos de los proyectos que salieron adelante.

No obstante, lo que se apreció a lo largo de la década fue un interés especial por determinadas temáticas, ámbito en el que se moverán todas la productoras. El trasfondo histórico-político asomó en películas tan dispares como Raza (1941), de Sáenz de Heredia, y Los últimos de Filipinas (1945), de Antonio Román, aunque encontraron un hueco muy amplio las visiones subjetivas de la historia española, con un diseño grandilocuente en películas de alto coste como Inés de Castro (1944), una coproducción hispano-portuguesa, Reina Santa (1946), de Rafael Gil, o La Nao capitana (1946), de Florián Rey. La comedia fue la más trabajada con ejemplos como El difunto es un vivo (1941), de Iquino, Huella de luz (1942), de Gil, La vida en un hilo (1945), de Edgar Neville. La zarzuela y el folklore de tipo regionalista asomó con notable frecuencia en películas como El famoso Carballeira (1940), de Fernando Mignoni, Castañuela (1945), de Ramón Torrado, o Alma baturra (1947), de Antonio Sau.

Sin duda, se debe hablar de una importante década para el cine español, por cuanto las productoras confirmaron su eficacia para moverse en el proceloso mar legislativo y financiero del Estado, al tiempo que los directores demostraron su gran capacidad narrativa y los actores y actrices su calidad interpretativa, aunque en algunos casos todavía quede patente la excesiva dramatización de algunos papeles. Es la época de un star-system consolidado y, sobre todo, del descubrimiento de un amplio cuadro de secundarios (José Isbert, Juan Espantaleón, Antonio Riquelme, Fernando Freyre de Andrade, Guadalupe Muñoz Sanpedro, Camino Garrigó, etc.) sin los cuales los grandes rostros pocas veces tendrían la réplica necesaria para construir su personaje.

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3.7 Conversaciones de Salamanca: Los años cincuenta estuvieron marcados por el encuentro entre dos generaciones de cineastas. Los que llevaban años trabajando y la primeras promociones de jóvenes que salieron del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, el centro oficial de formación. De este encuentro surge, bajo una aparente convivencia, el enfrentamiento entre dos modos de hacer y plantear las historias cinematográficas: el cine artificial, de decorados acartonados, y el realista, el que plasma los temas que vive la gente de la calle; de un cine histórico, folklórico y literario, se pretende pasar a un cine actual, crítico, testimonio de una sociedad que tiene problemas de todo tipo.

Las Conversaciones de Salamanca, impulsadas por Basilio Martín Patino, se celebraron en mayo de 1955 y fueron un encuentro de profesionales provenientes de todos los sectores de la industria, de los organismos del Estado, de la crítica y el sector intelectual del momento. Se pretendió con este encuentro realizar un repaso a todo lo que se estaba haciendo en el cine español y lo que se había hecho desde la Guerra Civil, con el fin de hacer converger los distintos análisis en una propuesta que permitiera abrir nuevos horizontes creativos e industriales.

En los años previos a dicho encuentro ya se produjeron algunas películas de gran contenido temático y narrativo, y que atendieron a propuestas tan diferentes como Brigada criminal (1950), de Ignacio F. Iquino, o Cielo negro (1951) y Condenados (1953), de Manuel Mur Oti; cine policiaco y dramas pasionales que compartieron pantalla con el realismo que se desprende de El último caballo (1950), de Edgar Neville, y Surcos (1951), de Juan Antonio Nieves Conde. No obstante, jóvenes directores como Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, ya apuntaron sus intereses e inquietudes en títulos tan representativos de esa nueva manera de mirar como fueron Esa pareja feliz (1951), dirigida por los dos, y ya por separado Berlanga con ¡Bienvenido Mister Marshall! (1952) y Bardem con Cómicos (1953), confirmando que se encontraban en su mejor momento cuando años más tarde firmaron Los jueves milagro (1957) y Muerte de un ciclista (1955), respectivamente. Línea que no se rompería dado que la continuaron directores como Fernando Fernán Gómez (La vida por delante, 1958) y Marco Ferreri (El pisito,1958; El cochecito, 1960), entre otros.

Pero estas aportaciones tuvieron que encontrar un hueco en la programación de las salas españolas que a lo largo de los años cincuenta se vieron invadidas por películas de tono religioso como La señora de Fátima (1951) y La guerra de Dios (1953), ambas de Rafael Gil, y Marcelino pan y vino (1954), de Ladislao Vajda; películas de folklorismo simple pero atractivo para muchos espectadores, historias que se apoyaban en las figuras de Antonio Molina (El pescador de coplas, 1953; Esa voz es una mina, 1955), Lola Flores (La niña de la venta, 1950; Morena clara, 1954; La faraona, 1955) y Carmen Sevilla (La hermana San Sulpicio, 1952), además de Joselito, un ruiseñor que cantó en todas sus películas a la sombra de Cesáreo González, y Sara Montiel que se incorporó al cine español con El último cuplé (1957), un resonante éxito dirigido por Juan de Orduña.

Otras muchas comedias pretendieron hacer converger temas de actualidad con modelos socialmente delimitados por su condición; sirven de ejemplos Historias de la radio (1955), de José Luis Sáenz de Heredia, Aquí hay petróleo (1955) y Manolo, guardia urbano (1956), ambas de Rafael J. Salvia, Las muchachas de azul (1957), de Pedro Lazaga, y El gafe (1958), de Pedro L. Ramírez, en las que se apreció un deseo por abordar temas de cierta actualidad.

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3.8 España: un gran plató: Los vínculos que el cine español ha establecido a lo largo de la historia con otras cinematografías se han establecido por dos vías: las coproducciones y la prestación se servicios para el rodaje de producciones extranjeras en suelo español.

La participación de Atlántida en la película francesa La barraca de los monstruos (1924), de Jacque Catelain, producida por Cinegraphique, la productora de Marcel L’Herbier, significa la necesidad de apertura de mercados que más allá de la simple la importación-exportación de películas. La presencia de numerosos directores extranjeros en la industria cinematográfica española durante el período mudo, refuerza la necesidad de colaboración en proyectos de diversa envergadura. La salida de Raquel Meller a Francia y la de Fortunio Bonanova a Estados Unidos no son sino ejemplos de lo que debe animar a una cinematografía que quiere preservar su identidad y construir un mensaje universal. Los límites del mercado imponen algunas condiciones, lo que saben muchos productores y directores.

A lo largo del siglo XX en España se han rodado numerosas producciones extranjeras en las que muchas veces los profesionales españoles sólo ofrecían servicios, mientras que la propiedad total de la película era del productor extranjero. El porqué de rodar películas en España tiene que ver con el clima, la orografía, la calidad de los profesionales y los bajos costes de mano de obra. Según las épocas, prevalecieron más unos intereses sobre otros pero, en definitiva, cada productor buscó siempre lo mejor para su producción.

Dos son los momentos especialmente llamativos en cuanto a la presencia de directores, técnicos y actores extranjeros en España. El primero se sitúa entre los años 1956 y 1964. Son los años en los que se pasean por España Robert Rossen, Stanley Kramer y King Vidor para rodar, respectivamente,
Alejandro Magno (Alexander the Great, 1956), Orgullo y pasión (The Pride and the Passion, 1957) y Salomón y la reina de Saba (Solomon and Sheba, 1959). Los españoles se quedaron sorprendidos al ver pasearse por sus ciudades a Richard Burton, Fredric March, Claire Bloom, Cary Grant, Sofía Loren, Frank Sinatra, Yul Brynner, Gina Lollobrigida y George Sanders.

Mayor revuelo levantó Samuel Bronston, un productor que impulsó la construcción de un imperio cinematográfico para el rodaje de superproducciones adornadas con los grandes rostros de la pantalla hollywoodense. Rey de Reyes (King of Kings, 1960) y 55 días en Pekín (55 Days at Peking, 1963), de Nicholas Ray, El Cid (1961) y La caída del imperio romano (The Full of the Roman Empire, 1964), de Anthony Mann, y El fabuloso mundo del circo (Circus World, 1964), de Henry Hathaway, arrastraron hacia los alrededores de Madrid a un elevado número de extras y actores de reconocido prestigio, además de profesionales que se encontraron inmersos en un modo de trabajar nuevo para ellos, pero del que supieron extraer todos los conocimientos necesarios para afrontar nuevos retos en sus trayectorias artísticas. Además contemplaron a su lado a actores como Robert Ryan, Charlton Heston, Ava Gardner, David Niven, Sofía Loren, Raf Vallone, Stephen Boyd, James Mason, Alec Guinness y otros muchos. España disponía de un plató internacional y la industria extranjera miraba con buenos ojos estos rodajes.

A partir de 1964 llegaron los westerns europeos, los spaguetti-western, que fluyeron por tierras de Esplugues de Llobregat, en los estudios montados por la productora cinematográfica de Alfonso Balcázar, por los parajes de Almería y, fugazmente, en Hoyo de Manzanares, Colmenar Viejo, en tierras de Navarra, Alicante, Málaga, etc. Fueron momentos que alcanzaron una mayor magnitud cuando se rodaron en Almería Por un puñado de dólares (1964) y La muerte tenía un precio (1965), ambas de Sergio Leone, con Clint Eastwood en el papel principal.

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3.9 Cambio en los 60: Los cambios que se avanzaron en Salamanca a mediados de los años cincuenta no tardaron en llegar; por lo menos se apreciaron en una serie de medidas y actuaciones que tuvieron que ver con la cultura cinematográfica y la búsqueda de nuevas historias que contrarrestaran la dinámica productiva del cine más comercial y popular. Sin embargo, no se tuvo en cuenta la necesidad de equilibrar las propuestas de forma que el público se fuera adaptando a los nuevos temas y propuestas creativas, con el fin de que su presencia en las salas no se viera alterada.

Con José María García Escudero de nuevo al frente de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, se implanta un nuevo código de censura (1963), se refuerza la actividad de los cine-clubs (1963), se ordena el complejo entramado legislativo, se implanta el control de taquilla (1965), se ajusta la cuota de pantalla, se da vía libre a la apertura de salas de "Arte y Ensayo" (1967) y se fomenta el cine para niños. Son iniciativas que buscaron mantener el cine de consumo y más comercial al tiempo que desde la Administración se impulsaban otras iniciativas que más tenían que ver con el cine dirigido por los nuevos alumnos de la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) y los proyectos del heterodoxo grupo surgido en Barcelona.

El cine español se movió entre el entretenimiento propiciado por películas como La gran familia (1962), de Fernando Palacios, Los palomos (1964), de Fernando Fernán Gómez, Las que tienen que servir (1967) y Pecados conyugales (1968), de José María Forqué, sin olvidar la presencia de Marisol (Un rayo de luz, 1960; Tómbola, 1962) y otra niñas prodigio, además de los cantantes y numerosos grupos musicales que comenzaron a llegar a las pantallas españolas (Raphael, Massiel, Los Bravos, Juan Manuel Serrat, etc.).

Algunos de estos directores también fueron un poco más allá al superar creativamente ciertos modelos y ofrecer películas de mayor interés y calidad. José María Forqué firmó Atraco a las tres (1963), Fernando Fernán Gómez tuvo sus problemas con El mundo sigue (1963) y El extraño viaje (1964), Francisco Rovira-Beleta sorprendió con Los tarantos (1963) y Antonio Isasi-Isasmendi confirmó su dominio de la acción en Las Vegas 500 millones (1968).

Sin embargo, la propuesta de la administración se desarrolló, paradójicamente, entre las dos películas que dirigió Luis Buñuel en España, la polémica y controvertida
Viridiana (1961) y Tristana (1969). Varios alumnos de la EOC firmaron proyectos de "calidad" en una iniciativa que se denominó "Nuevo Cine Español" como Los Farsantes (1963), de Mario Camus, El buen amor (1963), de Francisco Regueiro, Del rosa al amarillo (1963), de Manuel Summers, La tía Tula (1964), de Miguel Picazo, Nueve cartas a Berta (1965), de Basilio Martín Patino, entre otros, aunque para muchos espectadores de la época resultaron historias complejas y difíciles. Los miembros de la llamada Escuela de Barcelona fueron un poco más allá. No sólo se movieron en cierta medida al margen de las estructuras industriales establecidas, sino que arriesgaron en el aspecto formal hasta donde les fue posible. Surgieron así los trabajos de Vicente Aranda (Fata morgana, 1966), Jacinto Esteva y Joaquín Jordá (Dante no es únicamente severo, 1967) y los de Jorge Grau (El espontáneo, 1964) y Gonzalo Suárez (Ditiranbo, 1967), entre otros.

La excepción, el prestigio y la proyección internacional del cine español continuó, sin embargo, con los trabajos de Carlos Saura, cineasta que se mantuvo al margen de ciertos modelos y cultivó su particular visión de la historia y la realidad española en películas de gran factura como La caza (1965), Peppermint frappé (1967) y La madriguera (1969), siempre con el apoyo incondicional del productor Elías Querejeta, pieza clave del cine español.

Tanto unos directores como otros, se aprovecharon de un cuadro artístico de gran calidad, encabezado por Fernando Rey y Francisco Rabal. Sin duda, es una década que no se podrá entender sin la presencia de Aurora Bautista, Emma Penella, Adolfo Marsillach, Alberto Closas, Analía Gadé, Concha Velasco, Tony Leblanc, José Luis López Vázquez, Gracita Morales, Rafaela Aparicio, José Isbert y un largo etcétera.

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3.10 El debate de la transición: El cine español de los años setenta ofreció un doble perfil en el que dominó, especialmente, la herencia creativa del cine más comercial -que influyó notablemente en los fondos que se necesitaban para sostener al cine producido-, aunque también buscó encontrar su propio hueco un cine más intelectual. El Estado tuvo problemas para recuperar los créditos concedidos, circunstancia que repercutió en el número de productoras existentes y el de películas realizadas. No obstante, las normas liberalizadoras que se introdujeron en diversos sentidos a partir de 1975, tendieron a plasmar en el mundo del cine las aspiraciones democráticas que, lamentablemente, no se tradujeron en una oferta creativa especialmente renovadora. Así pues, las líneas de producción que se apreciaron a lo largo de la década tuvieron que ver con fórmulas creativas que van desde la comercialidad más pura hasta la propuesta más comprometida.

Así cabe hablar de la comedia sexy, más conocida como "landismo", corriente que tiene que ver con la prolífica trayectoria de algunos actores (Alfredo Landa, especialmente, pero también José Sacristán y José Luis López Vázquez) y el que se inclinó por unos temas que pretendían hablar del liberalismo social, sobre la base del creciente turismo extranjero que en masa llegaba a las costas mediterráneas y los viajes que los españoles realizaban al extranjero. Una película resultó paradigmática en este sentido, No desearás al vecino del quinto (1970), de Ramón Fernández, pero le siguieron otras como Vente a Alemania, Pepe (1971), de Pedro Lazaga, Lo verde empieza en los Pirineos (1973), de Vicente Escrivá, Dormir y ligar, todo es empezar (1974), de Mariano Ozores, con unos repartos en los que participaron José Sazatornil "Saza", Agustín González, Amparo Soler Leal, Concha Velasco, Laly Soldevilla, Lina Morgan y el popular Paco Martínez Soria.

También conviene mencionar la línea impulsada por el productor José Luis Dibildos, una "tercera vía" que se situó entre la comercialidad y la calidad. Fue una alternativa en la que mejoró la apuesta creativa del populismo para acceder a unas historias que tenían mucho que ver con un grupo social que se encontraba entre un querer ir hacia delante —ir con los tiempos- y un conservadurismo —la tradición- que pesaba más de lo debido. El punto de partida pudo ser Españolas en París (1968), de Roberto Bodegas, director que continuó con Vida conyugal sana (1973) y Los nuevos españoles (1974). También se situaron en esta línea José Luis Garci (Asignatura pendiente, 1977; Las verdes praderas, 1979) y Manuel Summers (Adiós, cigüeña, adiós, 1970), Pedro Masó (Experiencia prematrimonial, 1972) y Antonio Drove (Tocaca y fuga de Lolita, 1974).

Por último, y siguiendo los pasos marcados por Elías Querejeta en cuanto a la calidad de la producción, surgen historias más contundentes como La prima Angélica (1973), de Carlos Saura, El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice, Pascual Duarte (1975), de Ricardo Franco,
Furtivos (1975), de José Luis Borau, y Las largas vacaciones del 36 (1976), de Jaime Chavarri, entre otras que también se acercan al reto personal de madurez narrativa como fueron El bosque del lobo (1970), de Pedro Olea, y El crimen de Cuenca (1979), de Pilar Miró. La distorsión de la realidad, la comedia satírica defendida por otros directores (Francisco Betriu, José Luis García Sánchez, Alfonso Ungría, etc.) sólo fue respaldada por un espectador selectivo y fiel a estas apuestas, que encontró también a un nuevo actor, una generación artística que estaría presente a lo largo de la transición política en el marco del progresismo creativo: Carmen Maura, Angela Molina, Charo López, Xavier Elorriaga, Eusebio Poncela, Joaquín Hinojosa, Ana Belén, José Luis Gómez, etc.

Entre estas tres ofertas buscaron un hueco en las pantallas españolas otras muchas producciones, entre ellas las películas de terror —algunas muy interesantes- firmadas por León Klimovski (La noche de Walpurgis, 1970) y Amando de Osorio (La noche del terror ciego, 1972), que siguieron la estela marcada por el trabajo de Jesús Franco y Paul Naschy.

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3.11 El cine de los 80: El final de la transición política se produjo con la llegada del Partido Socialista al poder tras las elecciones de 1982. Pilar Miró accedió a la Dirección General de Cinematografía e impulsó la redacción de un nuevo marco legal que permitió consolidar la frágil estructura industrial del cine español. La nueva arquitectura legal (1983), en exceso dependiente de la Administración del Estado, provocó un desequilibrio todavía mayor sobre la base de una interpretación y abuso sostenido por los recursos picarescos de los profesionales de la industria —entre otras cosas, en el incremento del presupuesto medio de la película-. Lo sucedido en este sentido provocó que en 1989, con Jorge Semprún al frente del Ministerio de Cultura, se promoviera un nuevo decreto con el que se pretendió fortalecer la industria y no a los directores-productores, tal como hacía la normativa anterior. En cualquier caso, la polémica fue permanente a lo largo de la década, sobre todo porque se apreció el agotamiento del cine español debido al hincapié hecho sobre el rango cultural en menosprecio de la comercialidad, lo que supuso un notorio alejamiento de las salas de cine de los espectadores.

Los productores más solventes —Elías Querejeta, Andrés Vicente Gómez, Emiliano Piedra, Luis Megino, etc.- intentaron solventar muchos de los problemas derivados del marco legal, sobre todo cuando una inmensa mayoría de las productoras que surgieron durante la década apenas existieron para sacar adelante una película. Gracias a los convenios firmados con Televisión Española (TVE), la industria abordó la producción de películas y series que pasaron a consolidar uno de los bloques más interesantes de la época. La Colmena (1980), de Mario Camus, Crónica del alba (1981), de José Antonio Betancor, y series como Los gozos y las sombras (1981), de Rafael Moreno Alba, y La plaza del diamante (1981), de Francisco Betriu, fueron excelentes ejemplos del buen hacer de los profesionales españoles. De esta iniciativa surgió la implicación de TVE, años después, en la financiación de numerosas películas nacionales, participación que tenía que ver con los derechos de antena. Así surgieron títulos tan significativos como Los santos inocentes (1984), de Mario Camus, Tasio (1984), de Montxo Armendáriz, y
El bosque animado (1987), de José Luis Cuerda, entre otras muchas.

La consolidación del Estado de las Autonomías y la aparición de las televisiones propias facilitó la colaboración en producciones cinematográficas que abrieron los horizontes hacia una política cultural. En el País Vasco Imanol Uribe asumió un importante compromiso con La fuga de Segovia (1981) y La muerte de Mikel (1983). En Cataluña, Antoni Ribas consiguió llevar adelante la superproducción en tres partes ¡Victoria! (1983-84), y tras sus pasos continuaron Gonzalo Herralde, Isabel Coixet, Jaime Camino y Antonio Isasi-Isasmendi, entre otros. En Galicia apenas lograron superar los primeros cortometrajes (Mamasunción, 1984; de Chano Piñeiro), por lo que optaron por participar en producciones que se rodaban en localizaciones autonómicas (Divinas palabras, 1987; de J. L. García Sánchez). En 1990 surgieron los tres primeros largometrajes: Siempre Xonxa, de Chano Piñeiro, Urxa, de Carlos López Piñeiro y Alfredo García Pinal, y Continental, de Xavier Villaverde. También en Valencia, Andalucía, Canarias, Madrid y Castilla-León impulsaron a finales de la década una serie de producciones con desigual fortuna.

Así pues, en los años ochenta confluyeron una serie de propuestas que tenían que ver tanto con la vieja escuela, como con una generación que emergió en la transición y con otra que buscó romper todos los moldes establecidos, y que funcionó a la par que una cierta revolución cultural que floreció entre uno de los grupos más atrevidos e iconoclastas surgidos en el Madrid de la época; grupo en el que emerge Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), de Pedro Almodóvar, provocador en una época de descaro que alcanzó nuevas metas con Laberinto de pasiones (1982), ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) y La ley del deseo (1986), y también otro tipo de comedia impulsada por Fernando R. Trueba (Opera prima, 1980) y Fernando Colomo (La vida alegre, 1986; Bajarse al moro, 1989).

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3.12 El cine de los 90: Nada más comenzar la década de los noventa, el Gobierno hizo público el texto que contenía el "Plan Nacional de Promoción y Desarrollo de la Industria Audiovisual" con el que alertó a la industria cinematográfica sobre el horizonte que tenían ante sus ojos. Más que hablar de industria del cine. se refieren al audiovisual como sector mucho más amplio y complejo. El futuro va a ir hacia la pantalla y otras ventanas de distribución (televisión en abierto y codificada, vídeo, DVD, etc.) y se necesitarán productos que puedan competir con todo tipo de materiales.

Los productores españoles tardaron en reaccionar ante lo que se les avecinaba. Al tiempo, sus proyectos se vieron en gran medida bloqueados por la falta de inversión por parte de Televisión Española. El mercado se resintió por la presencia agresiva del producto estadounidense y de nada sirvió el argumento de "excepción cultural" que se defendió desde Europa. La Ley impulsada por la ministra Carmen Alborch en 1994 mejoró los pasos del decreto Semprun y permitió revitalizar en cierta medida la industria cinematográfica, lo que desencadenó con los años una euforia desmedida que no se justificó en el conjunto de la producción anual, sino que se consolidó en el tirón que supuso la exhibición de cuatro o cinco películas que actuaron como locomotoras. Esta situación se intentó corregir con la "Ley de Fomento y Promoción de la Cinematografía y del Audiovisual" que se aprobó en junio de 2001.

Los directores con una trayectoria más dilatada como Luis G. Berlanga (Todos a la cárcel, 1993), Gonzalo Suárez (Don Juan en los infiernos, 1991; Mi nombre es sombra, 1996), J. J. Bigas Luna (Las edades de Lulú, 1990; Bámbola, 1996), Imanol Uribe (Días contados, 1994), José Luis García Sánchez (Tirano Banderas, 1993; Siempre hay un camino a la derecha, 1997) y José Luis Cuerda (La marrana, 1992; Así  en el cielo en la tierra como, 1995), apenas lograron algunas respuestas de público con polémica incluida.

Fernando R. Trueba consiguió el segundo Oscar para una película española con Belle Epoque (1992) y en su carrera posterior obtuvo desiguales resultados. Pedro Almodóvar se convirtió en referencia de la producción cinematográfica española tanto dentro como fuera del país. Sus películas interesaron a un grupo cada vez más numeroso de espectadores y levantaron polémica tras sus respectivos estrenos. Tacones Lejanos (1991), Kika (1993) y La flor de mi secreto (1995) son una muestra de su trayectoria personal que consolidó eficazmente gracias al buen hacer promocional que realizó siempre su productora. Su aportación creativa se vio recompensada con el tercer Oscar para una película española, premio que consiguió con Todo sobre mi madre (1999), quizás la más premiada a nivel internacional de todo el cine español..

Es importante en esta década la presencia de nuevos directores, jóvenes que con cierta ayuda se lanzaron a realizar su primera película y que, en algunos casos, dispusieron de otras oportunidades para demostrar su buen hacer. Julio Medem sorprendió con sus estructuras narrativas e emocionales en Vacas (1991), La ardilla roja (1992) y Los amantes del círculo polar (1998), apuestas que también ofreció inicialmente Juanma Bajo Ulloa en Alas de mariposa (1991) y La madre muerta (1993), y que permitió descubrir a Benito Zambrano como un director prometedor (Solas, 1998). Más prolífico resultó Manuel Gómez Pereira que encontró en la comedia un terreno apropiado para enlazar un éxito tras otro (Salsa rosa, 1991; Todos los hombres sois iguales, 1993; El amor perjudica seriamente la salud, 1997). Directoras como Iciar Bollaín (Hola, estás sola?, 1995), Isabel Coixet (Cosas que nunca te dije, 1996), Gracia Querejeta (El último viaje de Robert Ryland, 1996; Cuando vuelvas a mi lado, 1999) y Patricia Ferreira (Sé quien eres, 2000), reclamaron un puesto en la industria con obras de gran madurez y riqueza expresiva.

No obstante, la revelación de la década llegó de la mano de José Luis Cuerda al producir los trabajos de Alejandro Amenábar. Tesis (1996) fue el punto de partida de un itinerario extraído de los grandes maestros del suspense y que desarrolló, con abundantes florituras, en Abre los ojos (1997), aunque alcanzó cotas de gran eficacia en Los otros (2001), película que se convirtió en el mayor éxito de taquilla del cine español, rompiendo con los récords que habían situado las películas de Santiago Segura (Torrente, el brazo tonto de la ley, 1998; Torrente 2: Misión en Marbella, 2001).

ENTREVISTA CON El director Agustín Díaz Yanes

"Creo que el protagonista es un aristócrata del pueblo"

Agustín Díaz Yanes lleva al cine el personaje literario de Arturo Pérez-Reverte con la producción de mayor presupuesto de la historia del cine español.  

A Agustín Díaz Yanes (Madrid, 1951) todos sus amigos lo llaman Tano. Hizo cine por casualidad; él iba a ser profesor de literatura inglesa, o traductor; hizo guiones para otros. Hicieron fortuna. Y luego él probó con lo que fue un éxito, Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995), y con Sin noticias de Dios (2001). Tocaron a su puerta, y le propusieron (Antonio Cardenal, productor) que hiciera el guión y la película basada en Alatriste, el icono literario más conocido de las últimas décadas, del novelista Arturo Pérez-Reverte, que también participó en el encargo. Al escritor le gustó el guión, y está feliz con la película. Tano también. Le dijeron: "Parece una pintura". De ella hablamos en Madrid, en el café que hay al lado de su casa, en Chamberí.

Pregunta. ¿Qué le preocupó primero?

Respuesta. Dije que sí inmediatamente. Y también me dije: "Vaya lío". El guión era difícil de hacer, y además en España no hay tradición de este tipo de películas. Pero se me fueron quitando los miedos; me fui metiendo en una aventura que dura ya varios años y que yo sabía que podía cambiarme profesionalmente. Para bien o para mal.

P. ¿En qué sentido?

R. Una película que si no controlas bien te puede dejar KO.

P. Es una saga de cinco libros. ¿Cómo se planteó el guión?

R. Tenía que hacer una película de los cinco episodios. Así que se me ocurrió que podía hacer la vida de Alatriste, desde que tenía 25 años hasta que cumplió los 50. Para ello pude sacar cosas de las cinco novelas. Con mi propio argumento. Ése fue mi planteamiento.

P. ¿Qué es Alatriste para usted?

R. El personaje de Arturo. Y yo tenía que hacerlo mío sin traicionarlo. Siempre me pareció un anarquista de derechas, un anarquista con unos códigos morales conservadores. Conozco bien esa mentalidad: mi padre era un anarquista total. Gente con una libertad mental increíble. Ortega hablaba de los aristócratas del pueblo; eso es Alatriste, un aristócrata del pueblo. Eso no existe casi en ningún país. Aquí pasa con los toreros. Mira Antoñete, un aristócrata del pueblo. Y mira los campesinos castellanos: gente muy orgullosa... Manejé el personaje de Alatriste desde esa personificación: un aristócrata del pueblo.

P. Algo de lo que dice le confiere a Alatriste cierto aire autobiográfico...  

R. El 80% de Alatriste es de Arturo; yo necesitaba un 10%. Y Viggo Mortensen al menos un 20%. Tienes que meterte en la piel de un personaje ya hecho. Ahora es de los tres, y de los que hemos hecho la película.

P. ¿Dónde verán los espectadores ese 10%?

R. Cada espectador ve una cosa distinta. Los directores estamos un poquito sobrevalorados por los medios, y por el público. Los actores cambian tus pensamientos, hacen que el personaje sea suyo. Y yo creo que el Alatriste que van a ver en la pantalla es una creación de Arturo pasada por una gran creación de Viggo. 60% Arturo, 30% Viggo. ¿Mi 10%? Ya lo verán.

P. Viggo. ¿Cómo se convirtió Viggo en un héroe español?

R. Es que Viggo no es extranjero. Es un gran actor, y eso le permitió convertirse en un español. Viggo habla perfectamente castellano; se pasó mucho tiempo en Argentina, conoce bien España. Cuando recibió el encargo se fue a buscar a Alatriste allí donde él creía que podía haber nacido. Y se fue a León, a las montañas. Se pasaba los fines de semana con los lugareños de una aldea, iba al Museo del Prado, íbamos juntos a los toros, cenábamos... De pronto se convirtió en un español más, e incluso gastaba las bromas que nos hacemos entre los españoles. Fue como trabajar con un actor español.

P. Sorprende ver a Blanca Portillo haciendo de inquisidor. ¿Cómo se le ocurrió?

R. Se me ocurrió que el inquisidor fuera una mujer. El director de casting, Luis San Narciso, sugirió que fuera Blanca. Y fue un gran acierto; impone Blanca cuando la ves aparecer de inquisidor general. Aparece pelada al rape; es real. Fue su decisión. Apareció así en el rodaje. Un acierto suyo.

P. ¿Qué ha aprendido usted?

R. Mucho. Yo empecé en el cine como guionista. Y ésta es la primera película en la que de veras me he sentido en algunos momentos director de cine. He tomado decisiones que me han dejado preocupado, y he llegado a una conclusión que mucha gente conoce ya: qué difícil es ser director. Era una película ambiciosa, llena de retos, y creo que los he logrado superar.

P. Convirtió las batallas en cuadros; pinta usted mucho las escenas.

R. Eso está escrito así en las novelas, lo hablé con Arturo. La violencia en el siglo XVII era muy directa. Implicaba cercanía, y la tienes que reflejar así, muy de cerca, porque si no sugiere cualquier otra cosa. El maestro de armas, Bob Anderson, me decía: "Para matar hay que estar cerca, y matar con un cuchillo cuesta mucho".

P. ¿Y esa sensación de pintura, cómo la logró?

R. Es fundamental. Una película del siglo XVII en España ha de tener su propio color, un color distinto. Eso lo sabía el director de fotografía, Paco Femenía. Fuimos al Prado, a ver Velázquez, Caravaggio, la pintura del XVII... Teníamos el color, la luz; lo difícil era hacerlo, pero ahí estaba Paco Femenía.  

P. Dispone usted de Javier Cámara (El Conde Duque) y de Juan Echanove (Quevedo) para caracterizar a dos grandes personajes de la época...

R. Ése era uno de los grandes retos de la película. Eran ya sus personajes, y debían hacerlos verosímiles. Los iban a convertir en iconos, y lo han hecho. Son suyos.

P. Pérez-Reverte suele decir que aquel siglo se parece a éste. "Estamos condenados a matarnos los unos a los otros", le dice Alatriste a uno de sus contrincantes. ¿Se hace usted la misma reflexión?

R. Estoy muy de acuerdo con lo que dice Arturo. Es verdad hasta 1975, creo. Me parece que ahora estamos alejados de aquella época. La Guerra Civil nos enseñó que debía acabarse eso de matarnos entre nosotros.

P. Uno de los guerreros, moribundo, le dice a Íñigo de Balboa: "Cuenta lo que fuimos".

R. Es una frase de Arturo. Ese guerrero le tenía que decir algo a Íñigo, y le pedí a Arturo que me ayudara en esa fase del guión. Me dijo: "¿Qué te parece si él dice 'Cuenta lo que fuimos' y así lo enganchas con el final?". Y ahí está un poco lo que cuenta la película, lo que la define. Esa frase une las cinco novelas.

P. ¿Y qué fueron estos personajes que usted ahora ha llevado al cine?

R. Fueron aristócratas del pueblo, gente muy rara, muy española; pertenecían al ejército más pobre del mundo, eran maltratados como ratas, y eran muy españoles. Sin ánimo de polémica, a veces me recordaban cosas que lees sobre 1936, cuando los milicianos defienden Madrid. Capaces de los mayores heroísmos y de las mayores maldades.

P. ¿Qué es lo que le ha dejado más satisfecho?

R. Los toreros tienen una costumbre. Cuando acaban la corrida se dan la enhorabuena. Por haberla terminado. Me ha hecho feliz haberla terminado, y creo que la he terminado bien.

Fuente de estos artículos: recursos.cnice.mec.es/cine

 

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Estos son los mejores datos del idioma español que he encontrado en internet. Estos artículos no han sido escritos por mí y tampoco me pertenecen, los he recopilado desde la red (textos/imágenes). En el caso de que me haya olvidado de hacerle la debida referencia a alguna fuente, os pido que por favor me aviséis de la autoría de los mismos envíandome un correo a:       esf@espanolsinfronteras.com  

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