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PANORAMA  GENERAL  DE  LA  LITERATURA  ESPAÑOLA - OBRAS

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Primeros testimonios literarios - MANIFESTACIONES POÉTICAS

Es muy difícil precisar cuándo nace la literatura española, pero los estudiosos hoy buscan, con toda lógica, en la poesía lírica sus más tempranas manifestaciones. Esta poesía se nos ofrece como un fenómeno continuo a lo largo de los tiempos y hermana los testimonios recuperados a lo largo del Medievo con otros mucho más tempranos, prerromanos en ocasiones. Hasta donde alcanzamos, el rico y complejo universo de las jarchas, cancioncillas mozárabes con que se rematan unas composiciones en árabe o en hebreo llamadas moaxajas, remite con seguridad plena a una fecha tan madrugadora como son las medianías del siglo XI; sin embargo, todo parece indicar que la primitiva lírica peninsular, de la que las jarchas constituyen una importantísima muestra, se expresaba en una lengua romance próxima al castellano desde finales del siglo IX.

Así pues, una mayor antigüedad en las fuentes escritas no sirve como prueba irrefutable de la prioridad cronológica de un fenómeno literario sobre otro; y al contrario: aunque las fuentes textuales correspondientes a la primitiva lírica castellana son muy tardías, pues en su mayor parte pertenecen a los siglos XVI y XVII, sería erróneo deducir que ésta es posterior a la lírica mozárabe o gallego-portuguesa. De seguro, en la Península Ibérica las diversas formas de la primitiva lírica románica siguieron el curso marcado por la evolución de la lengua que les servía de vehículo. Esta afirmación es válida tan sólo para la lírica vulgar o popular, en la que más claramente se habrían de manifestar las distintas fases en la evolución desde el latín a las lenguas románicas. A ese respecto, cabe recordar que la lírica culta, con no poca frecuencia, se sirve de una lengua distinta de la hablada por los poetas que la cultivan, como se desprende del hecho de que los trovadores castellanos usasen el gallego-portugués como lengua de la poesía lírica hasta mediados del siglo XIV o bien que los poetas catalanes apelasen al occitano hasta la primera mitad del siglo XV.

Aunque la canción popular o tradicional permite el arcaísmo, e incluso puede gustar de él, la lengua en que se expresa es la común a todos; por ello, esa poesía hubo de distanciarse del latín al mismo ritmo que lo hacía la lengua hablada. Por otra parte, al resultar irrefutable la existencia de formas de la lírica popular en cualquier momento histórico y en toda comunidad por muy primitiva que ésta sea, no cabe sino admitir la idea arriba expresada: que los primeros testimonios literarios son contemporáneos del surgimiento de nuestro romance.

La jarcha, como se ha indicado, constituye el cierre y al mismo tiempo es el punto de partida (pues se trata de materia poética preexistente) de una moaxaja. La moaxaja es un poema en árabe culto construido con un patrón tipo estrófico, frente a la poesía árabe clásica, no estrófica o anestrófica, constituida a modo de series de versos monorrimos; otra diferencia de peso es que la moaxaja tiene versos muy breves, a diferencia del modelo árabe clásico, de versificación larga; por fin, todo parece indicar que la moaxaja está compuesta con un patrón rítmico-acentual diametralmente opuesto al sistema cualitativo de la poesía árabe clásica, coincidente con el de la poesía latina antigua. Éstos son los rasgos que distinguen las moaxajas de los poemas árabes del canon fijado en el siglo VI, las denominadas casidas y gacelas, composiciones que se recogen en colecciones poéticas denominadas divanes.

La tradición alude al poeta Moqaddam ibn Muafa de Cabra, del siglo IX, como el primero en escribir moaxajas con final romance. Según el preceptista Ibn Bassam, las construía con "palabras coloquiales o en lengua romance, a las que llamaba jarcha, y sobre ellas construía la moaxaja". En términos similares se expresa Ibn San’ al-Mulk cuando afirma que la jarcha es anterior a la moaxaja, que se construye tomándola como patrón. De otros datos, en concreto de un testimonio indirecto de Ben Raxiq, se concluye por vía teórica lo que las jarchas que se han conservado nos revelan a las claras: el hecho característico de que la jarcha sea una entre las diversas formas de la chanson de femme, una más entre las múltiples manifestaciones de la poesía amorosa femenina del Medievo. La jarcha adquirió una elevada categoría literaria cuando poetas de la talla de Ben Quzmán y Yehuda ha-Leví comenzaron a servirse de ella.

Con todo, la búsqueda de los vestigios románicos en las jarchas no resulta nada fácil, pues se trata de composiciones aljamiadas (se sirven de caracteres árabes o hebreos) y se han transmitido a través de manuscritos tardíos y alejados muchas veces de la Península, por lo que no es de extrañar que los copistas no entendiesen a menudo lo que estaban transcribiendo. La cronología de las jarchas conocidas corresponde a dos siglos: casi la mitad del corpus nos remite a la segunda mitad del siglo XI, mientras el resto pertenece ya al siglo XII. Por lo que a la lírica castellana primitiva se refiere, muchos entre los testimonios conocidos podrían haber visto la luz incluso antes del siglo XII, que se tiene por el primero de nuestras letras medievales al aportarnos ya numerosos testimonios correspondientes a una notable variedad de géneros.

El siglo XII

  • Mester de juglaría
  • Cantar de Mio Cid
  • Auto de los Reyes Magos

En esta centuria se configuran definitivamente algunos de los grandes grupos textuales de la Europa del Medievo, en especial la lírica trovadoresca y el roman o novela de la época, que nacen respectivamente en Occitania y Francia para extenderse por el resto de Europa. El siglo XII ve transformaciones de primer orden no sólo en la literatura vernácula sino también en la latina, pues es el período dorado de los goliardos y su peculiar poesía, con su sistema métrico rítmico-acentual y sus temas religiosos y, sobre todo, profanos. En la Península Ibérica, el influjo ultramontano comenzará a percibirse en la segunda mitad del siglo de dos maneras diferentes: en la Corona de Aragón, el occitano se ha impuesto como lengua poética; en Galicia y en el resto de España, la impronta occitana resulta obvia, aunque la lengua de la lírica sea para todos el gallego-portugués. Los orígenes de la escuela gallego-portuguesa nos llevan hoy a la frontera del siglo XIII, pero es muy probable que el fenómeno sea unas décadas anterior y que el que hoy se tiene por primer poeta, Johan Soares de Pavia, contase con predecesores.

En el ámbito de la prosa, al cierre de este siglo pertenecen textos historiográficos como las Corónicas navarras, los Anales toledanos primeros, el Liber regum o Cronicón villarense y diversas obras legales, entre las que destacan las versiones primitivas del Fuero General de Navarra o ese curioso documento lingüístico que es el Fuero de Avilés (en el que el provenzal se une al asturiano); por lo que respecta a las traducciones bíblicas, parece prudente retrasar la composición de La Fazienda de Ultramar hasta alcanzar al siglo XIII, frente al parecer de unos cuantos estudiosos. El teatro peninsular del momento nos depara esa extraordinaria sorpresa que es el titulado Auto de los Reyes Magos o, con más propiedad, Representación de los Reyes Magos, un testimonio a todas luces sorprendente por su alta calidad como también por el hecho de que es una pieza aislada por completo en el universo al que pertenece; su rareza cabe extenderla incluso al resto de Europa, pues se trata de la primera obra teatral compuesta en toda su extensión en versos vernáculos.

Por lo que a la literatura épica se refiere, la crítica no se pone de acuerdo en absoluto: algunos hablan de poemas tempranos como el de los Siete infantes de Lara, ya que esta leyenda, consideran, habría cuajado en un poema épico desde comienzos del siglo XI. Con todo, hoy sólo sabemos que las leyendas heroicas y los poemas que las transmitían eran una realidad en el siglo XII, aunque no contemos con argumentos más precisos. Ni siquiera parece hoy verdad que el Cantar de Mío Cid (o Poema del Cid) hubiese sido escrito en torno a 1140, tal como pretendía Menéndez Pidal. Lo único irrefutable es que un poema sobre el Cid (y no hay ninguna seguridad de que éste sea del Cantar conservado) se cantaba en la frontera castellana con al-Andalus a mediados del siglo XII, según nos revela el llamado Poema de Almería, composición heroica escrita en latín entre 1147 y 1149; ahí se afirma: “Ipse Rodericus, Meo Cidi saepe vocatus,/ de quo cantatur...”.

La difusión de poemas como ése hubo de ser extraordinaria por estos años, aunque hoy sólo nos queden algunas huellas por puro azar, ya que su canal de difusión era propiamente oral (ahí están los juglares, cuyo papel ha sido interpretado erróneamente en no pocos estudios con una información escasa o equivocada); de entre los datos conocidos, la mayoría deriva de la incorporación de varias leyendas a las crónicas latinas y vernáculas: entre las primeras, sobresale la Crónica najerense (segunda mitad del siglo XII); entre las segundas, la Estoria de España alfonsí, también llamada por la crítica Primera crónica general (compuesta en varios momentos desde 1270).

De acuerdo con los datos de que disponemos, es probable que en el siglo XII ya hubiese varios poemas, compuestos en las típicas tiradas de versos irregulares anisosilábicos de la épica, sobre los Siete Infantes de Lara o de Salas, sobre Sancho II y el cerco de Zamora y acaso sobre la leyenda del Conde Fernán González, aunque sobre este último sólo se conserve un poema en cuaderna vía de mediados del siglo XIII. La llamada Nota emilianense (cuya datación oscila entre la segunda mitad del siglo X y una fecha próxima al año 1100) revela la propagación de la leyenda rolandiana por tierras de la Península desde muy pronto; no obstante, y a pesar de que quizás existiese un Cantar de Rodlán (con esta grafía) ya en el siglo XI, lo único cierto es que el primer testimonio irrefutable, el llamado Cantar de Roncesvalles, nos lleva al siglo XIII.

El desarrollo de la leyenda rolandiana contaba ya en esta última centuria, si no antes, con el antídoto del nacimiento de un Bernardo del Carpio, el héroe que habría derrotado a la retaguardia francesa en Roncesvalles, como narraban algunos poemas de los que queda la muestra del Romancero y la Estoria de España. El panorama literario peninsular de este siglo se completa con su rica literatura latina, que no dejaría de influir sobre el nacimiento y desarrollo de las letras vernáculas, aunque no faltan tampoco muestras de influjo en el sentido opuesto; tampoco tendríamos una imagen cabal del fenómeno sin aludir a la literatura occitana escrita en la Península o por autores peninsulares, desde Navarra hasta Cataluña; en fin, la propagación de las principales leyendas literarias europeas en la Corona de Aragón y, cabe deducir, en el resto de España se comprueba en la riquísima relación que el trovador Guerau de Cabreira le hace al juglar Cabra en su Ensenhamen, poema compuesto hacia 1170.

El siglo XIII

  • Mester de clerecía
  • Gonzalo de Berceo
  • Lírica Galaico-Portugesa

Algunas de las tendencias de la centuria previa se potencian y desarrollan plenamente en este momento. Si la cuaderna vía (tetrásticos monorrimos) nace y se propaga en la literatura latina del siglo XII, sólo ahora se enseñorea de las distintas literaturas vernáculas. En España, nada más inaugurarse el siglo nos encontramos con el enciclopédico Libro de Alexandre (la datación oscila entre los últimos años del siglo XII y 1230, aunque la crítica apuesta mayoritariamente por una fecha que habría que situar entre 1201 y 1213); en la obra, se unen las leyendas de Alejandro Magno y Troya a un sinfín de datos diversos sobre animales, plantas o lugares. En breve, verán la luz los poemas de Gonzalo de Berceo (tradicionalmente divididos en tres grupos: obras marianas, con los Milagros de Nuestra Señora; hagiográficas, con su temprana y fundamental Vida de Santo Domingo de Silos, y obras doctrinales), el Libro de Apolonio, el Poema de Fernán González y otros poemas narrativos escritos en cuaderna vía (aunque la datación no sea todo lo precisa que nos gustaría y la crítica se mueva muchas veces entre los siglos XIII y XIV).

La técnica de composición de tales obras apuesta por la regularidad métrica basada en el patrón de los cuatro versos alejandrinos con rechazo de la sinalefa, frente al anisosilabismo y las series abiertas de la poesía épica; los contenidos son puramente didácticos o moralizantes, frente a la materia heroica de la épica y el erotismo de la lírica y la novela (llamada roman o romance por estos años). Aunque la Escuela Española por mucho tiempo elevó la estrofa segunda del Libro de Alexandre a la categoría de manifiesto literario en que se separaba el oficio de los juglares y el de los clérigos (hombres cultos y formados, no necesariamente ligados por votos religiosos), hoy nadie marca una división tajante entre ambos grupos, pues nunca estarían tan separados y diferenciados como se ha dado a entender.

La personalidad de sus autores y la técnica de composición de unas y otras obras coinciden con frecuencia, frente a aquellas viejas y caducas ideas que ponían de un lado a autores legos, casi analfabetos, y del otro a eruditos de una sólida formación. Otra forma característica de la poesía narrativa es el pareado, que se muestra en textos de diversa índole: de asunto religioso (Libre dels tres reys d’Orient) o hagiográfico (Vida de Santa María Egipcíaca), con debates goliardescos (Disputa de Elena y María, Disputa del alma y el cuerpo o Disputa del agua y el vino), con composiciones con tintes líricos que se adhieren a lo largo del relato (concretamente, en la Razón de Amor con que se abre la Disputa o Denuestos del agua y el vino) o en muestras tan exóticas como el ¡Ay Iherusalem! , testimonio castellano de la vieja canción de cruzada.

Hay otras formas de poesía narrativa que se sirven de otros metros de menor importancia y que, por lo general, suelen considerarse como testimonios de la llamada poesía culta o de clerecía; de entre todos ellos, hay que destacar la Historia troyana polimétrica en prosa y verso, versión del Roman de Troie fechada indistintamente en época alfonsí o en la primera mitad del siglo XIV. Por cierto, en ningún momento se nos escape que, hasta donde hoy alcanzamos, el siglo XIII es el principal momento para el surgimiento de las leyendas épicas; de hecho, el mismo Cantar de Mio Cid del códice de Per Abbat, conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, nos remite a una fecha de composición cercana si no coincidente con la data del manuscrito perdido del que copia el único testimonio conservado: el año 1207.

Dentro de este siglo, y sin salir del ciclo cidiano, ya se había desarrollado la leyenda de las Mocedades de Rodrigo que hoy conocemos a través de una versión muy deturpada procedente de Palencia y fechada en el siglo XIV. Al siglo XIII pertenecen igualmente el Cantar de Roncesvalles y las prosificaciones de la Estoria de España, que nos han permitido reconstruir no pocos versos de las leyendas de los Siete Infantes de Lara y del Cantar de Sancho II o el cerco de Zamora. El resto de las leyendas épicas se conoce también a través de esta crónica alfonsí, fuera del testimonio previo de la Crónica najerense y posterior de la Crónica de 1344 (también llamada Segunda crónica general).

El siglo XIII es, además, el del desarrollo de la prosa vernácula: hay numerosas traducciones bíblicas (a partir de la Torah judía, que es el Pentateuco cristiano, o bien desde la Vulgata), se vierten al romance desde el árabe o se refunden colecciones de cuentos (como el Calila e Dimna o el Sendebar, entre otras) y de castigos y sentencias (a la manera del Libro de los doce sabios o el pseudo-aristotélico Poridad de poridades), se romancean algunos de los principales escritos científicos del mundo árabe (de materia astrológica, médica o cinegética) y se componen numerosas obras legales (pequeñas cartas pueblas o fueros tan tempranos como el Fuero de Madrid, amén de la traducción del gran Forum judicum o Fuero juzgo) e historiográficas (surge el poderoso y permanente fenómeno de las crónicas romances, cuya estela, tras la obra del Rey Sabio, habrá que seguir hasta la Ocampiana, la crónica editada por Florián de Ocampo a mediados del siglo XVI; sin embargo, no faltan escritos históricos ajenos a este monarca, como la Crónica de la población de Ávila). Al margen de estas corrientes, hay piezas aisladas como la Semejanza del mundo, una temprana obra geográfica, o el Diálogo entre un cristiano y un judío, en que se pretende revelar la mendacidad de la religión mosaica por medio de un debate.

Para el estudio de la prosa en sus distintas formas, es determinante la figura de Alfonso X, el llamado Rey Sabio (1252-1284), que llevó a cabo una vasta labor cultural, con su equipo de traductores, redactores y amanuenses que trabajaron con gran provecho en la tarea de traducir obras religiosas, didácticas y científicas (en el período que va de 1250 a 1260) y, más tarde, de redactar obras de todo punto originales como la Estoria de España (o Primera Crónica General), su ambiciosa e inconclusa General Estoria, su enciclopédico Setenario, la ley común del Fuero Real, su proyecto legal del Espéculo y el desarrollo en esa magna obra jurídica que son las Siete Partidas; con intención distinta, al Rey Sabio se le debe el Libro del ajedrez, dados y tablas y su obra más personal: el extenso y bellísimo corpus lírico, con texto y música, de las Cantigas de Santa María, compuestas como era norma en el momento en gallego-portugués. La labor de Alfonso X fue, sobre todo, la de supervisar las distintas tareas en las obras arriba indicadas; sin embargo, en su obra lírica, y especialmente en su poesía profana, se percibe claramente su propia impronta.

En ningún caso es cierto que se produjese una postración cultural tras la muerte de Alfonso X, durante el reinado de Sancho IV, pues a su amparo se trabajó con un mayor ritmo y con más tesón de lo que hasta hace poco se pensaba. En las postrimerías del siglo XIII y en los primeros años del siglo XIV, vieron la luz varias obras ligadas a la corte y al real escritorio, muchas de ellas continuación de la empresa cultural alfonsí. No se descuidó la composición de libros de cuentos o exempla, se continuó con la compilación de sentencias, a la manera de los afamados Castigos e documentos para bien vivir ordenados por el Rey don Sancho. Del mismo modo, con Sancho IV siguió viva la empresa historiográfica de su padre, con la adición de diversos materiales de mucha importancia a la Estoria de España. Hay tantas obras que, aunque con dudas, se asocian hoy con el escritorio de Sancho o con el período en que reinó, como la adaptación del Elucidarium de Honorio de Autum, que recibirá en español el título de Lucidario; otras obras, en cambio, pertenecen a sus años, como la traducción del Libro del Tesoro de Brunetto Latini.

En el siglo XIII, la lírica peninsular áulica o cortesana, como se ha indicado, apela al gallego-portugués o al occitano, caso este último de la Corona de Aragón; los poemas populares, por su parte, adoptan la lengua propia de la región en que se cantan. Aunque es difícil establecer una cronología precisa para muchas de estas composiciones, cuesta poco aceptar que muchos de los testimonios recogidos en fecha tardía (mayoritariamente en el siglo XVI) ya eran conocidos por los años en que nos movemos; en cualquier caso, la importante muestra de la lírica tradicional del noroeste peninsular que conocemos a través de los cancioneros gallego-portugueses (en las composiciones que los poetas de corte denominan cantigas de amigo) corresponde al siglo XIII y a las primeras décadas del siglo XIV.

Por lo que al teatro se refiere, hay indicios que permiten postular la existencia de una tradición teatral o espectacular en varias catedrales e iglesias españolas, no sólo en la Corona de Aragón sino en Zamora, Toledo y otros puntos del interior de la Península. En esos años que rondan el 1300 vieron la luz dos importantes novelas de caballerías con claras diferencias: el Libro del cavallero Zifar, obra prácticamente estéril al no alimentar ninguna tradición literaria, y la redacción primitiva del Amadís de Gaula (su datación en la primera mitad del siglo XIV ha cedido paso en la crítica más reciente a las postrimerías del siglo XIII), que en el siglo XVI conmocionará literalmente no sólo la escena española (con continuaciones y ecos por doquier) sino también la de Europa entera.

Lo que de común hay a ambas obras, aunque en distinta medida, es la huella del roman courtois (mucho más perceptible en el caso del Amadís) y de la leyenda artúrica; en este siglo, la figura del Rey Arturo y sus caballeros era perfectamente conocida en la Península, pues con toda seguridad gran parte de sus aventuras se podían leer ya en sus lenguas vernáculas. Es muy probable que, entre el reinado de Alfonso y el de Sancho, se hubiese vertido al castellano la Post-Vulgata, que estaba difundiendo la leyenda de Arturo por toda Europa.
(Véase Literatura Artúrica).

El siglo XIV

Lírica y romancero

El Poema de Mio Cid 

                                              Cantar del Destierro

                                              Cantar de las Bodas
Alfonso X el Sabio

Especial Gonzalo de Berceo
Don Juan Manuel
Juan Ruiz - El Arcipreste de Hita

El siglo XIV continúa enriqueciendo algunas de las grandes corrientes literarias medievales, con unas fronteras cronológicas mucho más difusas de lo que le gustaría al especialista; de hecho, es imposible distinguir el arte de ambos siglos igual que resulta punto menos que imposible la tarea de datar con precisión determinados textos pertenecientes a diversos géneros (varias de las obras en cuaderna vía, no pocas colecciones de cuentos y castigos, el mismo Amadís o la Historia troyana polimétrica en prosa y verso, entre otros muchos). No obstante, en este siglo se consolida la presencia del romance o novela en España: son los años en que se traducen y refunden los principales textos de las leyendas de Arturo y Tristán, con títulos originales como El baladro del sabio Merlín o el Cuento de Tristán de Leonís; una de las grandes gestas francesas, la de Godofredo de Bouillon se transmitirá en esa mezcla de novela y crónica titulada Gran conquista de ultramar, amplio relato donde se inserta la novela de caballerías de El caballero del cisne. Dos relatos novelescos exitosísimos, pues se seguirán leyendo todavía en el siglo XIX, son la Historia de Enrique Fi de Oliva y el Cuento del Emperador Carlos Maynes, que verán la luz con otros relatos de aventuras de extensión breve en algún momento de este siglo.

La literatura religiosa de este siglo es de una notable riqueza y diversidad y ha sido muy poco estudiada por la crítica. En la segunda década, se compone una obra fascinante, todavía inédita, el Libro de las confesiones de Martín Pérez, un manual para predicadores que adjunta modelos de confesión para cada estamento y grupo social. La literatura de controversia religiosa tiene varios representantes conspicuos antes de alcanzar a la Disputa de Tortosa de comienzos del siglo XV; entre los diversos autores, destaca Alfonso de Valladolid, cuyo nombre había sido el de Rabí Abner de Burgos. Hay un elevado número de obras religiosas que cabe adscribir a este momento histórico con seguridad plena, como el Libro de la justicia de la vida espiritual de Pedro Gómez de Albornoz o el Libro de las consolaciones de la vida humana de Pedro de Luna; otros tantos textos de datación dudosa bien pudieran repartirse entre este siglo y el que le sigue. Magníficas muestras de la prosa castellana, con importantes alusiones a los diversos modos de vida de los diversos estamentos y grupos sociales de la época, nos ofrecen las actas de concilios y los sinodales, como el importante Sinodal de Cuéllar, donde se inserta el titulado Catecismo de Pedro de Cuéllar, de 1325.

Si hemos hablado de continuación, ésta cabe buscarla con respecto a la obra más extensa y ambiciosa del siglo XIII: la alfonsí. Quien retoma el relevo, en parte, es su sobrino, el infante don Juan Manuel (1282-1348), a pesar de las rencillas y de la pugna dinástica que descubrimos en varias de sus obras, donde nos enteramos de que consideraba maldito el linaje de su tío y tenía por único legítimo el de su padre, el Infante Manuel. El orgullo de don Juan Manuel sale a relucir por doquier, pero muy especialmente en el Tratado de las armas, hoy generalmente titulado como Libro de las tres razones. Su conciencia caballeresca y su filosofía de vida se nos exponen, por orden cronológico, en el Libro del caballero y del escudero, en su Libro de los estados y en el Libro infinido. También en el conjunto de su opus magnum, el Libro del conde Lucanor, se refleja su pensamiento, aunque las lecciones morales que se derivan de los cincuenta cuentos y de sus tres series de proverbios sean de carácter universal. Su papel de continuador de la tradición y de la empresa cultural alfonsíes se percibe en especial en su epítome de la Estoria de España, titulado Crónica abreviada, y en su tratado cinegético titulado el Libro de la caza. En fin, si el Rey Sabio fue poeta, idéntica afición descubrimos en su sobrino, que incluso llegó a escribir un tratado teórico sobre esta materia que, por desgracia no ha llegado a nosotros.

Sorprende el número de las continuaciones y refundiciones de la Estoria de España, junto a otras empresas más originales: entre aquéllas hay que mencionar la Crónica de 1344 (también llamada Segunda crónica general), la Crónica de veinte reyes o la Crónica de los reyes de Castilla; si hablamos de obras más originales, nos referimos a las de Fernán Sánchez de Valladolid en la primera mitad del siglo y la de Pedro López de Ayala en la segunda. Mientras a Sánchez de Valladolid se le adjudican las llamadas “Tres crónicas” junto a la Crónica de Alfonso XI, el Canciller Ayala nos relata las guerras fratricidas entre los Trastámaras ya en la segunda mitad de siglo (son las crónicas de los reyes con los que vivió: Pedro I, Enrique II, Juan I y Enrique III, que queda truncada en 1395). La técnica del Canciller es muy depurada y no duda en incluir cartas, discursos, diálogos o semblanzas de personajes, a modo de anuncio de lo que será norma en la historiografía del siglo XV y primeros años del siglo XVI. Del Canciller es también una muestra de la literatura cinegética de la época, que cuenta con varios títulos más: el Libro de la caza de las aves. Por estos años, el interés del público anima la entrada en escena de un tipo de escritura que seguirá apasionando durante el último siglo medieval y en la era moderna: los libros de viajes. La obra de Juan de Mandevilla y el Marco Polo comienzan a circular por la Península en las versiones aragonesas de Juan Fernández de Heredia, muchos años antes de que la imprenta apueste por otras versiones diferentes en época incunable y posincunable; desde esos años, hay títulos originales que no hacen sino mostrar el éxito de la literatura de viajes, como el Libro del conoscimiento de todos los reinos.

La cuaderna vía entra en su último siglo y manifiesta un cierto apartamiento respecto de su primitiva poética: los versos de 8 + 8 sílabas y otros híbridos de 7 y 8 alternan con el alejandrino puro; la sinalefa alterna con la dialefa; en las dos obras principales, el tetrástico monorrimo (pues no otra cosa es la cuaderna vía) hace de hilván para numerosas piezas líricas. Con todo, abundan títulos escritos de acuerdo con este patrón métrico: si el Libro de miseria de omne se fecha, como los Castigos y ejemplos de Catón, ora en el siglo XIII ora en el siglo XIV (aunque éstos se lleven por regla general al final del siglo XIII y el Libro se traiga ahora hasta las postrimerías del siglo XIV), a la centuria le pertenecen sin ningún género de duda la Vida de san Ildefonso del Beneficiado de Úbeda, los Proverbios de Salomón, el Poema de Yúsuf y otros textos menores.

Las dos grandes obras escritas por la cuaderna vía son el Libro de Buen Amor de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, y el Rimado de palacio del Canciller Ayala, con algunas partes elaboradas ya en los cinco primeros años del siglo XV. La obra del Arcipreste, titulada Libro de Buen Amor o, más propiamente, Libro del Arcipreste de Hita, presenta dos fechas en su tradición textual bicéfala, 1330 y 1343; pero el de la fecha o el de la fijación del texto del Libro de Buen Amor no es sino un par de problemas importantes entre otros muchos que hacen de la obra un verdadero reto para los especialistas, que siguen sorprendiéndose por su originalidad: el Libro es una autobiografía o, mejor dicho, una pseudoautobiografía erótica de un personaje cuyo nombre y profesión coinciden con los de un individuo de carne y hueso que vivió la primera mitad del siglo XIV y hacia quien hoy se suele mirar en busca del autor (hay un documento del siglo XV, copia de otro de la centuria previa, que así lo corrobora).

La técnica no era usual en el Medievo, pero la literatura ovidiana o pseudo-ovidiana justifica en buena medida que la obra de Juan Ruiz sea como es; con ese hilo narrativo, la obra mezcla materiales literarios de tradición diversa: un prólogo en prosa a manera de sermón, un puñado de cuentos, un ramillete de poesías líricas que no siempre están donde se anuncian, una paráfrasis de esa célebre comedia elegíaca que es el Pamphilus de amore y otros tantos textos procedentes de distintas tradiciones. Tal amalgama no hace fácil seguir el hilo conductor, como tampoco percibir su unidad o extraer el sentido último de la obra.

La cuaderna vía sirve también como apoyo de distintos materiales, líricos a menudo, en el Libro rimado del palacio de Pero López de Ayala, constituido también por un catecismo, no pocas oraciones, una confesión, meditaciones sobre el estado de la sociedad, exempla y una segunda parte con la traducción y glosa de los Morales de Job de San Gregorio, todo ello adornado por varios poemas marianos. El Canciller Ayala hizo también temprano uso de la estrofa de arte mayor en algunas de sus composiciones narrativas, que será la forma predominante en la poesía del siglo XV. Además, hay un largo número de composiciones que se sirven de otras formas de la poesía narrativa, ya pertenezcan a la tradición cristiana como, sobre todo, a la judía, con huellas hasta el mismo siglo XIX (en pliegos sueltos imprimidos en las ciudades de la diáspora); de entre los autores de esta última casta, silenciados en la mayor parte de su tradición textual y muy difíciles de datar con precisión, destaca muy en especial el Rabí Sem Tob de Carrión, por sus Proverbios morales, que dirigió a Pedro I entre 1355 y 1360.

La poesía épica nos ofrece un testimonio tardío y de manifiesta decadencia en la versión conocida de las Mocedades de Rodrigo, que se aparta sistemáticamente no sólo de la historia del Cid sino de cualquier viso de verosimilitud e incorpora materiales sensacionalistas, con especial regodeo en los de contenido sexual; todo parece indicar que la épica está echando un pulso con un género del que acaban de ver la luz sus primeros frutos (aunque los primeros testimonios fechados con seguridad pertenezcan ya al siglo XV): el Romancero. El verso heroico cuenta, a estas alturas, con nuevas formas, como se desprende del culto Poema de Alfonso XI (1348) de Rodrigo Yáñez, compuesto en octosílabos y considerado por muchos como un ejemplo de crónica en verso, modalidad literaria que tendrá algunos vástagos en el siglo XV.

Surge en la segunda mitad de siglo un fenómeno tan innovador como duradero, ya que se prolongará durante unos doscientos años aproximadamente: el de la poesía de cancionero, con una primera generación de poetas contemporánea del Canciller Ayala que se dará a conocer por medio de una recopilación poética de la época de Juan II: el Cancionero de Baena. De mayor importancia si cabe, debido a las importantísimas consecuencias que en todos los órdenes tendrá para el conjunto de los reinos de Europa es el surgimiento y desarrollo de unas determinadas tendencias intelectuales que, con el transcurso el tiempo, servirán para identificar a los valedores de la corriente denominada más tarde Humanismo.

Los ideales humanísticos cobrarán fuerza en Italia gracias al impulso que les darán Petrarca y sus seguidores en la segunda mitad del siglo XIV. Aunque el fenómeno sólo cobrará importancia, tanto en España como en el resto de Europa, en el siglo XV, hay una serie de nombres de la centuria previa que aclaran ese panorama cambiante: al comienzo del siglo XIV, hemos de atender a las aficiones intelectuales de un Raimundo Lulio o de un Arnaldo de Vilanova (aunque ninguno de los dos se sirva del castellano); en su segunda mitad, hay que tener en cuenta a Juan Fernández de Heredia en la Corona de Aragón y a Pedro López de Ayala en Castilla.

El primero fue Gran Maestre de la Orden del Hospital de Jerusalén, un conspicuo helenófilo e impulsor de la traducción de algunos importantes clásicos latinos y, lo que es con mucho más importante, de un par de clásicos griegos como Tucidides o Plutarco; del resto de su obra, destaca su labor con los libros de viajes (que mencionábamos más arriba), la materia histórico-geográfica oriental (ahí está su traducción de la Flor de las ystorias d’Orient, el Libro de los emperadores o su Libro de los fechos et conquistas del principado de Morea), las galerías de semblanzas (en su Corónica de los conquiridores) o su faceta de historiador (en la Grant Crónica de Espanya, donde todavía se siente la impronta alfonsí), entre otros fascinantes y novedosos trabajos intelectuales. La pasión por el mundo griego antiguo justifica la vuelta por parte de Fernández de Heredia a una de las leyendas más atractivas para todo el Medievo, la troyana, en sus extractos de la Historia destruccionis Troiae de Guido delle Colonne; la Crónica troyana del Maestre ve la luz cerca de las Sumas de historia troyana de Leomarte, otro texto que revela la afición que el hombre del momento siente por esa vieja historia, como tal vez esa traducción que, según algún testimonio, llevó a cabo Pedro López de Ayala.

Precisamente, el Canciller Ayala es, en Castilla, el faraute de estas nuevas corrientes a las que aludimos, con una importante labor como traductor en la que se refleja su interés por los clásicos recién recuperados, como Tito Livio (aunque su versión no parta directamente del latín sino concretamente de un texto intermediario que es la traducción francesa de Pierre Bersuire), como por posclásicos a la manera de San Isidoro o contemporáneos como Boccaccio. El Canciller es el primero de los miembros destacados de una familia que acabará por transformar la cultura castellana cuatrocentista: la de don Íñigo López de Mendoza, el que será primer Marqués de Santillana.

El siglo XV

Marqués de Santillana

Jorge Manrique

Fernando de Rojas - La Celestina

Otra magnífica figura de transición es, al abrirse el nuevo siglo, don Enrique de Villena, ligado tanto a Castilla como, en buena medida, a la Corona de Aragón: el de Villena se muestra apasionado por los clásicos, con una traducción con sólido comentario de la Eneida virgiliana; enamorado de la mitología, según se desprende de las glosas a Virgilio y de sus Doce trabajos de Hércules, que cuentan con la base de una versión original catalana, que fue el primero de sus escritos, Los dotze treballs de Hércules; preocupado por las técnicas de la exégésis en su aplicación a textos sagrados (la Exposición del salmo “Qoniam video”) y profanos (en su labor sobre la Eneida, aunque se mueva en ese terreno en obras como el Tratado de la lepra o el Tratado de la fascinación); buen conocedor de algunos de los grandes autores del Trecento italiano, ya que seguramente tradujo la Commedia de Dante y hasta se atrevió a glosar un famoso soneto petrarquista; en fin, los múltiples intereses de este escritor se reflejan en la diversidad de sus opúsculos y tratados (Tratado de la consolación, Arte cisoria u otros que no se han conservado) los adivinamos por noticias indirectas, gracias a las cuales sabemos también que fue un extraordinario poeta, aunque no nos haya llegado un solo verso suyo, si bien tenemos un epítome de su Arte de trovar.

Las aficiones intelectuales de don Enrique las descubriremos paulatinamente en el Marqués de Santillana, discípulo y amigo, Juan de Mena y en muchos de los contemporáneos de ambos creadores; especialmente renovador y prolífico fue el grupo de familiares, amigos y allegados al Marqués de Santillana, en cuyo círculo asistimos a algunas de las principales transformaciones en las ideas, los gustos y las tendencias artísticas, que irán aproximando la literatura española hacia los parámetros de la Italia del Quattrocento. Los nuevos modelos de escritura, que acabarán por triunfar definitivamente en el siglo XVI, son el diálogo, la epístola y la oratio o discurso, entre otros.

Un fenómeno característico del momento es la traducción de autores clásicos, posclásicos y medievales, desde el latín o desde una lengua vernácula al castellano, clara muestra de lo que suele denominarse “Humanismo vernáculo”, que resulta un excelente termómetro del desarrollo cultural de Europa en esos años. La lista de traducciones y traductores es especialmente amplia en España y no hace sino incrementarse en los rastreos de códices y antiguos impresos llevados a cabo en los últimos años.

El siglo XV español se caracteriza, cierto es, por la aparición de nuevos géneros en prosa y por decisivas transformaciones en su ámbito; con todo, no son menores las novedades en lo que al verso se refiere, con dos manifestaciones poéticas de carácter endémico sin parangón en el resto de Europa: el Romancero se deja ver la cara por vez primera, aun cuando pudiese existir desde mucho antes; en segundo lugar, la poesía de cancionero experimenta un desarrollo absolutamente extraordinario. Aunque la mayor parte de los romances conocidos se recogen en impresos de los siglos XVI y XVII, justo ahora es cuando se nos muestran los primeros testimonios, entre ellos el Gentil dona, gentil dona del catalán Jaume de Olesa, de 1421.

La poesía de cancionero, así llamada por conservarse en su mayor parte en recopilaciones poéticas de varios autores o en cancioneros particulares, se consolida a comienzos de siglo, tras abandonar el gallego como lengua lírica, y multiplicarse asombrosamente el número de sus creadores. Todavía los primeros años tendrán su mejor representación en el Cancionero de Baena, donde se incluye la producción poética desde 1370 hasta la corte de Juan II, a quien va dirigida la obra; sin embargo, la nómina principal de poetas de cancionero (que hoy se acerca a los ochocientos nombres, a pesar de que sólo conozcamos el fenómeno de modo parcial) lo aportarán las próximas décadas, sobre todo durante el reinado de los Reyes Católicos. Conocemos varias decenas de cancioneros manuscritos de distinta extensión; por su parte, los impresos que conservan este tipo de literatura, desde modestos pliegos (el pliego-tipo es de cuatro bifolios, ocho folios o dieciséis páginas) hasta el extenso Cancionero general, aportan un número semejante de testimonios.

Entre los cancioneros manuscritos más célebres están el Cancionero de Estúñiga, el Cancionero de Palacio, el Cancionero de Herberay des Essarts, el Cancionero de San Román o cancioneros particulares como los del Marqués de Santillana y Gómez Manrique; entre los segundos, cabe contar, además de las varias ediciones del Cancionero general que comienzan con la de Hernando del Castillo de 1511, los cancioneros particulares de Juan del Enzina o Fray Íñigo de Mendoza, junto a ediciones exentas de ciertas obras del Marqués de Santillana o de Juan de Mena, con especial atención al trabajo de Hernán Núñez, el Comendador Griego, en su edición del Laberinto de Fortuna.

Escoger unos cuantos nombres de entre la larga nómina de poetas cancioneriles obliga a recordar a algunos de los miembros de la que se tiene por primera generación, como Alfonso Álvarez de Villasandino, Macías o Francisco Imperial; en el centro quedan los tres grandes, don Íñigo López de Mendoza, Juan de Mena y Jorge Manrique (tan admirado en su propia época por su poesía menor, de contenido fundamentalmente amoroso, como por sus impresionantes Coplas a la muerte de su padre), aunque haya otros poetas tan inspirados y casi tan célebres como ellos, como un Juan Alfonso de Baena, un Gómez Manrique o un Antón de Montoro; en los años de los Reyes Católicos, destacan Diego de San Pedro, Íñigo de Mendoza, Juan del Encina o Juan Álvarez Gato. Queda clara constancia de la preocupación teórica de este nutrido grupo de artistas, pues tampoco nos faltan poéticas y apuntes teóricos dispersos en versos y glosas o reunidos en opúsculos como el Arte de trovar de Enrique de Villena, el Prohemio e carta del Marqués de Santillana o el Arte de poesía castellana de Juan del Encina, entre otros.

Como puede comprobarse por estos y otros nombres, la poesía cancioneril no es un patrimonio exclusivo de un determinado estamento, pues la cultivaron desde simples pedigüeños, como Alfonso Álvarez de Villasandino o Antón de Montoro, o miembros de la alta nobleza como el Marqués de Santillana. Recordemos que la moda poética, desde mucho antes, había alcanzado a los monarcas y lo seguiría haciendo a lo largo del último siglo medieval. La poesía de cancionero por excelencia es la representada por la lírica de contenido amoroso, donde impera el código erótico cortés; no obstante, tampoco faltan los poemas religiosos o los de asunto político o satírico (especialmente célebres son las Coplas de la panadera, las Coplas del provincial y las Coplas de Mingo Revulgo).

En su modalidad narrativa, los cancioneros imponen entre otras variedades la copla de arte mayor, que sirve para traer los contenidos más ambiciosos, históricos y eruditos, como vemos en Las siete edades del mundo de Pablo de Santa María, y hasta con claros visos épicos y mesiánicos, como sucede en el ambicioso Laberinto de Fortuna de Juan de Mena. La poesía épica o heroica se amolda a los metros cancioneriles, cortos o largos, y da sus mejores frutos en los años de los Reyes Católicos, con el Cancionero de Pero Marcuello en versos octosilábicos, la Consolatoria de Castilla de Juan Barba en arte mayor y la Crónica de Fernán González de Fray Gonzalo de Arredondo, con una versión en quintillas octosilábicas y otra más en arte mayor.

La prosa muestra una cierta continuidad en algunas de sus formas, aunque resulta asombroso el incremento en el número de los testimonios conservados. El incremento en la de copia de libros durante esta época (ya sean títulos contemporáneos o pertenecientes a los siglos previos, que muchas veces nos han llegado tan sólo a través de testimonios cuatrocentistas) se debe a la auténtica revolución cultural acaecida durante estos años. Ese avance se traduce en un aumento considerable en el número de los lectores y en fenómenos tan nuevos, cabe decir extraños, hasta entonces como son la formación de bibliotecas privadas y la bibliofilia.

La mayor parte de los manuscritos medievales conservados, ya se ha dicho, corresponde al siglo XV, principal garante de la preservación de no pocas obras escritas desde el mundo clásico hasta ese justo momento; del mismo modo, tal conmoción en el panorama cultural, con la sublimación de algunos ideales propiamente renacentistas o humanísticos, explica fenómenos tales como el de las ya citadas traducciones como también la multiplicación de copias en ámbitos tan variados como pueden serlo la religión, la historiografía o diversas disciplinas científicas (abundantes textos legales o médicos junto a obras de tipo doctrinal, nobiliarios u otras sobre teoría caballeresca, entre diversas materias).

En muchos de estos escritos, cabe hablar de una continuidad absoluta o relativa en cuanto a sus contenidos; el cambio se percibe, sin necesidad de ir más lejos, en la órbita religiosa, en la que triunfan títulos gustados desde mucho antes, como las vidas de santos, los confesionales y otros tratados que abordan asuntos diversos; pero, a su lado se percibe el triunfo de la nueva espiritualidad que comienza a apoderarse de Europa tras superar los años del Cisma. Como es característico del siglo, el número de copias de estas obras se dispara de forma extraordinaria, de ahí los múltiples testimonios y la diversidad (por su diferente acopio de vitae) de las Flores sanctorum, con la Legenda aurea de Jacobo de Vorágine al frente, tanto en latín como romance.

Sin embargo, según nos adentramos en el siglo, se siente el influjo de los abanderados de la devotio moderna, con la rauda difusión de la obra de Jean Gerson o el exitoso Thomas a Kempis de su atribuida Imitatio Christi. Otras veces, la originalidad de la escritura religiosa se deriva sólo de una voluntad de estilo tan marcada como la que se percibe, por ejemplo, en la Arboleda de los enfermos de Teresa de Cartagena. Los tiempos ayudan también a que abunden los escritos de defensa de la religión cristiana que comparan las tres fes o creencias, especialmente aquellos en que se pone de manifiesto la falsedad inherente a la fe mosaica, combatida por doquier. Característica del momento es también la literatura sobre el advenimiento del Anticristo, personaje que se convierte en una auténtica obsesión a lo largo de toda la centuria; de todos los títulos, el principal es el Libro del Anticristo de Martín Martínez de Ampiés, que se difunde gracias al impresor zaragozano Pablo Hurus y a su bella edición, acompañada de unas cuantas xilografías de gran interés y belleza.

En un marco más amplio, tampoco faltan algunas de esas colecciones de cuentos vernáculos que tan abundantes eran desde el siglo XIII. Los exempla se arraciman para auxiliar a los predicadores o para hacer las delicias de un público laico, como vemos en el Libro de los enxemplos por ABC de Clemente Sánchez de Vercial, en el Espéculo de los legos o en el Libro de los gatos, obra que trae a España a Odon de Chariton y que resulta muy difícil de fechar (algunos llegan a situarla a mediados del siglo XIV). Por lo que al sermón se refiere, conservamos una buena muestra homilética en romance (con la figura singular de San Vicente Ferrer, cuyos sermones se tradujeron al castellano); por otra parte, no se nos escapa el influjo que ejerció en determinadas obras y autores, como el Arcipreste de Talavera, Corbacho o Reprobacion del amor mundano (pues estos tres títulos tiene la obra) de Alfonso Martínez de Toledo.

Los libros de viajes siguen cautivando a los lectores, razón por la que se vuelve sobre los títulos de antaño y se añaden otros nuevos, como el viaje de González de Clavijo en la Embajada a Tamorlán (entre 1406 y 1412) o las Andanzas y viajes de Pero Tafur (escritas entre 1453 y 1457); exitosísimo a finales de siglo es el incunable en que se imprime la versión castellana del Viaje de Tierra Santa, que continúa con una tradición literaria que viene de lejos: la de las guías hacia los santos lugares, ya se trate de Roma, de Santiago de Compostela o de Tierra Santa. Un público cada vez más abundante, ávido de noticias sobre las más diversas materias, anima romanceamientos como el de Walter Burleigh en su De vita et moribus philosophorum o el del enciclopédico Liber de proprietatibus rerum de Bartolomé el Inglés; junto a ellos, hay títulos originales, como el Invencionario o Libro de los inventores de las cosas de Alfonso de Toledo y el sucinto panorama enciclopédico de Alfonso de la Torre en su Visión delectable.

La actividad histórica del siglo XV no es menor, con crónicas de los distintos reinados y títulos tal interesantes como el Victorial o Crónica de don Pero Niño de Gutierre Díez de Games, la Relación de los hechos del condestable Miguel Lucas de Iranzo, los Hechos del maestre de Alcántara, don Alonso de Monroy de Alonso de Maldonado o esas dos importantes galerías de personajes que nos brindan las Generaciones y semblanzas de Fernán Pérez de Guzmán (1376-1460) o los Claros varones de Castilla de Hernando del Pulgar (muerto en 1493). Hay un escrito autobiográfico al que, en los últimos años, se le está dispensando la atención que merece: son las Memorias de Leonor López de Córdoba, escritas en la segunda década de la centuria.

Relaciones históricas o, más bien, actas notariales son las que nos hacen llegar información sobre las proezas de determinados caballeros, en tono similar al de las crónicas caballerescas citadas hace un momento; el paradigma de tales escritos es el Passo honroso de Suero de Quiñones de Pero Rodríguez de Lena. Familiares en primer grado son, para estos escritos, las cartas de batalla y carteles de desafío que los caballeros se cruzaban por deporte o por honor; a veces, contamos incluso con la relación adicional de algún testigo de época, lo que añade mayor interés si cabe al asunto. En este siglo se escriben o se refunden tres obras llamadas crónicas aunque se caracterizan por sus tintes claramente romancescos: la Crónica sarracina, Crónica del Rey don Rodrigo o Crónica de la pérdida de España; la Crónica del Conde Fernán González, y la Crónica particular del Cid. Las tres triunfarán ya en el siglo XVI. A finales de siglo y comienzos del siguiente, ningún texto histórico podrá competir con la llamada Crónica de España o, más comúnmente, Crónica abreviada o Valeriana de Diego de Valera (1413-¿1488?); en el mercado del libro impreso, sólo quedara cerca la Crónica de los Reyes Católicos de Hernando del Pulgar, construido según los nuevos gustos en historiografía, con un derroche de cartas, discursos y otros materiales.

El influjo de la ficción caballeresca sobre los relatos históricos y sobre la propia vida fue extraordinario. La ficción narrativa siguió dando nuevos títulos e incluso un género desconocido hasta entonces: la novela sentimental, que se apoyaba en el roman o novela caballeresca, la poesía de cancionero o en obras particulares como las Heroidas de Ovidio o la Fiammeta de Boccaccio, entre otros materiales. El género sentimental surge por medio del Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón o de la Cámara a mediados de siglo (un breve relato que incorpora la Historia de Ardanlier y Liessa) y alcanzará sus más altas cotas a finales de siglo, por medio de Diego de San Pedro, en Arnalte y Lucenda y, sobre todo, en la Cárcel de Amor; y con Juan de Flores, en Grimalte y Gradissa y Grisel y Mirabella.

Ambos autores estarán entre los más leídos tanto en España como en toda Europa no sólo en las postrimerías del siglo XV sino también a lo largo del siglo XVI. El género sentimental, del que se pueden citar otros tantos títulos en el siglo XV (por ejemplo, la Sátira de felice e infeliinfelice vida de Pedro de Portugal, la Repetición de amores de Luis de Lucena o la anónima Triste deleitación), seguirá vivo hasta mediados del siglo XVI, cuando Juan de Segura escribe la última de estas obras, que es al mismo tiempo la primera novela epistolar española: el Processo de cartas de amores. La novela sentimental sirve para explicar en buena medida algunos de los rasgos de la obra maestra del siglo: La Celestina de Fernando de Rojas, un híbrido de dichos romances, romans o novelas (con la presencia tangible de la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro) con la comedia humanística, nuevo género que le confiere su principal energía.

La Tragicomedia de Calisto y Melibea, por otra parte, funciona como un verdadero centón, como una recopilación de proverbios y refranes (son las “fontezicas de filosophía” a que alude el autor en el prólogo), que se apoya sobre una tradición diversa, pero para la que cuentan sobremanera las lecciones de moralidad extraídas del De remediis utriusque Fortunae de Petrarca. Aunque La Celestina revele su progenie dramática, hay que buscar en otros lugares el teatro propiamente dicho, las piezas dramáticas o representaciones de la época. La obra se ha considerado, con mayor o peor fortuna, desde distintas ópticas, aunque sobre todo han abundado las que se citan a continuación: como reflejo de la crisis finisecular, como muestra de la degradación del viejo orden y sus relaciones sociales, como queja desgarrada de un judeoconverso en el momento en que se produce la hecatombe de la judería española, como obra existencial o en clave puramente literaria, con atención a una tradición diversa, en la que importan el desarrollo del género celestinesco o los primeros pasos de la novela moderna, entre otros muchos aspectos.

Verdaderamente, el siglo XV nos sorprende por el elevado número de textos, documentos y noticias indirectas sobre puestas en escena de formas dramáticas y espectáculos de la más diversa condición: las representaciones por Navidad, Semana Santa o el Corpus se unen al festejo cortesano, en el recinto palaciego (con los momos) o en la calle de la ciudad (con las ricas y solemnes fiestas que tenían lugar al recibir al monarca). Las representaciones religiosas son de lo más abundante en las iglesias mayores (en León, Segovia, Toledo, Salamanca, etc.), que cuentan con abundante documentación, pero tampoco faltaron en cenobios (ahí está el caso de la Representación del nacimiento de Nuestro Señor de Gómez Manrique) y en las cortes de los grandes señores (como se deduce del testimonio de la Crónica de Miguel Lucas de Iranzo, donde se alude a una obra similar, o del caso de Juan del Encina, con su servicio a los Duques de Alba).

Aunque la crítica se desesperaba al comprobar el enorme lapso que hasta aquí mediaba entre la Representación de los Reyes Magos y la obra de Gómez Manrique (1413-1491), hoy el panorama se nos muestra radicalmente distinto, con noticias cada vez más abundantes desde el siglo XIII y con una gran diversidad de datos, nombres e incluso obras en esbozo o completas correspondientes al siglo XV. Junto a los nombres y títulos de todos conocidos (los de Gómez Manrique, Juan del Encina y Lucas Fernández, el Auto de la huida a Egipto o el Auto de la Pasión), hoy tenemos la serie ligada a la Catedral de Toledo (su Auto de la Sibila o su representación pastoril Que bien vengades, pastores), y el nombre de Alonso del Campo, prolífico autor que compuso varios autos para el Corpus, entre ellos el logrado Auto de la Pasión. Mucho más difícil resulta buscar el teatro en el saco sin fondo de la poesía de cancionero, entre representantes del fluido octosílabo (como el Diálogo de Amor y un viejo de Rodrigo de Cota), pero sin descartar ni siquiera la copla de arte mayor (en ella se han redactado las Danzas de la Muerte); sin embargo, es verdad que muchas de sus composiciones presentan claras posibilidades dramáticas y que, acaso, algunas de ellas nacieron o acabaron como representación

En 1479 con la unión de Castilla y Aragón, comienza una nueva era bajo los Reyes Católicos, marcada por un poderoso sentimiento nacionalista que coincide en la implantación de los ideales humanísticos y renacentistas, en la cultura en general y particularmente en la literatura y las artes plásticas. Si desde décadas anteriores se podían detectar algunos cambios tan sintomáticos como la reivindicación de la lengua vernácula, la depuración del latín con el modelo de los clásicos o la recuperación del griego; si ya a comienzos de la centuria pujaban géneros como el diálogo, la epístola o el discurso; si el mito de la recuperación, imitación y emulación de los clásicos estaba ya presente en algunos intelectuales desde mucho antes, no cabe tampoco ninguna duda de que sólo al final del siglo XV tales ideales consiguen imponerse por toda la Península Ibérica.

El barómetro para ese nuevo clima cultural en pleno siglo XV nos lo brindan autores como Alfonso de Cartagena (1384-1456) o Alfonso de Palencia (1423-1490); ya a finales de siglo, tal función la tiene un brillante polígrafo llamado Antonio Martínez de Cala y Jarava, que latinizó su nombre para llamarse Elio Antonio de Nebrija (1441 o 1444-1520), cultivador de todos los campos del saber característicos del Humanismo como estudioso que fue del vernáculo y las tres lenguas sagradas, lexicógrafo, arqueólogo y profundo conocedor de disciplinas como la metrología, la astronomía o la geografía, entre otras muchas. Si Nebrija destaca en la nómina de cuantos, con más o menos justicia, llamamos humanistas españoles, dos de sus títulos sobresalen de entre su larga obra por su especial trascendencia para la historia de la cultura española: en primer lugar, las Introductiones latinas (1481) con las que enseñaba un latín rejuvenecido por un método diferente, el mismo empleado por Lorenzo Valla en Italia años antes; en segundo término, la Gramática de la lengua castellana (1492), primera redactada en una lengua vernácula de acuerdo con el patrón y los ideales humanísticos.

El siglo XVI - El siglo de Oro

Con Siglo de Oro (y también, en algunas ocasiones, Siglos de Oro) en la historia de nuestra literatura se identifica el período abarcado por una buena parte de los siglos XVI y XVII. Sin embargo, hoy suele dejarse ese marbete general y en su lugar se prefiere, aunque no haya una adecuación absoluta entre la cronología y las corrientes estéticas, el de Renacimiento y Barroco. Es ésta una época de cambios muy profundos, que no suponen una ruptura sino, muy al contrario, una profundización en determinadas ideas en diversos terrenos. Por poner unos cuantos ejemplos de especial relevancia, se puede decir que el retorno a lo clásicos, a su estética y a mensaje, había comenzado tiempo atrás, con tempranas huellas en los prerrenacimientos medievales; la reforma religiosa, que ahora sigue la vía rupturista de Lutero y Calvino o reformista de Erasmo de Rotterdam y Tomás Moro, recoge inquietudes que la Iglesia manifiesta al menos desde el siglo XIV; incluso el neoplatonismo, tan característico del siglo XVI, cuenta con claros antecedentes.

En definitiva, el Cinquecento italiano y su estela europea cuentan con la sólida base del Trecento y, sobre todo, el Quattrocento. El patrón cultural y artístico italiano se siente en España como en ninguna parte, aunque no sólo a partir de este momento: de hecho, es posible rastrear puntos de encuentro, préstamos e influencias desde mucho antes, en una clave no menos nacionalista en España que la que caracteriza a la arrogante Italia de Petrarca, Salutati, Poggio, Bruni, Poliziano o Valla. Lo más característico del siglo XVI español es el cambio de tercio que tiene lugar con Felipe II, principal abanderado de la Contrarreforma, que aislará España de las principales corrientes de pensamiento del resto de Europa. Por supuesto, esa cerrazón es sólo parcial, a pesar de lo que se diga; y lo es no sólo de España hacia afuera sino también desde Europa hacia la Península, por su posición hegemónica hasta la batalla de Rocrois y por la extraordinaria calidad de su literatura.

Si de la Edad Media se conservan unos cuantos escritos teóricos y preceptivas, el número de los mismos dentro del siglo XVI es muy elevado, en latín y lengua vernácula, muestra irrefutable de una clara conciencia artística que alcanza al conjunto de las formas literarias del momento; de hecho, no faltarán ni siquiera pasajes donde se teorice acerca de un género tan bastardo como cautivador, aunque el nombre que le damos lo imponga el siglo XVIII: es esa forma tan particular que hoy llamamos novela (su teoría y práctica a la vez en lo que nos ofrece Miguel de Cervantes en distintos pasajes de su obra).

Buen reflejo de las transformaciones culturales a que aludimos es la que suele denominarse “prosa de ideas” o prosa didáctica por oponerla a la ficción, aun cuando ambos universos literarios no estén tan distantes, pues hay continuas incursiones de uno sobre el otro y, en definitiva, las principales señas de identidad de la cultura del siglo XVI se puedan encontrar también en la poesía o en la novela. Cabe recordar aquí la escritura científica (en materia gramatical, legal o médico-farmacéutica, como en el Dioscórides de Andrés Laguna, de 1555, o en esa temprana muestra de ciencia psicofisiológica que es el Examen de ingenios para las ciencias del doctor Juan Huarte de San Juan, de 1575), cuasi-científica o pseudo-científica (entre las tres categorías, pero sobre todo en estas dos últimas, a nuestros ojos, se mueven las célebres misceláneas de Pedro Mexía o Antonio de Torquemada) o los escritos de opinión y divulgación de fray Antonio de Guevara, que apeló a los géneros y asuntos de moda y llevó el éxito de dos de algunos de sus títulos más allá de nuestras fronteras (en concreto, su Relox de príncipes, que fue una de las lecturas principales en Italia durante mucho tiempo).

El Renacimiento fue un buen caldo de cultivo para numerosos títulos de antaño (libros de viajes, literatura sobre sucesos taumatúrgicos o mirabilia, enciclopedias como las de San Isidoro, Bartolomé el Inglés o Vincent de Beauvais, gramáticas latinas supuestamente superadas por las de Valla y Nebrija, diccionarios como los de Juan Balbi de Génova o Papías, etc.) y en especial para obras clásicas de diseño enciclopédico, como la Historia natural de Plinio el Viejo (muy pronto traducida y leída por doquier) o las Noches áticas de Aulo Gelio entre otros. Esos libros se unen ahora a otros relativos a América, con apuntes amplios u obras extensas sobre su historia natural, a la manera de la escrita por Gonzalo Fernández de Oviedo en romance (1479-1557) o por Pedro Mártir de Anglería en latín (quien llegó a España en 1488 y murió en ella en 1526). Sin embargo, el cambio fundamental tiene lugar en materia religiosa, en la que los erasmistas tienen la última palabra en los años del Emperador Carlos.

Ligado como ninguna otra forma literaria al erasmismo está el diálogo, que transmite las ideas del sabio de Rotterdam en autores como Alfonso de Valdés o de forma heterodoxa en Juan de Valdés, y en obras como El Crotalón (adjudicado a Cristóbal de Villalón) o, aún más claramente, en el Viaje de Turquía (atribuido con especial solidez al doctor Andrés Laguna). La prosa del siglo XVI persigue otros muchos propósitos en un orden moral, reformista y espiritual; en este último terreno, destacan por su cuidado estilo, entre otros muchos escritores, esos cuatro grandes escritores que son Francisco de Osuna (¿1492?-ca. 1541), fray Luis de Granada, fray Luis de León (1527-1591) y Santa Teresa de Jesús (1515-1582).

La historiografía se potencia extraordinariamente desde los primeros años de siglo, pues los reyes ponen un cuidado exquisito en elegir al cronista o cronistas oficiales e impulsan las tareas que competen a tales funcionarios. Son éstos años en los que los intelectuales se preguntan por la esencia, función y rasgos característicos del texto histórico, en Luis Vives (1492-1540) o en Sebastián Fox Morcillo (1528-1560). El influjo del pensamiento humanístico y su dimensión internacional ya había inducido a apelar al latín a cronistas de la talla de Alfonso de Palencia en el siglo XV y ahora volvería a hacerlo en unos cuantos casos, como en varias de las obras de Lucio Marineo Sículo (1444-1536), tanto en De rebus Hispaniae memorabilibus, como en el De Hispaniae laudibus y el De primis Aragoniae regibus; en las Decades de orbe novo de Mártir de Anglería, ambicioso panorama sobre las Indias; o en buena parte de los escritos de Juan Ginés de Sepúlveda (1490-1573).

La nómina de autores que se sirven del vernáculo ha de incluir por fuerza a algunos de los que a continuación se nombran y, en primer lugar, a Ambrosio de Morales (1513-1591) con su Crónica, que continúa y supera definitivamente la de Florián de Ocampo, que brinda el último de los vestigios de la vieja historiografía nacional al modo alfonsí; a Jerónimo de Zurita (1512-1580), por sus Anales de la Corona de Aragón; a Diego Hurtado de Mendoza, por su Historia de la guerra de Granada, que no verá la luz hasta 1627; a Pedro Mexía, por su universal Historia imperial y cesárea y, al recibir el cargo de cronista oficial, por su Historia del Emperador Carlos V; a Francesillo de Zúñiga, por su satírica Corónica istoria, que escribió para entretener al Emperador; o al padre Juan de Mariana, por esa ambiciosa obra conocida simplemente como la Historia general de España.

El género biográfico siguió triunfando, con semblanzas como las de Pedro de Ribadeneyra (1527-1611) la biografía del Cardenal Cisneros de ese polígrafo que fue Alvar Gómez de Castro (1515 o 1516-1580) y otras tantas sobre personajes conspicuos de la vida civil y eclesiástica. Los tratados de nobleza, libros de teoría militar y nobiliarios siguen abundando y triunfando (como el exitosísimo incunable de Ferrán Mexía titulado Nobiliario vero); no pocas veces, estos últimos incluyen semblanzas sucintas o apuntes biográficos de muchos de los miembros de las principales familias, como sucede en las Batallas y quinquagenas de Gonzalo Fernández de Oviedo (obra curiosa por cuanto apela a uno de los géneros característicos del siglo XVI: el diálogo).

Una variedad propia del momento es la de las crónicas de Indias, que comienzan con las noticias del mismísimo Cristóbal Colón y continúan con los relatos de otros compañeros de viaje y aquellos otros que se les deben a los grandes conquistadores de la centuria (como las relaciones de Hernán Cortés, Álvar Núñez Cabeza de Vaca o Pedro de Alvarado); sin embargo, las historias y demás escritos sobre el Nuevo Mundo en lengua vernácula (recordemos de nuevo la obra latina de Pedro Mártir de Anglería) propiamente dichas habrán de esperar a autores como Gonzalo Fernández de Oviedo, con su monumental Historia General y natural de las Indias; a Garcilaso de la Vega el Inca, autor de los Comentarios reales y la Historia general del Perú; a Bernal Díaz del Castillo, por su Historia verdadera de la conquista de Nueva España, y a otros tantos autores.

Poesía

Al aproximarnos a la poesía de la época, hemos de acudir a los dos factores arriba citados, la continuidad y el cambio: por una parte, durante varias décadas seguirán vigentes los usos poéticos de la centuria previa; por otra, Italia impondrá en último término su patrón artístico en España como en el resto de Europa. Hasta la edición de la poesía de Boscán y Garcilaso de la Vega, preparada por la viuda del primero en 1543, será imposible leer un solo verso de la nueva poesía italianizante en forma impresa; sin embargo, después de esa fecha, los poetas de dicha corriente que pasan por un taller tipográfico se cuentan con los dedos de las manos y, por regla general, cuando reciben esa gracia han transcurrido unos cuantos años desde su muerte. Ciertamente, el medio de difusión de los grandes poetas de ese siglo es el manuscrito, aunque no en todos los casos, pues poetas laureados hubo que fueron conocidos tan sólo por sus allegados.

Lo que la imprenta ofrece al hombre del momento es, no lo olvidemos, poesía del siglo anterior, ricas muestras de la llamada poesía de cancionero, ya se trate de poemarios individuales, de obras exentas o bien de esa colección que se edita por vez primera en 1511 y que volverá a ver la luz en sucesivas ocasiones hasta 1573 titulada Cancionero General, donde se recoge con un criterio genérico (a veces también con un criterio temático) la producción de numerosos poetas cancioneriles desde Juan de Mena en adelante.

Aunque con intentos frustrados de aclimatarlos en el siglo XV (célebre es el del Marqués de Santillana, que recordaría Fernando de Herrera en su comentario a Garcilaso de la Vega), el endecasílabo y el soneto fueron reivindicados en su arte por Juan Boscán (1495-1542) y Garcilaso de la Vega (1503-1536), quien se sirvió con igual habilidad de otros metros (como el heptasílabo) y otras estrofas (como el heptasílabo, la oda y la octava real) característicos de la poesía renacentista. La reacción por parte de los amantes de la poesía tradicional o castellana se le ha adjudicado tradicionalmente a Cristóbal de Castillejo, amante del sempiterno octosílabo en compañía del pie quebrado; no obstante, ni este poeta está tan anquilosado en el pasado ni Garcilaso ni siquiera sus continuadores se desprenden del rico bagaje de los cancioneros.

Tal vez sea Diego Hurtado de Mendoza (1503 o 1504-1575) el poeta que más orgulloso se muestra de su arte, que apela a uno y otro veneros, pero esa conjunción, en mayor o menor medida, es propia de otros tantos autores tempranos. La poesía italianizante logrará asentarse con firmeza a mediados de siglo, cualquiera que sea el panorama editorial, como vemos en Hernando de Acuña (1520-¿1580?) y en Gutierre de Cetina (1520-1557), dos conspicuos poetas de los años del Emperador y al servicio de su causa. Con todo, los continuadores de la senda garcilasiana buscarán nuevas formas de expresión, como vemos en Fernando de Herrera (1534-1597), principal representante de la llamada escuela sevillana de poesía y padre del manierismo en materia poética; fray Luis de León (1527-1591), con sus bellísimas liras y su profundo horacianismo, o en los versos cargados de evocaciones, connotaciones e imágenes poéticas de San Juan de la Cruz (1542-1591) en su fascinante Cántico espiritual.

Aunque a través de manuscritos (sólo Herrera vio algunos de sus versos impresos), los tres citados son autores que gozaron de un notable éxito en círculos determinados: entre grupos de literatos, en ámbitos universitarios o en cenobios pertenecientes al carmelo, respectivamente. Fuera de Pedro de Padilla (publicado en 1580), los grandes poetas del siglo (como Francisco de la Torre, Andrés Rey de Artieda, Luis Barahona de Soto, Lupercio Leonardo de Argensola y Bartolomé de Argensola, cuya producción pertenece en parte al siglo siguiente, y otros tantos) cuentan con ediciones de carácter póstumo, aunque en algunos casos habrían de salir a la luz décadas e incluso siglos después de haber muerto.

Los metros y temas italianos se habían “españolizado” en el transcurso del siglo en la obra de algunos de los principales poetas. Poco a poco, se volvería con insistencia a fuentes claramente autóctonas, como la lírica popular o el romancero. No en balde, a lo largo del siglo XVI se recupera el corpus principal de la primera y se ofrece el fondo básico del Romancero Viejo. Lo más llamativo es que los poetas de mayor renombre no sólo acudan a los metros tradicionales sino que incluso participen en la labor de remedar o glosar algunas de las composiciones más afamadas. Las cancioncillas de antaño nos llegan a través de cancioneros musicales y de obras de muy diversa índole, entre ellas las citas poéticas de algunos de los principales creadores. El romance, por su parte, es recogido en pliegos sueltos y, pronto, en grandes colecciones como el Cancionero de romances de Amberes (1550) o, por fin, el Romancero General (1600).

Sin esta evolución, es imposible entender la obra de los grandes poetas de finales del siglo XVI e inicios del siglo XVII: Góngora, Lope de Vega o Quevedo. En Lope, sus poemas y los tomados de la tradición popular aparecen tanto en sus comedias como de forma independiente; al proceder del primer modo, Lope no hace sino coincidir con otros tantos dramaturgos del momento, por mostrar su vena poética (entre los ejemplos más sobresalientes, cabe citar a Gil Vicente, extraordinario como autor teatral y poeta) o por ser refugio de versos populares al que hoy hemos de acudir a buscarlos.

El género más elevado, de acuerdo con la preceptiva neoaristotélica vigente a finales de siglo es el épico; con todo, la poesía heroica venía cultivándose con entusiasmo desde mediados de la centuria (y contaba con los antecedentes ya citados de los años de los Reyes Católicos). Hay nombres que engarzan, a tal respecto, la época de los Reyes Católicos con la del Emperador Carlos, como el de Fray Gonzalo de Arredondo, prior de San Pedro de Arlanza y especialista en la leyenda del Conde Fernán González.

Aunque Lope deseaba librarse de otras ocupaciones para escribir este tipo de literatura y Cervantes pretendía escribir épica en prosa en el Persiles, hoy no es una forma de escritura que cause furor entre críticos y lectores, aunque la lista de los poemas considerados como épicos, históricos o épico-religiosos realmente sea notable; entre todos ellos, claro está, sobresale uno relativo a la nueva epopeya americana: La Araucana de Alonso de Ercilla (1533-1594), pero hay otros muchos, como el Carlo Famoso de Luis de Zapata (1526-1595), la Austríada de Juan Rufo (1547-1625), El Bernardo o La victoria de Roncesvalles de Bernardo de Balbuena (1568-1627), La Cristíada de Fray Diego de Hojeda (1571-1615). La inversión del género se produjo en los límites de la centuria, aunque los títulos principales, La Gatomaquia de Lope y La Mosquea de José de Villaviciosa (1589-1658), nos obliguen ya a sobrepasarlos.

Prosa


La prosa es riquísima en todas sus formas. Entre las pertenecientes a la ficción literaria, se heredan dos géneros novelescos medievales: los relatos sentimentales, que siguen leyéndose con toda pasión en sus principales textos cuatrocentistas (obviamente, los de Diego de San Pedro y Juan de Flores, que siguen deleitando al público europeo) y que contarán con títulos de la importancia de la Qüestión de Amor, la Penitencia de amor de Pedro Manuel Jiménez de Urrea (1486-1535) o el Processo de cartas de amores de Juan de Segura (que fija el límite cronológico superior para la novela sentimental en 1548). La influencia de este género se sentirá, cuando menos, hasta Cervantes (desde su Galatea hasta incluso el Persiles y a través de las Novelas ejemplares).

El caso de la novela de caballerías es especialmente llamativo, pues durante el siglo XVI muestra una fuerza que nunca antes tuvo tras la publicación y sorprendente difusión de los cuatro libros del Amadís de Gaula por Garci Rodríguez de Montalvo; durante la centuria, el Amadís será continuado hasta completar los doce libros, impresos entre 1502 y 1546. Por lo que al género en su conjunto se refiere, entre 1501 y 1650 vieron la luz 267 ediciones de este tipo de novelas; los títulos originales impresos a lo largo del siglo son 46, de los cuales 36 pertenecen a la pimera mitad.

Con todo, no debe olvidarse que el fenómeno del roman y, más en particular, de las novelas de caballerías no es exclusivo de España ni constituye un claro síntoma de su retraso cultural respecto del resto de Europa. En realidad, la edición y lectura de esta literatura, e incluso el triunfo de Amadís en Francia, Italia o Inglaterra, nos dibujan un panorama hasta cierto punto coincidente. El antídoto literario a esta forma novelesca, el Quijote, no deja de ser una novela de caballerías del revés y una excelente muestra del género al mismo tiempo, aunque también acoja materiales novelescos de muy diversa procedencia, como veremos enseguida.

Las nuevas aportaciones a la novela del momento se mueven en dos órbitas opuestas: idealista en la bizantina, pastoril y morisca (véase literatura morisca española); y realista (aunque el adjetivo resulte peligroso) en la picaresca. En el tiempo, coinciden tres formas de escritura muy próximas en su estética y en el tipo de amor que nos manifiestan, aunque presenten una complexión distinta: entre la considerable extensión de las novelas de historias peregrinas o bizantinas y la notable brevedad de la morisca. La recuperación de Heliodoro y sus Etiópicas o Historia de los amores de Teágenes y Cariclea y la traducción de Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio animará la composición de títulos originales en los que el componente bizantino está muy marcado o es el predominante; de entre todos ellos, destacan Los amores de Clareo y Florisea y los trabajos de la sin ventura Isea de Alfonso Núñez de Reinoso (de 1552, donde lo bizantino se mezcla con lo pastoril, lo caballeresco y lo sentimental) y el ambicioso Cervantes del Persiles y Segismunda (1617), bien pasado el siglo.

La novela pastoril, que cuenta con antecedentes foráneos y autóctonos, es en último término un género también nacional inaugurado por Jorge de Montemayor con Los siete libros de la Diana (1559), continuado después por autores entre los que destacan Gaspar Gil Polo, con su Diana enamorada (1564) y el mismísimo Cervantes con su Galatea (1585). Este género, que llegó a volverse a lo divino, se debilitaría poco a poco para desaparecer en la primera mitad del siglo XVII. Los relatos moriscos cuentan, por su parte, con una exigua relación de títulos: la breve Historia de los amores del Abencerraje y la hermosa Jarifa (publicada en varios lugares desde 1561), las Guerras civiles de Granada (o Historia de los bandos de zegríes y abencerrajes) de Ginés Pérez de Hita (1595) y el también breve Ozmín y Daraja, inserto dentro del Guzmán de Alfarache (1599) de Mateo Alemán.

El envés de la ficción idealizante nos lo brinda la novela picaresca, que muchos consideran un claro reflejo de la sociedad española desintegrada que la vio nacer (la teoría del reflejo no es comúnmente aceptada o bien se acepta con ciertos y hasta profundos reparos). Con claros antecedentes, por lo que a su diseño se refiere, en distintas formas de la literatura previa (en cuanto a su redacción en clave epistolar, el uso de la primera persona pseudo-autobiográfica, la ficción encubierta, la narración en sarta y su superación, etc.), este género pudo existir gracias al Lazarillo de Tormes (1554), aunque en su consolidación y posterior evolución habría de resultar fundamental la publicación del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán (1599-1604).

Enseguida, el género picaresco evolucionará en distintos sentidos según el autor de turno y, ya en pleno siglo XVII, llegará incluso a formar hibridos con otras modalidades de la ficción narrativa, hasta entrar en su declive u ocaso hacia la mitad de la centuria. La impronta de la novela picaresca es tan poderosa que incluso la descubrimos en aquellas circunstancias en que un determinado autor la rechaza con clara conciencia, algo que se pone especialmente de manifiesto en Cervantes, refractario por principio a la típica perspectiva narrativa de ese género (la primera persona autobiográfica) y a muchas de sus fórmulas, como la soledad del héroe, el disfraz de noble, etc. (fórmulas que resultan traicionadas o burladas de diversa manera en el Quijote, en Rinconete y Cortadillo, en el Coloquio de los perros, en La gitanilla o La ilustre fregona).

Teatro

Hay varios autores teatrales a caballo entre el último siglo medieval y éste no sólo por su fecha de nacimiento sino por la cronología de su obra: Juan del Encina (1469-1529) tiene una primera época de fecha medieval al recogerse en el Cancionero de 1496 y una segunda época que ve la luz a comienzos del siglo XVI (a la que pertenece la innovadora Égloga de Plácida y Victoriano); sólo cinco años separan al salmantino de Lucas Fernández (1474-1542), quien, según parece, escribió sus farsas y églogas en las postrimerías del siglo XV, aunque vieran la luz en 1514, y de Bartolomé de Torres Naharro (1476-1524), que cambia de un modo radical el panorama teatral por sus temas, argumentos y el tratamiento dramático de los mismos, según se comprueba en la edición de sus comedias titulada Propalladia publicada en 1514; además, Torres Naharro es el primer teórico del teatro en España.

Extraordinario como poeta y dramaturgo y hábil a la hora de casar ambas artes es Gil Vicente (1465-1537), un portugués que, al mismo tiempo, escribe un elegante castellano; aunque sus obras ven la luz en 1562 en la Copilaçam, su producción dramática va desde principios de siglo hasta los años treinta, si bien su período más brillante lleva a la década previa, en que compone, entre otras, su obra maestra, la Tragicomedia de don Duardos. Otros nombres tempranos son los de Diego Sánchez de Badajoz o Hernán López de Yanguas, que cultivan temas religiosos, y, sobre todo, Lope de Rueda (1505-1565), como autor profano; su fama se deriva, como es bien sabido, no tanto de sus comedias extensas sino de sus pasos, piezas breves y cómicas de tanto éxito que aún se siguen representando en distintas ocasiones y por las que se le tiene, aunque no lo sea en puridad, por el padre del entremés español.

En la segunda mitad de siglo, el teatro religioso cuenta con el amplio testimonio de la colección que se conoce por Códice de autos viejos. Hay autores que se mueven a gusto, al mismo tiempo, en el terreno religioso y profano, como Juan de Timoneda (muerto en 1583), aunque su principal aportación radique precisamente en las piezas profanas. Juan de la Cueva (1543-1612), autor de comedias y tragedias, se sitúa con los temas de estas últimas en plena transición hacia el teatro histórico de Lope de Vega; por su impulso, parecen haber nacido no pocas tragedias anónimas, aunque se siga discutiendo si este autor influyó mucho o poco, o si fue o no famoso; fenómeno aparte y de gran interés es el de la tragedia clásica de tema religioso cultivada en colegios de jesuitas, como la Tragedia de San Hermenegildo.

Otros nombres importantes del momento son los de Cristóbal de Virués (1550-1609), Jerónimo Bermúdez (1530-1599), Andrés Rey de Artieda (1544-1613) Gabriel Lobo Lasso de la Vega (1559-1625) o bien Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613). Cuando aparezca Lope de Vega (1562-1635), la comedia adquirirá unas señas de identidad definitivas: sus obras se asientan en tres actos de estructura simple y funcionalidad definida, con versos polimétricos y numerosos personajes en escena; por ésa y otras vías, Lope rompe la regla de las unidades clásicas y ofrece una fórmula exitosísima que será seguida por una legión de admiradores, imitadores y autores dramáticos diversos. De todos modos, contamos con un magnífico testimonio y una amplia muestra de obras teatrales de alguien que, sin negar la grandeza de Lope, dice habérsele adelantado en muchos aspectos; ese escritor es Miguel de Cervantes (1547-1616) y su obra es el conjunto de comedias y entremeses que edita en 1615 aun cuando muchas de ellas habían visto la luz entre 1581 y finales de la centuria.

El siglo XVII - El siglo del Barroco

España, que ha entrado en bancarrota en varias ocasiones y ha pasado graves dificultades en el siglo XVI, se sume en una fase de postración aguda al entrar en la nueva centuria. Tradicionalmente, los historiadores se refieren a los años de Felipe IV y las guerras con Francia desde 1635, y de manera más particular a la batalla de Rocrois (1643), la Paz de Westfalia (1648), la Paz de los Pirineos (1659) y la de La Haya (1661) como los hitos que señalan el fin de la hegemonía de España en Europa tras la Guerra de los Treinta Años. Desde ese momento, será Francia la que marcará la pauta en todos los órdenes; no obstante, a pesar de esta crisis, la literatura española seguirá mostrando un extraordinario vigor por medio de una larga e ilustre nómina de autores en prosa, en verso y teatrales.

Éste es el siglo del barroco: frente a la pura imitatio de los clásicos y la idea de que la naturaleza resulta perfecta en todos sus extremos, el nuevo código estético cree en la posibilidad de mejorar el arte heredado e incluso considera que se puede engalanar a natura a través del arte, pues el artificio es capaz de causar en el público novedad y asombro (conceptos ambos nuevos y característicos de la poética barroca) y, en definitiva, deleite. Por supuesto, seguirán vigentes tanto las formas como los temas y géneros tradicionales en poesía (ni la lírica popular ni el romancero resultarán marginados sino que serán absorbidos por los grandes poetas) o en prosa (los viejos títulos continuarán vigentes a menudo, para calar muy hondo, a veces hasta el siglo XIX, a través de impresos extensos y, sobre todo, por medio del modesto pliego suelto); al mismo tiempo, se habrá desarrollado la comedia nacional, un teatro que lo es de todos y para todos.

Al comienzo del siglo, la novela sigue experimentando con fórmulas heredadas de la centuria previa o, en ocasiones, procedentes de los siglos medievales. La hibridación, junto a la inversión genérica a modo de parodia o con vueltas a lo profano y a lo divino, es uno de los rasgos característicos de la novela del siglo XVI y lo seguirá siendo a lo largo del siglo XVII. La inserción de materiales pertenecientes a las distintas formas novelescas quinientistas y la parodia de los libros de caballerías son, en resumen, las claves que explican el principal experimento literario de Miguel de Cervantes (1547-1616): el Quijote (1605 y 1615). Por su parte, la novela pastoril justifica el nacimiento de la Galatea (1585) y el retorno por parte del autor al bucolismo en varias maneras; en su obra póstuma, el Persiles (1617), Cervantes compite con el mismísimo Heliodoro en el terreno de la novela bizantina o novela griega de aventuras, un género de alta alcurnia con el que pretendía marcar una nueva época, pues podía suponer algo así como la composición de una epopeya en prosa.

No obstante, el camino de la bizantina se había abierto desde mediados del siglo XVI y, antes que Cervantes, otros lo seguirían de forma más o menos clara, como Lope de Vega. En sus obras extensas, Cervantes se muestra especialmente ducho al incorporar novellas o relatos breves, a las que daría vida aparte en esa importantísima y diversa colección formada por sus Novelas ejemplares (1613), donde se incluyen novelitas idealizantes con un patrón italiano y otras de raigambre varia y tan importantes como El coloquio de los perros o Rinconete y Cortadillo. Cervantes, en sus distintas obras, supuso un revulsivo ya entre sus primeros lectores, tal y como se desprende del célebre Quijote (1614) de Alonso Fernández de Avellaneda; en adelante, además, su experimento llegará a marcar no sólo los derroteros de la novela española sino también de la europea.

No obstante, importa mucho recordar que Cervantes, aun en su genialidad, seguía las líneas evolutivas propias de la novela del siglo XVI, como se ha indicado. Cabe incluso afirmar que, en la búsqueda de nuevas fórmulas, era casi imposible no coincidir en determinados puntos con otros autores de parecido ingenio, y con Lope de Vega antes que con ningún otro. Como sabemos, el llamado Monstruo de la naturaleza cultivó todos los géneros vigentes en la época y la novela no podía quedar al margen, según el modelo de los libros de pastores (con La Arcadia, de 1589, o, en clave religiosa, Los pastores de Belén, de 1612), el de los libros de aventuras peregrinas o bizantinos (a la manera de El peregrino en su patria, de 1604, con el talante híbrido a que nos referíamos, patente en una obra como ésta a modo de miscelánea), o el de la novella, recuperado con tanto éxito por Cervantes (a quien imita a las claras en las Novelas a Marcia Leonarda, 1624).

Incluso Lope se permitió retomar el patrón de La Celestina, como tantos otros autores de la centuria previa, al escribir esa obra fascinante que es La Dorotea, 1632, “acción en prosa”, como la llama, o poesía en prosa, como indica en varios momentos, y claro híbrido como es en realidad de novela y de teatro al igual que su modelo). El triunfo del modelo de los relatos breves en este siglo resulta rotundo, al constituirse en colecciones de novelas cortas o cortesanas, que retomaban los modelos previos a Cervantes y Lope (El patrañuelo, 1565, de Juan de Timoneda o las Noches de invierno, 1609, de Antonio de Eslava) junto a esos dos grandes autores; entre los escritores más afamados de tales novelas están Juan Pérez de Montalbán (1602-1638) , Mariana de Carvajal y Saavedra (muerta ca. 1665), Gonzalo de Céspedes y Meneses (¿1585?-1638) o María de Zayas y Sotomayor (1590-¿1661?).

La novela sigue triunfando en este siglo; en concreto, la novela picaresca dará una serie de nombres de importancia tras el Lazarillo y el Guzmán de Alfarache (1599 y 1605) de Mateo Alemán; la continuidad se refleja incluso en los títulos, como la Segunda parte del Lazarillo de Tormes (1620) de Juan de Luna y el Guzmán apócrifo; a la nómina de cultivadores de la picaresca pertenecen ); Francisco López de Úbeda, con La pícara Justina (1605); Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo (1581-1635), con La hija de Celestina (1612); Vicente Espinel (1550-1624), con las Relaciones de la vida del escudero Marcos de Obregón (1618); Jerónimo de Alcalá (1571-1632), con Alonso mozo de muchos amos, también titulado El donado hablador (1624 y 1626); Quevedo y su Buscón (1626); Alonso de Castillo Solórzano (1584-ca. 1648), con Teresa de Manzanares o La niña de los embustes (1632) o en La garduña de Sevilla (1642) e incluso fuera de los límites precisos de la picaresca en Las harpías en Madrid (1631) o Las aventuras del Bachiller Lucas Trapaza (1637); el epígono del género es la anómina Vida y hechos de Estebanillo González (1648).

Cerca de la novela picaresca, queda la obra de Antonio Enríquez Gómez (1600-1663) El siglo pitagórico con la vida de don Gregorio Guadaña (1644); más alejados se perciben otros textos de tipo satírico (consideradas erróneamente como picarescas por algunos estudiosos) como el El diablo cojuelo de Luis Vélez de Guevara (1579-1644) o incluso el Rinconete y Cortadillo de Cervantes, obra ésta en la que ni la perspectiva es la propia del género (pues se sirve de una tercera persona omnisciente frente a la obligada autobiografía) ni tampoco lo es el desdoblamiento de los personajes (frente al pícaro solitario, característico del género). La sátira y el relato de costumbres tienen una magnífica representación en esta centuria, como vemos en varios de los textos de Castillo Solórzano, en los Sueños y otros escritos de Francisco de Quevedo (1580-1645); en el recientemente recuperado Enríquez Gómez de La inquisición de Lucifer y visita de todos los diablos o en las obras María de Zayas o Gonzalo de Céspedes y Meneses. Tengamos en cuenta que muchas de esas fórmulas penetrarán en el siglo XVIII y que un autor engarza ambas centurias, Torres Villarroel, para dar claro testimonio de esa continuidad.

Los relatos de tipo costumbrista pueden adoptar múltiples formas y apoyarse en estructuras distintas, como vemos por la heterogeneidad de El viaje entretenido de Agustín de Rojas Villandrando (1572-ca. 1635), obra escrita a manera de diálogo que tiene mucho de costumbrista y algo de picaresca, al tiempo que incorpora materiales de otras tradiciones, como los viejos relatos de corte sentimental. Alguien ha llamado a la obra previa “miscelánea dialogada” y ha aplicado también el marbete a la Guía de forasteros (1620) de Antonio Liñán y Verdugo, que se ordena también partiendo de la técnica del diálogo e incorpora abundantes cuentos, y a El pasajero (1617) de Cristóbal Suárez de Figueroa.

Más característico del relato de costumbres es el estilo de Juan de Zabaleta en El día de fiesta por la mañana (1654), en que se sirve de tipos o figuras, y El día de fiesta por la tarde (1660), dispuesto en marcos o escenas. Este procedimiento lo encontraremos, más o menos fielmente, en el costumbrismo decimonónico gracias al puente tendido por el siglo XVIII a ese par de títulos, que vieron nuevamente la luz con el conjunto de las obras de Zabaleta; por supuesto, para entender esa evolución del relato de costumbres tampoco hay que olvidarse del fenómeno costumbrista dieciochesco, al que enseguida aludiremos.

La literatura moral, filosófica y política (a veces, se etiqueta con el marbete mucho más general de “literatura de ideas”) está representada por dos autores de la talla de Diego de Saavedra Fajardo (1584-1648), con obras como su Idea de un príncipe político cristiano representada en cien empresas o Empresas políticas, y Baltasar Gracián (1601-1658), con El criticón. Ambos fueron finos críticos y teóricos en materia literaria, como vemos en la sátira del primero titulada República literaria y, sobre todo, en la Agudeza y arte de ingenio de Gracián. La labor de este último autor aborda asuntos varios de tipo especulativo, desde los manuales para cortesanos, como El Discreto o el Oráculo manual, hasta la prosa sacra de El comulgatorio; la conjunción de sus diversos intereses se produce en el Criticón, un a modo de novela de regusto bizantino poblada de alegorías.

En el tránsito de una centuria a otra, tenemos diversos escritos de teoría literaria, como la importante Philosophía antigua poética (1596) de Alonso López Pinciano (1547-1627 a quo), tratado de corte neoaristotélico que influye sobre el pensamiento de Cervantes; Francisco Cascales (ca.1564-1642), autor de las Tablas poéticas, o Bartolomé Jiménez Patón (1569-1640), humanista que tuvo su fuerte en la Gramática y la Retórica. Corren los años por entonces del lexicógrafo Sebastián de Covarrubias y Horozco (1539-1613), del gramático Gonzalo Correas (1571-1631), de los historiadores Francisco de Moncada (1586-1635), Gaspar Ibáñez de Segovia (1628-1708) y Luis de Salazar y Castro (1658-1734), del erudito y polígrafo Bernardo José de Alderete (1560-1641), del bibliógrafo Nicolás Antonio (1617-1684) y de tantos otros escritores que se enfrentaron a diversas materias.

La prosa religiosa, realmente rica, cuenta con dos casos especialmente llamativos: el de la visionaria Sor María de Jesús de Ágreda (1602-1665), que dirigirá la política española gracias a su poder sobre Felipe IV; y el del heterodoxo Miguel de Molinos (1628-1696), que publicó en italiano su difundida Guía espiritual (con múltiples ediciones desde la princeps de 1675). En fin, las técnicas homiléticas parecen haber llegado a un estado de desarrollo imposible de superar en fray Hortensio Félix Paravicino (1580-1633).

Quevedo merece consideración aparte, aunque su prosa sea de contenido diverso y ya se haya dicho algo sobre la Vida del Buscón llamado don Pablos y los Sueños (que publicó también con el título Juguetes de la niñez y travesuras del ingenio), en esa vena mordaz y con ese gracejo que lo caracteriza desde su prosa más temprana (como la Premática que este año de 1600 se ordenó o la Vida de la corte y oficios entretenidos de ella). La moralidad, que nunca se separa de la sátira, está igualmente presente en La hora de todos y la fortuna con seso o en su misógina obra La culta latiniparla; en clave estoica y con tonos senequistas, tenemos el Quevedo de La cuna y la sepultura.

La sátira literaria es frecuentísima, como en la Aguja de navegar cultos, en que arremete contra Góngora, o en su Perinola, que escribe como antídoto contra el Para todos de Pérez de Montalbán. Otros tratados políticos enfocados sub specie ironiae son El chitón de las taravillas o sus Grandes anales de quince días; más próximos al manual de buen gobierno quedan su Política de Dios y gobierno de Cristo o la Vida de Marco Bruto, en que parte de Plutarco. También hay un Quevedo nacionalista, el de la España defendida y los tiempos de ahora (1609), e incluso cabe hablar de otros Quevedos, como el autor religioso del Memorial por el patronato de Santiago o bien el traductor de la Introducción a la vida devota de San Francisco de Sales.

La primera gran poesía la encontramos en Lope de Vega y otros poetas de transición, que incorporan la forma del romance a su repertorio poético y no dudan en recurrir a la lírica tradicional para imitarla o glosarla. Sin embargo, quien anima el siglo es Luis de Góngora y Argote (1560-1627), poeta que a veces acude al venero popular pero que en sus composiciones más célebres se aparta radicalmente de dicha tradición, como ocurre en dos grandes poemas en los que apela al más complejo de los artificios: las Soledades y en la Fábula de Polifemo y Galatea. Nadie queda, en esos años como tampoco en el futuro, al margen de la polémica que sigue inmediatamente a la publicación de ambos textos y, en particular, al primero: poetas y críticos se reparten en bandos de imitadores o admiradores y, enfrente, de enemigos de la estética gongorina.

Quevedo (1580-1645) fue, tanto por razones literarias como personales, el más hostil de todos los escritores que arremetieron contra Góngora. Por ellos básicamente, en la Historia de la Literatura, la poesía áurea se divide en dos bloques, que supuestamente representan dos concepciones del arte o estilos opuestos: el conceptismo (gongorino) y el culteranismo (quevediano). Es innegable que el conceptismo amoroso y metafísico es propio de Quevedo como el ornato barroco más sobrecargado identifica a Góngora; sin embargo, hubo un terreno común para ambos autores en los versos de tipo tradicional y satírico.

Las maneras gongorinas están en la poesía de Luis Carrillo de Sotomayor (1582-1610), Francisco de Rioja (1583-1659) o Pedro de Espinosa (158-1650), si bien Luis de Góngora y Argote (1561-1627) será quien represente por antonomasia ese estilo que creará escuela y que seguirán, entre otros muchos, el Conde de Villamediana (1582-1622) o Pedro Soto de Rojas (1590-1655); más tardíos pero igualmente gongorinos son creadores como Gabriel Bocángel (1603-1658) o Jacinto Polo de Medina (1603-1676). Al otro lado, quedaban los poetas claros, cuya línea era la quinientista, con apoyo en el modelo de Lope de Vega, en sus composiciones profanas (amorosas, jocosas o satíricas) como en las de tipo religioso; éstos son Pedro Liñán de Riaza (¿1556?-1607), el Conde de Salinas o José de Valdivielso (¿1560?-1638); es una estética compartida, en lo que nos ha llegado, por ese gran novelista y poeta frustrado que es Cervantes. Sin embargo, Góngora sólo tendrá, sabido es, un oponente a su misma altura en Quevedo, cuya poesía, etiquetada de conceptista y separada de la de aquél de modo taxativo, tiene en realidad mucho de común, con unos procedimientos poéticos y una retórica muy próximos cuando no del todo coincidentes.

Se siguen escribiendo poemas épicos y fábulas mitológicas (el Polifemo y la Fábula de Píramo y Tisbe de Góngora son, tal vez, las más conocida), que, alcanzada su madurez, se invierten y dan en la épica burlesca y la fábula mitológica. Por su cronología, los Argensolas, Lupercio Leonardo (1559-1613) y Bartolomé Leonardo (1562-1631) no quedaron implicados en la polémica en torno a la poesía de Góngora y, por ello, son estudiados como principales representantes de la poesía en Aragón en el paso de los siglos XVI a XVII; de entre sus contemporáneos, que cuentan con las directrices poéticas de Lope y los Argensolas, destaca Esteban Manuel de Villegas (1589-1669), padre de la anacreóntica áurea y nuncio de algunos de los usos poéticos del siglo XVIII en eso que se llama el rococó.

Los gustos de los poetas neoclásicos podrían verse satisfechos en autores que no resultaron permeables al arte de Góngora o Quevedo, como Esteban Manuel de Villegas (ca. 1590-1669), con un poemario escrito en su mayor parte entre los veinte y los treinta años. La escuela de poesía sevillana cuenta con Rodrigo Caro (1573-1647), autor de una célebre elegía a las ruinas de Itálica; Juan de Jáuregui (1583-1641), autor de la Canción al oro, y el capitán Andrés Fernández de Andrada (ca. 1575-1648), con su Epístola moral a Fabio. El último Barroco tiene la fortuna de contar con la obra y la figura de sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695).

Por lo que al teatro se refiere, se impone el modelo lopesco. Son continuadores de la escuela de Lope: Guillén de Castro (1569-1631), Juan Ruiz de Alarcón (¿1581?-1639), Juan Pérez de Montalbán (1602-1638), Antonio Mira de Amescua (¿1574?-1644), Luis Belmonte Bermúdez (1587-1634), el ya citado Luis Vélez de Guevara, Felipe Godínez (ca. 1585-1659) y Gabriel Téllez, más conocido por Tirso de Molina (1579-1648). La forma de Lope evolucionó por cauces más intelectuales, hacia plantemientos más cercanos también al espíritu religioso de la Contrarreforma y hacia formas más elaboradas (en muchas de ellas, la música es parte fundamental) con Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), grande entre los grandes autores de autos sacramentales, género que venían cultivando los autores teatrales desde el siglo XVI y que contaba con el puente entre ambas centurias de los Doce autos sacramentales y dos comedias divinas (1622) de José de Valdivielso (¿1560?-¿1638?).

El primer Calderón muestra su pericia al escribir comedias de capa y espada al modo lopesco; pronto destaca con sus “dramas de celos y honor” y acaba por abordar densos problemas humanos y el principal de los problemas de fe desde los años del Concilio de Trento: el libre albedrío. Los continuadores de Calderón son Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648) y Agustín de Moreto (1618-1669), entre otros muchos de menor fama. El entremés, esa pieza menor que colma los entreactos o los descansos entre una comedia y otra, conoce su apogeo con Luis Quiñones de Benavente (¿1593?-1651), aunque hoy conozcamos un número muy elevado de tales piezas, que se seguirán escribiendo y representando, como el conjunto del teatro áureo, durante el siglo XVIII. El cierre de la centuria ve la obra dramática de Francisco de Bances Candamo (1662-1704), que suele recordarse sobre todo por haber escrito una poética teatral: el Theatro de los theatros de los pasados y presentes siglos, redactado entre 1689 y 1690.

El siglo XVIII - Siglo de las Luces o de la Ilustración

El siglo XVIII, llamado Siglo de las Luces o de la Ilustración, supuso una revolución en diferentes parcelas del saber, pero no cuenta con el beneplácito del lector contemporáneo en lo que a su literatura se refiere, ni tampoco tiene el del amante de las artes plásticas cuando se acerca a la mayoría de las manifestaciones del período. Por ello, los estudios de historia literaria, al alcanzar esta centuria, se han visto relegados por lo general en beneficio de otro tipo de aproximaciones, que atienden a la cultura y el pensamiento de la época. Los prejuicios, muchas veces injustos, del lector de nuestros días, con una estética distinta de aquélla, no salen a relucir al interesarse por el nacimiento de los grandes centros de investigación y de las principales mecas del saber: por la génesis de la Biblioteca Nacional (junto con la Biblioteca Real y la de la Real Academia de la Historia) tras la Guerra de Sucesión española; por la fundación de las Reales Academias, como las de la Lengua, la Historia, Bellas Artes, etc.; los primeros museos y centros de investigación científica y tecnológica, como el Real Observatorio Astronómico, los Colegios de Medicina, la Escuela de Veterinaria o el Banco de España; en esos años se crean igualmente varios cuerpos de funcionarios y de titulados superiores y crecen diversas sociedades eruditas de ámbito local o nacional (las célebres Sociedades Económicas entre ellas), junto a otras agrupaciones de muy diversa índole.

Entre las múltiples aportaciones al saber del siglo XVIII español, cabe recordar las siguientes: estudios de Medicina, como los llevados a cabo por Diego Mateo Zapata o Francisco Salvá; de Botánica, como los de José Quer y Martínez, Casimiro Gómez Ortega o Antonio José Cavanilles; pesquisas que suman la Geografía a las Ciencias Naturales, en las ambiciosas expediciones por América y el mundo entero emprendidas por figuras que merecen superar el olvido en que están, como Hipólito Ruiz, José Celestino Mutis, Martín Sesse o Alejandro Malaspina; avances en Matemáticas, como los derivados de las investigaciones de José Chaix o Tomás Cerdá; en Química, gracias a eruditos como José Munárriz; en Física y cálculo matemático, con investigaciones aplicadas al mundo de la milicia, de la mano de Benito Bails; en Astronomía, por medio de Jorge Juan; en ciencias métricas, por medio de Agustín Pedrayes o Gabriel Ciscar y Ciscar; en los experimentos en mineralogía (con dos minerales descubiertos por españoles, el tungsteno o wolframio, fundamentales por su uso en la siderurgia y la industria militar), con las investigaciones de los hermanos Fausto Elhuyar y Juan José Elhuyar.

También hubo importantes hallazgos en ingeniería, al aplicarse el vapor para distintos fines, gracias a Francisco Sanponts, José Lanz y Agustín Betancourt; no escasearon las publicaciones en torno a las ciencias de la navegación que remozaban las viejas artes de marear, al modo de las llevadas a cabo por José Mendoza y Ríos; además, podría darse una larga nómina de importantes personalidades en el ámbito de la Biología o en el de las Ciencias de la Naturaleza en general. Por servir de nexo entre las ciencias y las disciplinas humanísticas, recordemos en este punto que los músicos y musicólogos de esta época nos han dejado una apabullante cantidad y variedad de materiales.

Importantísimos e hiperabundantes son los estudios en materia histórica, literaria y filológica. Basta recordar los nombres del padre Enrique Flórez (1702-1773), autor de los 27 volúmenes de su España Sagrada (1747-1772); la historia literaria con Martín Sarmiento (1695-1771), Luis José Velázquez (1722-1772), Tomás Antonio Sánchez (1723-1802) o el abate Juan Andrés (1740-1817); la labor de documentación en el fondo medieval toledano de Andrés Marcos Burriel (1719-1762); o, en diversas parcelas humanísticas, las investigaciones de Juan Bautista Ceán Bermúdez (1749-1829), Juan Bautista Muñoz (1745-1799), Eugenio Llaguno y Amírola (1724-1799), Juan Francisco Masdeu (1744-1817), Juan Sempere y Guarinos (1754-1815) o el prolífico e inteligente Rafael Floranes (1743-1801), muchos de cuyos papeles permanecen aún inéditos en la Biblioteca Nacional de Madrid.

Muchas veces ligada a los anteriores, no menos trascendental fue la labor de copistas de documentos antiguos como Palomares, Mecolaeta o Ibarreta, copista este último que hizo posible que hoy podamos leer el mejor de los textos de Gonzalo de Berceo. Recuérdese también el trabajo desarrollado en el ámbito de la lingüística por Lorenzo Hervás y Panduro (1735-1809), Gregorio Mayans y Siscar (1699-1781), con los Orígenes de la lengua española, o Juan Pablo Forner (1756-1797); no se olvide tampoco la multitud de escritos de teoría literaria, con el citado Masdeu y su Arte poética fácil, y un sinfín de preceptivas, como la Poética de Ignacio de Luzán (1702-1754). La erudición del siglo XVIII tiene una de sus cimas en el padre Benito Jerónimo Feijoo (1676-1764) con su monumental Teatro crítico universal (1726-1740) y las Cartas eruditas y curiosas (1742-760). La gran prosa del siglo es de talante reformista y no desecha ciertas dosis de costumbrismo, con un tono propio muchas veces del ensayo, como vemos en Cadalso (1741-82), con Los eruditos a la violeta y sus Cartas marruecas, y en Jovellanos (1744-1811), cuyos abundantes escritos reformistas son propios del educador ilustrado y del político.

Las artes plásticas del momento se asocian automáticamente con el modelo neoclásico exportado desde Francia a una Europa que ve en ella su espejo y que pretende imitarla y emularla en todo momento. La vuelta al canon la propicia la existencia de una línea oficial representada por la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que se propuso arremeter contra las muestras barrocas o churriguerescas, esas que se mostraban por doquier con sólo dar una vuelta por cualquier ciudad española (se ha dicho que el mejor barroco español es el del siglo XVIII). Hay teóricos que así lo proponen, como Antonio Ponz (1725-1792) en su Viage de España (1772-1794), obra en 18 volúmenes; este autor es con respecto a las artes lo mismo que Leandro Fernández de Moratín en el teatro: un renovador imbuido de un profundo espíritu neoclásico.

Si este siglo tuvo que convivir con el Barroco mal que bien a lo largo de bastantes años, de la misma manera la vieja comedia española seguiría gustando durante el reinado de los primeros monarcas borbones. En términos generales, cabe decir que, hasta el reinado de Carlos III (1729-1788), las ideas ilustradas, su nueva estética y su literatura no lograrían una verdadera implantación entre los creadores y una difusión generalizada. Pero estamos ya en la segunda mitad de la centuria y, poco a poco, se comenzarán a sentir nuevas transformaciones en las que se descubre la marcha hacia una nueva estética: el Romanticismo. No es fácil aplicar el calificativo posromántico como tampoco lo es fijar sus rasgos definitorios, si tenemos en cuenta el permanente desacuerdo de la crítica al regateárselo o no a un determinado autor u obra; sin embargo, según nos acerquemos al final de la centuria será más común que se emplee para caracterizar tal o cual rasgo, fenómeno u obra.

El siglo, en varios sentidos, es de continuidad y de renovación absoluta al mismo tiempo: en materia política, los Austrias dejan paso a una nueva dinastía, los Borbones; en materia religiosa, el siglo XVIII se deja sentir por transformaciones de muy diferente signo: el problema de los jansenistas en Europa o la expulsión de los jesuitas de España tras haber salido antes de Portugal (1759). Una de las principales novedades es el triunfo de la prensa, las publicaciones periódicas, las revistas ilustradas y las novelas por entregas o en pliegos sueltos. Entre los periódicos más famosos, hay que contar la Gaceta de Madrid, el Mercurio Histórico y Político o el Diario de los literatos de España, entre una larga relación de varias decenas de títulos; uno de los mayores promotores de tales publicaciones fue Francisco Mariano Nifo (1719-1803).

Los periódicos brindan un marco adecuado a los relatos costumbristas, abundantes ya en esta centuria, tanto en este formato como publicados de manera exenta; hay incluso imitadores de Juan de Zabaleta, a la manera de los libros de Luis Álvarez Bracamonte, editados todos en 1762. Otra clase de literatura de gran éxito en el momento es la representada por los almanaques y pronósticos, entre los que destacan los que se deben al llamado El Gran Piscator de Salamanca, que no es otro que el curioso escritor Diego de Torres Villarroel (1693-1770).

La novela, en una época de tendencia clasicista como ésta, no podía tener el vigor de otros siglos; sin embargo, se sigue leyendo novela española áurea, se imitan algunos de sus principales títulos (con el Quijote al frente) y se traducen no pocos desde el francés y, en menor medida, a partir del inglés o el alemán. Hay contados títulos novelescos de cierta altura; entre ellos, es obligada la cita de la Historia del famoso predicador Fray Gerundio Campazas del padre Francisco de Isla (1703-1781), famoso también por sus Cartas familiares y su traduccción de las Aventuras de Gil Blas de Santillana de René Lesage (1668-1747. La obra que le granjeó fama imperecedera a Torres Villarroel desde sus propios años es la Vida, descendencia, nacimiento, crianza y aventuras del doctor don Diego Torres de Villarroel, que por su estilo y su técnica entra en clara deuda con los narradores del siglo anterior; suyas son también unas novelas que se etiquetan de alegóricas y que cuentan con títulos como Visiones y visita de Torres con Quevedo en Madrid y Los desahuciados del mundo.

La renovación neoclásica, a través de obras escritas precisamente para educar, vendrá a finales del siglo, con El Eusebio de Pedro Montengón y Paret (1745-1824), tras una apuesta generalizada por los modos del viejo roman histórico o pastoril; no obstante, el espíritu romántico comienza a sentirse en Europa e impregna los relatos del momento, lo que animará el cultivo de géneros como la novela sentimental (con José Mor de Fuentes), histórica (a la manera de un Antonio Marqués y Espejo, ya al inicio del siglo XIX) o la apuesta por claves propiamente prerrománticas en las Noches lúgubres (1793) de Cadalso, la Nueva colección de novelas ejemplares (1790) de Vicente Martínez Colomer (1762-1820) o las traducciones y las adaptaciones de Gaspar Zavala y Zamora al cierre del siglo. Incluso formas populares en el siglo XIX como la novela anticlerical encontrarán sus cimientos en los últimos años de esta centuria, cuando vea la luz Cornelia Bororquia (1800 ad quem).

Esa continuidad se percibe también tanto en poesía como en prosa y teatro, y muy especialmente en este último terreno, pues en escena siguen triunfando los autores del siglo XVII, con Calderón en cabeza; sin embargo, no son éstos los mejores tiempos para Lope o Tirso de Molina. La centuria abunda en dramaturgos que admiten perfectamente el calificativo de calderonianos, como Antonio Zamora y José de Cañizares, que respetan en esencia las fórmulas y temas del teatro del Barroco. También hay un público fiel a Calderón, pero el mayoritario lo constituye el que acude a las comedias de teatro, con una puesta en escena de lo más espectacular, como vemos en las comedias de magia (José de Cañizares se mostró especialmente exitoso en este terreno), las de santos o las heroicas (entre los autores más famosos se cuentan Luciano Francisco Comella o el arriba citado Gaspar Zavala y Zamora).

Éste era el tipo de teatro que llenaba las salas, a pesar de que Leandro Fernández de Moratín (1760-1828) se burle de la comedia heroica en su Comedia nueva o El café; aquí, y en otros lugares, se percibe el ideal de éste y otros autores de educar al pueblo tanto en el terreno moral como en el estético, algo que queda a cargo de la comedia, como El viejo y la niña (1790) y La mojigata (1804), El sí de las niñas (1806) o la citada Comedia nueva (1792) de Leandro Fernández de Moratín, la Petimetra (1762) de Nicolás Fernández de Moratín o El señorito mimado (1783) y La señorita mal criada (1791) de Tomás de Iriarte (1750-1791). Aparte, por esos años triunfaba la comedia lacrimosa (El delincuente honrado de Jovellanos o El precipitado de Cándido María Trigueros 1736-1798), un género dentro del cual, en opinión de algunos estudiosos, habría que buscar las primeras manifestaciones de un temprano romanticismo español.

El intento de reforma de los ilustrados en materia teatral tiene dos preocupaciones: moral y estética. No sólo les escandalizaban los personajes y los enredos amorosos del teatro áureo sino que consideraban aberrantes muchas de sus fórmulas y, especialmente, las empleadas por la comedia de teatro. Ambas razones, no sólo la primera, estarán en el origen de las frecuentes críticas a la comedia lopesca y la prohibición de los autos sacramentales en 1765 por parte del ministro Aranda, quien se había propuesto renovar el teatro en profundidad. Había que buscar nuevos modelos, ahora en clave neoclásica, como hicieron, en distintos momentos, Agustín de Montiano y Luyando (1687-1764), Leandro Fernández de Moratín, Vicente García de la Huerta (1734-1787), Ignacio López de Ayala (¿1747?-1789), Nicasio Álvarez Cienfuegos (1764-1809), Jovellanos (con Munuza o Pelayo, de 1769) o, por supuesto, Cadalso (Sancho García, de 1771).

Los dos autores citados en último lugar se cuentan entre aquellos que aclimataron la tragedia clásica francesa, cultivada igualmente por Nicolás Fernández de Moratín y, en especial, por García de la Huerta, padre de la más importante de las tragedias neoclásicas: la Raquel, representada por vez primera en 1778. El momento muy también bueno para la música teatral, a modo de ópera o zarzuela; de hecho, el final de siglo ve triunfar a don Ramón de la Cruz (1731-1794), primero con sus zarzuelas populares, pero muy pronto con sus afamados sainetes.

En cuanto a la poesía, la nómina de creadores es muy amplia, aunque su fortuna literaria, fuera de la antología del Marqués de Valmar, haya sido escasa hasta fecha reciente. En los últimos años, se viene trabajando con más intensidad en los poetas de esta época y se les conoce mejor y hasta se aprecian valores literarios que se nos escapaban hasta aquí. Entre los principales nombres, tenemos los de Eugenio Gerardo Lobo (1679-1750), Alfonso Verdugo (1706-1767), fray Diego Tadeo González (1733-1794), el padre José Iglesias de la Casa (1748-1791) y José Antonio Porcel y Salamanca (1715-1794); aunque algunos de ellos son en realidad autores decimonónicos (idéntica situación se da en el ámbito de la arquitectura, pues algunos de los hitos neoclásicos son del siglo XIX), los poetas neoclásicos más afamados son Manuel José Quintana (1772-1857), Juan Nicasio Gallego (1777-1853) o Nicasio Álvarez Cienfuegos, del grupo salmantino, o Pablo de Olavide (1725-1803), José Marchena (1768-1821), Manuel María de Arjona (1771-1820) y, sobre todo, Alberto Lista (1775-1848), por la escuela sevillana. El grande entre los grandes poetas del momento es Juan Meléndez Valdés (1754-1817), que cultivó las principales formas y temas, como la anacreóntica, el epigrama, los temas satíricos y jocosos o la poesía de circunstancias.

Tomás de Iriarte (1750-1791) y Félix María Samaniego (1745-1801) cultivaron la fábula con un éxito extraordinario del que su obra ha gozado hasta nuestros días; no obstante, su inspiración alcanzó a otras materia, sin dejar siquiera de lado las más procaces, a la manera del procaz poemario titulado El jardín de Venus de Samaniego. El engarce con el siglo XIX y el Romanticismo se percibe en poetas como Gaspar María de Nava, Conde de Noroña (1760-1815), o todavía más claramente en los citados Meléndez Valdés o Álvarez Cienfuegos.

El siglo XIX -
El Romanticisimo y el Realismo

Los derroteros seguidos por la literatura decimonónica, al igual que ocurre en el siglo anterior, vendrán dictados desde la estética europea en sus grandes corrientes, recibidas en España con mayor o menor celeridad. Sin ir más lejos, los dos artes principales de la centuria, Romanticismo y Realismo, se asentarán definitivamente en España mucho más tarde de que lo hayan hecho en el resto de Occidente. Por ello, algunos de los principales hitos de nuestra literatura romántica (piénsese en un Bécquer o en una Rosalía de Castro, sin ir más lejos) son, en puridad, posrománticos; del mismo modo, los postulados realistas o naturalistas habrían de traerlos unos cuantos adelantados aun cuando en el país vecino, Francia, estuviesen ya perfectamente asimilados. Incluso cabe recordar que, en determinados escritores y obras, la impronta neoclásica podrá detectarse, al menos parcialmente, hasta la segunda mitad del siglo.

La literatura del primer tercio del siglo XIX está representada por autores de transición entre el Neoclasicismo y el Romanticismo o, si se prefiere su expresión en clave cultural, entre el academicismo ilustrado y la erudición romántica, que tiene un poderoso sesgo nacionalista. Tal vez los más claros ejemplos de lo primero sean José Joaquín de Mora (1783-1864), Pablo Mendíbil (1788-1832), Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862) y Ángel de Saavedra, más comúnmente conocido como el Duque de Rivas (1791-1865), sobre todo en lo que respecta a su verso; de lo segundo, son excelentes muestras las que nos brindan la obra y el pensamiento de Antonio Alcalá Galiano (1789-1865), Agustín Durán (1793-1862) o incluso las aportaciones bibliográficas (los tomos de su célebre Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos) de un Bartolomé José Gallardo (1776-1852).

El Romanticismo temprano en España cuenta con las dos grandes figuras de Mariano José de Larra (1809-1837) y José de Espronceda (1808-1842), pues el resto de los escritores más conocidos que cabe adscribir a esa corriente son algo posteriores y con más justicia, en muchos de los casos, habrían de tildarse de posrománticos. El panorama es ése y no otro, como se desprende, además, de la fecha a la que comúnmente se apela para marcar el triunfo del Romanticismo en España: 1834. En ese año acontecen varios hitos culturales en clave romántica: el estreno de La conjuración de Venecia de Martínez de la Rosa y la publicación del Macías de Larra, el Sancho Saldaña de Espronceda, las Poesías de Jacinto de Salas Quiroga (1813-1849) y el famoso romance El moro expósito del Duque de Rivas.

De todas maneras, es cierto que el ideario se había comenzado a entrar en España en fechas previas: concretamente en 1814, Juan Nicolás Böhl de Faber dio a conocer por vez primera las ideas románticas de Schlegel en un periódico titulado el Mercurio gaditano; en breve, habría incluso un medio de difusión de los postulados románticos en nuestra tierra: la revista El Europeo (1823-1824), gracias a la cual comenzaría a calar muy hondo el que llamamos romanticismo liberal.

El drama romántico pronto pujaría con fuerza gracias a varios nombres de importancia y por medio de obras que alcanzaron un sonado éxito, como Don Álvaro o la fuerza del sino del Duque de Rivas, El Trovador de Antonio García Gutiérrez (1813-1884), y la comedia con temas del momento a la manera de un Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873) o un Ventura de la Vega (1807-1865); a este último autor, con El hombre del mundo, se le debe el nacimiento de la alta comedia costumbrista, una tarea en la que pronto habrían de tomar el relevo Adelardo López de Ayala (1828-1879) y, sobre todo, Manuel Tamayo y Baus (1829-1898), autor de comedias, tragedias de tema histórico y del innovador Un drama nuevo, conspicua muestra de lo que llamamos el teatro dentro del teatro.

La poesía apuesta por una profunda renovación en su métrica y en sus temas. Sin ninguna duda, su principal representante es José de Espronceda, con El estudiante de Salamanca y su poema, inacabado y ambicioso, El diablo mundo. La corriente histórico legendaria cuenta con una nómina verdaderamente extensa, pues dentro de ella caen el Duque de Rivas, José Zorrilla (1817-1893), Juan Arolas (1805-1849), Manuel de Cabanyes (1808-1833), Nicomedes Pastor Díaz (1811-1863), Gabriel García de Tassara (1817-1875), Salvador Bermúdez de Castro (1817-1888), Juan Martínez de Villergas (1816-1894), Gertrudis Gómez Avellaneda (1814-1873), Enrique Gil Carrasco (1815-1846) y Carolina Coronado (1823-1911).

Hay otros poetas que entraron en contacto con la lírica germánica como Vicente Barrantes (1829-1898), Sanz y Sánchez (1822-1881), Ferrán y Forniés; estos dos últimos tradujeron a Heine al tiempo que dieron a conocer fuera de España a Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870). La fama e influjo de este último en España será extraordinaria tanto por medio de sus Rimas como gracias a la renovadora prosa de sus igualmente celebradas Leyendas. El mismo espíritu de renovación se da también, aunque con un nacionalismo incipiente que no percibimos en otros autores, en Rosalía de Castro (1837-1885) o en escritores algo menos conocidos aunque con obras tan importantes como las de los valencianos Teodoro Llorente y Olivares (1836-1911) y Vicente Wenceslao Querol (1836-1889), ambos empapados de la estética romántica gracias a su labor como traductores de lord Byron. No obstante, sus respectivos poemarios demuestran claramente lo dicho atrás: la convivencia de los temas, formas y géneros característicamente neoclásicos (ahí está la Oda a las Bellas Artes) con un espíritu renovador perfectamente controlado, al igual que en ningún momento se les desmanda su abandono, tan sólo parcial y aparente, de la vieja poética del siglo previo.

El arte romántico, en su deseo de perseguir aquello más característico de un pueblo, raza o cultura, persiguió esos rasgos en sus tradiciones, formas de vida o costumbres que la civilización podía enterrar definitivamente. Por caminos diversos, el arte romántico llegó a reivindicar la Edad Media, el mundo oriental (sobre todo en España, con una obsesión por el pasado musulmán que marcó tanto a los nacionales como a los foráneos) y el folklore en sus diversas formas. Ese ambiente brindó un magnífico caldo de cultivo para la literatura costumbrista, estrechamente vinculada a otras artes del momento, en especial a la música, con poderosos tintes nacionalistas, y la pintura, en la que las escenas costumbristas son archicaracterísticas. La vinculación del relato de costumbres con las artes plásticas se comprueba una y otra vez por medio de la presencia de numerosos grabados litográficos que acompañan a tales escritos.

Más importantes que los nombres de los cultivadores de esta forma literatura son las revistas en que se refugian artículos de costumbres de los más variados autores; de todas ellas, cabe destacar El Semanario Pintoresco Español, o esa importantísima obra colectiva, con magníficas descripciones de tipos que se acompañan de bellos grabados, que es la titulada Los españoles pintados por sí mismos (1843), en la que colaboraron los escritores más famosos del momento, como Antonio Flores (1803-1865) o Eugenio de Ochoa (1815-1872). Los costumbristas españoles más importantes prefirieron no obstante la escena costumbrista al tipo, como vemos en la obra de Serafín Estébanez Calderón (1799-1867) y Ramón de Mesonero Romanos (1803-1882).

La consideración del fenómeno del costumbrismo decimonónico no sería completa sin prestar alguna atención a los viajeros románticos que se acercaron a España y que ofrecieron bellos relatos de viajes por sus tierrras, a la manera de los británicos Richard Ford y George Borrow (1803-1881), o los franceses Théophile Gautier (1811-1872), Prosper Mérimée (1803-1870) o ese gran maestro de los grabados que es Gustave Doré (1832-1883), entre otros muchos; el Voyage en Espagne de este último, realizado junto a su amigo el barón Davillier, une, una vez más, pintorescas y exóticas descripciones de una España que se revela alejada de la civilización, anclada en el Medievo profundo y marcada aquí y allá por las huellas de su pasado árabe, a unos grabados que abundan en idéntico ideario y con el mismo grado de recreación del paisaje y los habitantes de la Península Ibérica a la luz de los principales mitos del momento.

Aunque a Larra se le considera un costumbrista, también es verdad que su costumbrismo es radicalmente distinto del de los anteriores, pues sus cuadros de la sociedad española se nos muestran profundamente críticos: no buscan la estética de las escenas costumbristas ni el casticismo de los tipos, sino una transformación profunda que en breve (considérese lo corto de su vida) dará en el escepticismo, la amargura, la desesperación y, en definitiva, en la muerte. No obstante, hay que recordar que Larra no sólo rompe con los moldes al uso sino que, con especial habilidad, también los aceptó al enfrentarse a determinadas formas de escritura, como el drama histórico, en su Macías, o la novela histórica, como en El doncel de Don Enrique el Doliente (1834); a este género pertenece también Sancho Saldaña o el Castellano de Cuéllar, novela histórica del siglo XIII (1834) de Espronceda. Este tipo de novela, inspirada en buena medida por el arte de Sir Walter Scott (1771-1832), tuvo su principal representante en El señor de Bembibre (1844) de Enrique Gil y Carrasco (1815-1846).

Junto a la novela romántica de tema histórico, corta o larga, son especialmente características de ese periodo las extensas novelas populares o de folletín, que alcanzarán una enorme difusión entrada la centuria en casos como el de Wenceslao Ayguals de Izco (1801-1873) o en el del exitosísimo Manuel Fernández y González (1821-1888). El siglo XIX se había inaugurado con un largo número de novelas, originales o traducciones, a las que cae bien ese apelativo; de hecho, fueron varios cientos las que vieron la luz en las tres primeras décadas de la centuria, entre novelas morales, sentimentales o anticlericales, justo antes de que se comience a cultivar la novela histórica, característica de los escritores románticos, a la manera de Larra, Espronceda, Ochoa (con El auto de fe de 1837) o Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873). Con todo, no cabe olvidar que la novela histórica había dado ya múltiples muestras desde la segunda década del siglo y que la obra más madrugadora de entre las que merecen ese marbete en puridad en la historia de nuestra literatura es Ramiro, Conde de Lucena, escrita por Rafael Húmara y Salamanca en 1823.

En ese medio irrumpe la temprana novela realista, en la que aún descubrimos claras huellas románticas, a la manera de la temprana obra de Cecilia Böhl de Faber, más conocida por Fernán Caballero (1796-1877), cuya narrativa se revela claramente influida por el costumbrismo regionalista, como en La gaviota (1849). La novela se halla en una fase de transición hasta que lleguemos a los años de la que muchos llaman la Generación del 68, denominación que se deriva de la sublevación gaditana de signo progresista que tuvo lugar en septiembre de ese año; así, prerrealistas son Eugenio de Tapia (1776-1860), Jacinto Salas Quiroga (1813-1849) o Braulio Foz (1791-1865), pero todavía podemos detectar huellas claramente románticas en autores que etiquetamos de realistas como Pedro Antonio de Alarcón y Ariza (1833-1891).

En el complejo panorama político y social de la España de los 60 (aunque tampoco resulte distinto en exceso del que pudieran ofrecer en esa época Europa y el resto del mundo, aun cuando los problemas fuesen de diversa índole) surge la novela realista o, lo que es lo mismo, la novela por excelencia. Con Alarcón, será José María de Pereda (1833-1906) el primero en marcar la llegada de esa nueva corriente en unas narraciones marcadas por el regionalismo santanderino (sobre todo, en su segunda época) y un evidente espíritu conservador, pero que muestran claramente un innegable dominio de su oficio. El más maduro del grupo, aunque uno de los autores más tardíos en lo que a la publicación de su obra se refiere, es Juan Valera (1824-1905), un inteligente aristócrata y diplomático que comenzó a escribir en una madurez que lo capacitó plenamente para dicha tarea.

El escritor más representativo del espíritu del 68 y también el más prolífico y gustado por el lector actual es Benito Pérez Galdós (1843-1920), que transmite el espíritu liberal del grupo desde su primera novela, La Fontana de Oro (1870). Desde La desheredada (1881), novela con que se inicia el periodo galdosiano más aplaudido, el escritor sigue pautas de corte naturalista sobre las que sólo volverá de modo parcial en sus grandes obras, entre Fortunata y Jacinta (1886-1887) y Misericordia (1897). Con sus 48 Episodios nacionales, Galdós remozará enteramente el viejo género de la novela histórica romántica; ahí, la historia no sólo brinda el marco o ambiente para la acción sino mucho más: Galdós está escribiendo verdadera historia nacional dramatizada, con fuertes retazos novelescos y los tintes ideológicos propios de un escritor fiel al ideario progresista.

El otro grande del momento es Leopoldo Alas, Clarín (1852-1901), aunque sólo sea porque La Regenta (1885), cumbre del naturalismo novelesco español, es considerada por muchos como la segunda gran novela de la literatura española de todos los tiempos. Aparte, la figura de Clarín es tan interesante como su producción literaria, que abarca los géneros más diversos, sin olvidar una amplia labor como crítico. Su éxito como novelista alcanzó a los relatos extensos (de las dos novelas de estas características que escribió, la segunda se tituló Su único hijo y vio la luz en 1890) y las formas breves (con Pipá de 1879). Con todo, y ya que el naturalismo de Clarín es heterodoxo, esa corriente en España se asocia de forma automática al nombre y la obra de Emilia Pardo Bazán (1851-1921), quien defendió el ideario y la estética naturalistas en La cuestión palpitante (1883) y los plasmaría en Los pazos de Ulloa; no olvidemos, no obstante, que la Pardo Bazán no siguió paso por paso a Zola en sus postulados naturalistas, que se apartó de los personajes más truculentos, que pronto derivó hacia una novela de tintes idealistas y religiosos y que, al final de su vida como novelista, abandonaría por completo los modelos naturalistas.

Para completar el panorama previo, será necesario citar al menos los nombres de un Jacinto Octavio Picón (1852-1926), creador y crítico literario que cultivó en especial la llamada novela erótica; el padre Luis Coloma (1851-1914), católico a machamartillo y antinaturalista; Armando Palacios Valdés (1853-1938), que pasó del naturalismo y el regionalismo a otro modo de novelar mucho más peculiar y personal, en que él mismo se inserta en su obra, y con una técnica que se ha dado en llamar el subjetivismo realista, por mezclar lo puramente ficticio con lo autobiográfico; José Ortega Munilla (1856-1922), más recordado por periodista o por padre de Ortega y Gasset que como novelista, aunque su obra sea muy notable. Por supuesto, la nómina no acaba en este punto sino que es de una extensión notable, con novelistas que merecen el calificativo de realistas y otros claramente naturalistas, como un Alejandro Sawa (1862-1909) o un Salvador Rueda (1857-1923).

Después de los grandes posrománticos, la poesía decimonónica se esfuma casi por completo si se atiende al interés que suscita en críticos y lectores: son los años de Gaspar Núñez de Arce (1832-1903), cuyo arte puede asociarse con el posromanticismo de los prerrafaelitas británicos (véase prerrafaelismo); Ventura Ruiz Aguilera (1820-1881), posromántico idealista muy elogiado en sus días y hoy prácticamente olvidado; Joaquín María Bartrina y de Aixemús (1850-1880), un apasionado de Heine; Manuel de Palacio (1831-1906), consumado maestro de la sátira política, o José María Gabriel y Galán (1870-1905), famoso por sus estampas costumbristas y su regionalismo extremeño, al tiempo que defensor del castúo, al igual que lo será su seguidor Luis Chamizo en las primeras décadas del siglo XX (1896-1944).

Todos esos intentos no gozaron del beneplácito de la centuria siguiente, que marginó u olvidó por completo las obras de tales autores y otros de sus respectivas generaciones para atender tan sólo al fenómeno finisecular del nacimiento de la poesía modernista, de la mano del mentado Salvador Rueda, del post-becqueriano Ricardo Gil (1853-1907) o bien del parnasiano Manuel Reina (1856-1905), poeta que sería elogiado por el grande entre los grandes creadores modernistas, el nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), cuya producción y biografía tropieza continuamente con España y la literatura de toda esa época.

El teatro de la segunda mitad del siglo, pese a su enorme éxito de público en su momento, no goza tampoco de demasiado predicamento en nuestros días, en que se considera de baja calidad. Además del ya citado Tamayo y Baus, hay que recordar a José Echegaray (1832-1916), político y literato que llegó a conseguir el premio Nobel de Literatura en 1904, aunque su teatro, que hacía las delicias del público de la época , hoy no logra despertar el interés de nadie, por un lenguaje que hoy se percibe como muy afectado y una técnica dramática que resulta trasnochada para nuestros gustos. Otros autores exitosos fueron el conservador Eugenio Sellés (1844-1926), Leopoldo Cano (1844-1934), cuyas fórmulas dramáticas observan fielmente los principios artísticos de Echegaray, y Enrique Gaspar Rimbau (1842-1902), representante por excelencia de la comedia realista.

El género característico del momento es el sainete, con el que se hicieron muchos de los libretos del género chico. Este teatro, de corte profundamente cómico, culminó con Carlos Arniches (1866-1943) y la creación de la tragedia grotesca. Joaquín Dicenta (1862-1917) se propuso renovar ese teatro y lo consiguió parcialmente con obras en las que el costumbrismo se une a la denuncia social. También Galdós comenzó a cultivar el teatro con ansias de renovación en dos etapas de su vida: la primera, que acabó en un rotundo fracaso, corresponde a los años 60, en que cultivó el drama histórico y la comedia, que abandonó por completo para darse a la escritura de novelas; la segunda, exitosa por completo, se inició con el estreno de La loca de la casa (1983) y culminó con sus aplaudidas tragedias Electra (1901) y El abuelo (1904).

En el ámbito de la cultura en general, en la década de los 60 aparece el krausismo por medio de la labor de Julián Sanz del Río (1814-1869), cuya labor será continuada por Fernando de Castro (1816-1871), Francisco Giner de los Ríos (1839-1915), padre de la pedagogía krausista gracias a la Institución Libre de Enseñanza, o Gumersindo de Azcárate (1840-1917), que mantuvo una postura progresista frente a Marcelino Menéndez Pelayo (1856-1912) en la célebre polémica sobre la Ciencia Española. El ideario (krausismo) de Krause (1781-1832), que Sanz del Río trajo de Alemania, proponía un retorno a la naturaleza, una renovación moral que hermanase a los pueblos sin necesidad de abandonar las señas de identidad propias de cada comunidad o nación; era, en fin, una corriente de pensamiento que abogaba por una revolución cultural sin traumas, dentro de un ideario con tintes filantrópicos y de signo paneuropeísta. El krausismo no murió con el siglo que lo vio nacer sino que penetró en el siglo XX y, de una u otra manera, su semilla logró llegar hasta nuestros días.

De todos modos, hay que recordar que la empresa de transformación cultural de España no era exclusiva del krausismo: la habían iniciado los prohombres del siglo XVIII, que abrieron camino para los eruditos de la centuria siguiente. Por desgracia, las aportaciones científicas fueron prácticamente nulas hasta la segunda mitad de siglo, con las figuras de Jaime Ferrán y Clúa (1849-1929), bacteriólogo de fama internacional que realizó grandes avances en el tratamiento de la rabia y el cólera (obtuvo el premio Breaut de la Academia de Ciencias de París en 1907), y en especial de Santiago Ramón y Cajal (1852-1934), el gran histólogo y especialista en neurología (premio Nobel de 1906).

Las grandes aportaciones eruditas del siglo XIX vinieron del lado de las humanidades, si bien es cierto que, por regla general, fueron de tendencia excesivamente localista: filólogos e historiadores de la literatura española, como el romanista Manuel Milà i Fontanals (1818-1884), único que se interesó por fenómenos culturales europeos y no sólo hispánicos; el sólido historiador y brillante medievalista José Amador de los Ríos (1818-1878), autor de varios trabajos que aún conservan su valor de forma íntegra o parcial, o bien, en un marco hispánico más amplio, el polígrafo Marcelino Menéndez Pelayo, deslumbrante por su erudición aunque demasiado lastrado por sus prejuicios de diverso orden; arabistas como el bibliófilo Pascual de Gayangos (1809-1897) o Francisco Javier Simonet (1829-1897), maestro a su vez de otros grandes maestros en el mundo árabe y mozárabe; historiadores como Modesto Lafuente (1806-1866), etc.

El siglo XX

Al final del siglo XIX, la crisis social burguesa se ve por críticas como la del regeneracionista Joaquín Costa (1844-1911), que abrió camino a escritores de ficción mucho más jóvenes como era el novelista Ángel Ganivet (1865-1898), nuncio de la Generación del 98; no obstante, tampoco faltaron escritores, como Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928) o Felipe Trigo (1864-1916), que se mantuvieron fieles a las formas y postulados del realismo decimonónico (y con un envidiable éxito editorial, cabe añadir). En medio de la agitación social y de una profunda crisis nacional y con una gran actividad cultural, surgió un grupo de escritores que buscaba una profunda renovación literaria en diferentes órdenes: estéticos e ideológicos. Los historiadores de la literatura han diferenciado tradicionalmente a tales escritores con dos etiquetas diferentes: mientras los primeros, los estetas, serán ligados al Modernismo, los segundos formarán el grupo que se llamará la Generación del 98, con una clara preocupación por los problemas sociales que afectaban a España.

Con todo, hoy sabemos que no es del todo conveniente separar de forma drástica a los autores de esos años según se refugien o no en una imaginaria torre de cristal rodeada de bellos lagos habitados por cisnes y nenúfares. En especial, la vieja taxonomía hace aguas en la obra de dos de los principales escritores del momento: Ramón María del Valle Inclán (1874-1967) y Antonio Machado (1875-1939), pero cabría hacer esa misma objeción a otros autores en distintos momentos. Lo único que parece más correcto es que el ensayo y, en menor medida (ahí está, como contraejemplo, la magnífica prosa de la Sonatas valleinclanescas), la novela parecen medios mucho menos apropiados para el virtuosismo modernista que el teatro y, sobre todo, la poesía; con todo, es verdad que algunos de los reconocidos como miembros de la Generación del 98 apenas se dejaron atraer por el modelo rubeniano, como vemos en un Miguel de Unamuno (1864-1936) poeta, que sólo en contados momentos se revela atraído por esa estética.

Unamuno, en concreto, sorprende por la diversidad de los géneros literarios que cultivó, pues lo descubrimos como autor de ensayos, novelas, teatro y poesía; frente a él, Valle Inclán se movió dentro del ámbito de la ficción, y escribió no sólo novelas sino también poesía, teatro y sólo alcanzó a escribir artículos periodísticos, no ensayos propiamente dichos; por su parte, José Martínez Ruiz, Azorín (1874-1967), cultivó el ensayo, la novela y el teatro, mostrándose refractario al verso en sus diversas formas. Otros miembros de ese grupo literario, como el ensayista Ramiro de Maeztu (1874-1936), el novelista Pío Baroja (1872-1956), o el dramaturgo Jacinto Benavente (1866-1954) no salieron de sus respectivos ámbitos de creación y prefirieron cultivar una sola modalidad literaria.

Incluso limitándonos a un solo género y a autores concretos, descubriremos notables diferencias en algunos de los autores citados; por ejemplo, nada hay más distinto que el Valle Inclán modernista y decadente de la primera época y el acerado crítico de la sociedad que encontramos en su segunda época. Si, por el contrario, tomamos como referencia el conjunto de la producción novelística, podríamos hacer parecidos comentarios. De ese modo, Manuel Ciges Aparicio (1873-1936), Manuel Bueno (1874-1936), José López Pinillos o Pármeno (1875-1922), Silverio Lanza (1856-1912) o Eugenio Noel (1885-1936) son críticos respecto de la sociedad española del momento, estimulados por el espíritu noventayochista o por unas preocupaciones de orden social y político propias del momento; frente a ellos, en cambio, el citado Felipe Trigo y otros autores como Eduardo Zamacois (1876-1954) y Concha Espina (1877-1955) se muestran fieles a unos postulados más puramente decimonónicos, con fundamentos realistas y naturalistas en buena parte de su prolongada obra.

Planteamientos decimonónicos, y no sólo en lo que a su estilo respecta sino también por su ideología, y narraciones de un escaso valor estético son las que ofrece Ricardo León (1877-1943). Dos de los autores citados, Trigo y Zamacois, junto a Pedro Mata (1875-1946), Alberto Insúa (1883-1963) o Rafael López de Haro (1876-1967) constituyen buenos ejemplos de la llamada novela erótica burguesa; aunque muchas veces se une a ellos, resulta más difícil de encasillar la sorprendente obra (su biografía casi lo es también en el mismo grado) de Antonio de Hoyos y Vinent (1886-1940). La novela satírica fue cultivada por Wenceslao Fernández Flórez (1884-1964), Julio Camba (1882-1962), Miguel Villalonga (1899-1947) y Ramón Pérez de Ayala (1881-1962). Ramón Gómez de la Serna (1888-1962) renovó la narrativa entre el humor y la vanguardia, en una línea que seguiría más tarde Enrique Jardiel Poncela (1901-1952).

Por su parte, Benjamín Jarnés (1888-1949) escribió una extraordinaria prosa y una abundante producción novelesca que tuvo como continuadores a varios prosistas de idéntica talla: Francisco Ayala (1906- ), Antonio Espina (1894-1972), Andrés García de la Barga y Gómez de la Serna, más conocido por Corpus Barga (1887-1975), Max Aub (1903-1972) y Rosa Chacel (1898-1994). Por esos mismos años surgió una corriente realista con intenciones sociales marcadas que acabaría por imponerse como modelo en la posguerra; así ocurre, por ejemplo, en la obra de varios escritores progresistas comprometidos con la causa de la República, como José Díaz Fernández (1898-1940), Joaquín Arderíus (1890-1969), Julián Zugazagoitia (1899-1940), César M. Arconada (1900-1964), Andrés Carranque de Ríos (1902-1936) y, sobre todo, Ramón J. Sender (1902-1981); no obstante, también hubo magníficos escritores que, con esa misma técnica realista, persiguieron propósitos muy diversos y a menudo defendieron su concepción de una España tradicional y conservadora, como Francisco de Cossío (1887-1975), Tomás Borrás (1891-1976) o bien Ramón Ledesma Miranda (1901-1963).

La poesía del siglo XX

En poesía, hay un antes y un después de Rubén Darío, el gran renovador de la lírica moderna en lengua española; su genio impregna al conjunto de los poetas modernistas, con unas dosis especialmente notables en los casos siguientes: Antonio Machado (1875-1939), cuyo patrón modernista no conviene olvidar en ningún caso, pues se une a los mitos característicos de la Generación del 98 y a otros materiales que hunden sus raíces en el legado poético español; Manuel Machado (1874-1947), con un modernismo mucho más fácil de percibir, teñido por colores muy diversos, y entre ellos los de la vieja poesía popular y tradicional o los del medievalismo posromántico y prerrafaelita; Eduardo Marquina (1879-1946), seguidor a ultranza de la estética modernista en clave rubeniana; en último término, Francisco Villaespesa (1877-1935), amigo de Rubén Darío, posromántico y orientalista mucho más valioso de lo que la crítica, cargada de prejuicios, ha hecho creer hasta hace poco. Un poeta excepcional que cabe etiquetar de modernista o, más bien, de posmodernista es Enrique de Mesa, a quien también atrajeron poderosamente los temas medievales, orientales, regionales y paisajísticos (con su obsesión por la sierra madrileña que percibimos en algunos pintores del momento, como Haes o Beruete, su discípulo) entre otros.

En esta larga nómina han de figurar otros muchos vates, influidos en distinto grado por el nicaragüense, entre el modernismo apenas perceptible de Unamuno (más preocupado por el problema de la regeneración española, por Castilla y por diversos problemas religiosos y metafísicos) y el más subido de tono, por voluntariamente ripioso, del Valle-Inclán más juguetón. El principal de todos los poemarios post-rubenianos es, sin lugar a duda, el de Juan Ramón Jiménez (1881-1958), que unió lo mejor del modernismo a su personal concepción de la lírica, que supuso toda una profunda transformación en la poesía española. Si hemos dicho que Rubén Darío marcó época, cabe decir otro tanto de Juan Ramón Jiménez, en su paso desde el modernismo militante hacia una poesía personal movida por un ideal literario ambiciosísimo, donde impera lo sentimental y lo sensual.

Aunque la relación que podría hacerse es extensa, hay que recordar unos cuantos autores que hicieron las veces de puente entre el Modernismo y la Generación del 27, como Ramón Pérez de Ayala (1881-1962), el recién citado Enrique de Mesa (1878-1929), Enrique Díez Canedo (1879-1944) y Felipe Camino Gallego, más conocido como León Felipe (1884-1968). Son ésos también los años de las vanguardias y los denominados ismos: el Futurismo del italiano Marinetti, el Ultraísmo, el Creacionismo del chileno Vicente Huidobro, el Dadaísmo, el Surrealismo y otros; entre los poetas vanguardistas, hay que recordar en especial a los ultraístas Guillermo de Torre (1900-1971), Adriano del Valle (1895-1955) y Antonio Espina (1894-1974). Más importantes son las huellas surrealistas, pues no sólo es larga nómina de artistas dados al Surrealismo en el mundo de las artes plásticas y en la literatura: mucho más importante es el hecho de que se trata de artistas de la talla de un Salvador Dalí en pintura, un Luis Buñuel en el cine, y un García Lorca, Alberti, Aleixandre o Cernuda en poesía.

La conmemoración del centenario de Góngora marcó a la que se denomina comúnmente (entre otros nombres de menos fortuna) la , un grupo de poetas que nacía marcado por el magisterio de Juan Ramón Jiménez y por los diversos experimentos literarios de las décadas previas, que iban desde las varias tendencias del Posromanticismo, a través del Modernismo, hasta alcanzar las diversas corrientes vanguardistas. Los miembros de esta generación son en su mayoría poetas de una sólida formación literaria, estudiantes y profesores universitarios que conocían como nadie el patrimonio literario español y, en menor medida, universal y que acudían gustosos, entre otros, al venero de la tradición poética española, en clave culta o popular. En ese grupo abundan los especialistas en historia literaria y los filólogos propiamente dichos.

Los nombres principales de esta nueva edad dorada de la poesía son los de Pedro Salinas (1892-1951), Jorge Guillén (1893-1984), Juan Larrea (1895-1980), Gerardo Diego (1896-1987), Federico García Lorca (1898-1936), Vicente Aleixandre (1898-1984), Dámaso Alonso (1898-1990), Emilio Prados (1899-1962), Rafael Alberti (1902- ), Luis Cernuda (1902-1963), Manuel Altolaguirre (1905-1959), José María Hinojosa (1904-1936) o Juan José Domenchina (1898-1959). Entre los más veteranos del grupo, hay que situar a ese fino crítico de literatura y arte a la par de poeta y prosista llamado José Moreno Villa (1887-1955); entre los más jóvenes a ese artística atípico, por sus modestos orígenes y formación como puro autodidacto, que es Miguel Hernández (1910-1942).

El teatro del siglo XX

El teatro está diferenciado en dos corrientes: por una parte, están los autores que escriben para el gusto del público burgués, a la manera de Jacinto Benavente (1866-1954) y sus seguidores, como Eduardo Marquina (1879-1946), gran versificador y maestro del drama de tema histórico, o los mismos hermanos Machado; del otro lado caen los renovadores del sainete y la comedia costumbrista como Carlos Arniches (1886-1943), los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero (1871-1938 y 1873-1944, respectivamente) y Pedro Muñoz Seca (1881-1936). Hay otros autores como el citado Jardiel Poncela o Gregorio Martínez Sierra (1881-1947), que escribieron un teatro muy comercial, no exento de calidad, con la combinación de lo inverosímil y altas dosis de humor. Después de una cierta marginación de los autores recién citados por parte de la crítica, han vuelto a gozar del general aprecio; sin embargo, el gran teatro anterior a la Guerra Civil, que suma las más elevadas virtudes artísticas a la exposición de las miserias humanas y la plasmación de algunos mitos universales en clave local, sigue siendo para lectores y especialistas el de los esperpentos de Valle-Inclán y el de las tragedias de Federico García Lorca. Hay otros autores que difícilmente encajan dentro de los bloque previos; de todos ellos, tal vez el más desconcertante sea Max Aub (1903-1972).

Desde los años 20, la cultura española cuenta con conspicuos representantes al mismo tiempo que tampoco faltan medios para la difusión de los gustos y las ideas. Con la aparición de importantes revistas como son la Revista de Occidente o Cruz y Raya, ambas magníficas receptoras de artículos, ensayos y opúsculos literarios, el pensamiento español comienza a gozar de un estado de salud realmente envidiable. Próxima ya la Guerra Civil, los estudios históricos y filológicos cuentan con magníficos valedores agrupados en torno a figuras señeras como José Ortega y Gasset (1883-1955), Ramón Menéndez Pidal (1869-1968) o Manuel Gómez Moreno (1868-1968). Nombres importantes son, por ejemplo, los del propio Manuel Azaña (1880-1940), Eugenio D'Ors (1882-1954), el filólogo y, más tarde, historiador Américo Castro (1885-1972), Luis Araquistáin (1886-1959), Gregorio Marañón (1887-1960), Antonio Espina (1894-1972), Claudio Sánchez Albornoz (1893-1984), José Bergamín (1895-1983), Joaquín Xirau (1898-1983), Xavier Zubiri (1898-1983) o José Gaos (1900-1969), entre otros muchos.

Tras la Guerra Civil, la mayoría de los intelectuales y de los creadores literarios se exiliaron, pero continuaron escribiendo desde sus diversos países de acogida; así, continuaron con su obra autores como Arturo Barea (1897-1957), Rosa Chacel (1898-1994), Eduardo Blanco Amor (1900-1979), Rafael Dieste (1899-1981), Manuel Andújar (1913- ) o los citados Ramón J.Sender, Max Aub o Francisco Ayala. Los autores que permanecieron en España comenzaron a trabajar en obras que reflejaron el malestar interior o se impregnaron del pesimismo o nihilismo de la literatura europea posterior a la Primera Guerra Mundial, como se desprende de La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela (1916- ), Nada de Carmen Laforet (1921- ) y otras que, en el futuro, ofrecerán parecido retrato de nuestro país con una postura vital coincidente, como El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio (1927- ) o Tiempo de silencio de Luis Martín Santos (1924-1964).

Algunos de los poetas de la llamada Generación del 27 se quedaron en España, como Vicente Aleixandre, Gerardo Diego; junto a ellos están algunos poetas de extraordinaria calidad comúnmente etiquetados como del régimen, aunque esto no sea cierto las más de las veces, como Adriano del Valle (1895-1958) y, sobre todo, Leopoldo Panero (1909-1962), Dionisio Ridruejo (1912-1975) o Luis Rosales (1910-1992). Otros poetas adoptan posturas más progresistas y aprovechan sus versos para la protesta social, como Gabriel Celaya (1911-1991), Juan Bernier, (1911-1989), Ramón de Garciasol (1913-1994), Blas de Otero (1916-1979), Ricardo Molina (1917-1968), Leopoldo de Luis (1918- ), Rafael Morales (1919- ), José Hierro (1922- ), Carlos Bousoño (1923- ) o José María Valverde (1926-1996).

La segunda mitad del siglo XX
Por los años 50, aparece una serie de poetas totalmente volcados en los temas sociales y los valores de la vida cotidiana, aunque su evolución ha seguido distintos caminos e incluso sus poemarios más tempranos guardan otras muchas sopresas. En una nómina que podría ser mucho más extensa no pueden faltar, por ejemplo, Alfonso Costafreda (1926-1974), Carlos Barral (1928-1989), José Agustín Goytisolo (1928- ), Jaime Gil de Biedma (1929-1990), Victoriano Crémer (1908- ), Eugenio G. de Nora (1923- ), Ángel González (1925- ), José Caballero Bonald (1926- ), José Ángel Valente (1929-2000), Francisco Brines (1932- ), Claudio Rodríguez (1934-1999), Juan E. Cirlot (1916-1973), Miguel Labordeta (1921-1969) o Carlos Edmundo de Ory (1923- ). Ya en décadas recientes figuran poetas (algunas también novelistas y escritores de diverso signo) de la talla de José María Álvarez (1942- ), Antonio Hernández (1943- ), Pere Gimferrer (1945- ), Antonio Colinas (1946- ), Guillermo Carnero (1947- ) o Jaime Siles (1951- ), entre otros muchos injustamente ausentes de esta, por fuerza, breve relación.

En cuanto a la novela encontramos junto con Juan Antonio Zunzunegui (1901-1982), a Rafael Sánchez Mazas (1894-1966), Rafael García Serrano (1917-1988) o Gonzalo Torrente Ballester (1910- ). Por los años 40 ó 50 se dieron a conocer, además de Cela y Sánchez Ferlosio, Miguel Delibes (1920- ), Carmen Martín Gaite (1925-2000), Ignacio Aldecoa (1925-1969), Ana María Matute (1926- ), Jesús Fernández Santos (1926-1988), Juan García Hortelano (1928-1992), Daniel Sueiro (1931-1988), Juan Goytisolo (1931- ), Luis Goytisolo (1935- ), Isaac Montero (1936- ) y otros. Todos estos autores han evolucionado en su narrativa tras el acicate de Luis Martín Santos con Tiempo de Silencio (1962) y por Juan Marsé con Últimas tardes con Teresa (1963). La narrativa imaginativa tiene como máximos exponentes, además del citado Torrente Ballester, a Álvaro Cunqueiro (1911-1981) y a Gonzalo Suárez (1934- ); el cuidado estilo de la prosa sorprende sobremanera en casos tan distintos como pueden ser los de Francisco Umbral (1935- ) o Manuel Vicent (1936- ). Las últimas novelas de Juan Benet (1927-1993), Javier Tomeo (1932- ), Ramón Hernández (1935- ), José Leyva (1938- ), Álvaro Pombo (1939- ), Manuel Vázquez Montalbán (1939-2003), Luis Mateo Díez (1942- ), Eduardo Mendoza (1943- ), José María Guelbenzu (1944- ), Juan José Millás (1946- ), Julio Llamazares (1955- ), Antonio Muñoz Molina (1956- ) y tantas otras son representativas de una nueva generación de autores que están llevando a cabo una profunda labor de transformación de la narrativa mediante la experimentación y la renovación temática.

Una simple muestra de lo prolífica que resulta la narrativa española actual puede consistir en una breve nómina de autores que han conseguido abrirse un hueco importantísimo en el mercado y recibir continuos aplausos (desigualmente unánimes en algunos casos, a decir verdad) por parte de la crítica; entre ellos, vale la pena citar a los exitosísimos Arturo Pérez-Reverte o Javier Marías, que suman sus nombres a autores de best-sellers tan gratos al mercado como el inventor y novelista Alberto Vázquez-Figueroa; por fin, hay varios autores que se hallan en la treintena e incluso la veintena que han triunfado en los últimos años, como Juan Manuel de Prada, Espido Freire o Antonio Orejudo, entre otros.

El teatro de la posguerra prolonga la comedia intrascendente y el drama, conservador ideológicamente y convencional estéticamente, con mayor o menor calidad en los diálogos: José María Pemán (1898-1951), Edgar Neville (1898-1967), José López Rubio (1903- ), Joaquín Calvo Sotelo (1905-1993) o Víctor Ruiz Iriarte (1912-1982). Mayor importancia tiene el teatro de Miguel Mihura (1905-1979) y el de Antonio Buero Vallejo (1916-2000), quien con Historia de una escalera dio comienzo a un teatro realista y crítico, al que se uniría pronto Alfonso Sastre (1926- ). A fines de los años 50 alcanzaron el éxito los siguientes autores: Lauro Olmo (1922-1994), José Martín Recuerda (1925- ), Carlos Muñiz (1927-1994), José María Rodríguez Méndez (1929- ), y, sobre todo, Alfonso Paso (1926-1978), con un teatro marcadamente comercial. Entre los autores más recientes citaremos a José Ruibal (1925- ), Francisco Nieva (1929- ), Antonio Gala (1936- ), Fernando Arrabal (1932- ) o Jerónimo López Mozo. Este grupo de escritores se aparta del realismo por distintos caminos, como los del absurdo o la imaginación en sus más diversas formas. Enciclonet

ALONSO CANO - PINTOR DEL SIGLO DE ORO

Alonso Cano es sin duda el artista más completo del Siglo de Oro, no sólo es conocido por ser un magnífico pintor, sino que su fama también es debida a sus excelentes dotes en la escultura y en la arquitectura, asimismo fue diseñador de muebles litúrgicos y un gran maestro en el dibujo. Posiblemente la gran cantidad de buenos artistas que se dieron cita en la España del siglo XVII sea la causa de que la obra y la vida de Alonso Cano, no hayan despertado el interés que sin duda merecen.

Alonso nació en Granada el 19 de marzo de 1601. Su padre, de nombre Miguel, era constructor de retablos, daba trazas a otros artistas para su ejecución, y también elaboraba muebles y objetos de culto. No cabe duda que la actividad del padre marcó el devenir artístico de Alonso.

En 1614 se trasladó toda la familia al centro económico más importante de Andalucía, es decir, Sevilla. Allí, Alonso completaría su formación y sin duda pudo desarrollar con más facilidad sus dotes artísticas. En agosto de 1616, entró como aprendiz en el importante taller de pintura de Francisco Pacheco, donde coincide con el joven Diego Velázquez durante unos meses. Posteriormente pudo completar su formación como escultor junto al gran maestro Juan Martínez Montañés, con quien parece que estuvo trabajando durante varios años (1626-1629).

En su etapa sevillana lógicamente colabora en numerosos proyectos junto a su padre, y durante todo este período su fama como artista fue creciendo. Especialmente importante fue su intervención en el retablo mayor de la iglesia de Santa María de la Oliva en Lebrija, empresa que le fue traspasada por su padre. Trazó el retablo y ejecutó sus esculturas, sobresaliendo por su belleza y maestría la imagen de la Virgen de la Oliva.

Tras una azarosa vida que le llevó incluso a prisión por deudas, en 1637 decide marcharse junto a su segunda mujer M.ª Magdalena de Uceda a Madrid. Recibió el apoyo del valido de Felipe IV, el conde-duque de Olivares, lo que le abrió la puertas de la Corte como ayudante y pintor de cámara. Pudo participar en las grandes empresas artísticas de la monarquía y así culminar su formación. El incendio del palacio del Buen Retiro en 1640, provocó que por una parte participase en la restauración de obras de grandes maestros, y por otra fuese comisionado junto a Diego Velázquez a viajar por las diferentes casas reales para seleccionar obras de arte que decorarían el palacio del Buen Retiro. De nuevo en Madrid se vio envuelto en historias turbulentas que le relacionan con un supuesto duelo con el pintor Sebastián de Llanos, e incluso sufrió un proceso judicial en el que no faltó la tortura, al ser acusado instigador del apuñalamiento de su mujer en junio de 1644.

Tras una breve estancia en Valencia (1644-1645) vuelve a Madrid donde realizaría multitud de trabajos de pintura, escultura y arquitectura efímera de gran calidad, entre los que destacaríamos sus pinturas de los dos retablos, aún conservados in situ, que le son encargados para la iglesia parroquial de la Magdalena de Getafe, u otras importantes obras como el cuadro de El milagro en el pozo del Museo del Prado, o el Descenso al Limbo perteneciente a Los Angeles County Museum of Art.

Posiblemente debido a problemas de salud, decidió volver en 1652 a su ciudad natal de Granada, donde consiguió el cargo de racionero de la catedral tras multitud de problemas con el cabildo, y gracias a la intercesión del propio rey Felipe IV. Su labor en la catedral, que aún estaba sin terminar, fue muy importante, y en ella hallamos algunas de sus obras emblemáticas, desde el conjunto de cuadros de la serie de la vida de la Virgen que se disponen en el presbiterio, a la celebérrima escultura de la Inmaculada, y sin olvidarnos de los objetos litúrgicos diseñados por él, o de sus trazas para la fachada principal del edificio, obra póstuma de Alonso Cano que supone su culminación como arquitecto.

GALERÍA DE IMÁGENES

Fuente de este artículo: ENCICLONET - Prof. Ángel Gómez Moreno - Catedrático de Literatura Española - Complutense de Madrid

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