Bilbao - Museo Ge

El museo Guggenheim

 

Principal
Acerca de Hispania
Acerca del idioma
Lengua castellana
Cultura española
El arte y la historia
Patrimonio histórico
Cocina con arte
Poesías sin fronteras
El mundo hispano
Diccionarios gratis
Páginas amigas 
 
Bilbao - Muse Ge

   

EL EMBLEMÁTICO MUSEO GUGGENHEIM - MUSEO - ARTE Y ETC
 

   

¿No encuentras lo que buscas? HAZLO EN EL BUSCADOR GOOGLE

EL DISEÑADOR -  ARQUITECTO -  FRANK O. GEHRY -  MUSEO G
 
Diseñado por el arquitecto norteamericano Frank O. Gehry, el Museo Guggenheim Bilbao está situado en una parcela de 32.500 m2 que se halla a nivel de la ría del Nervión, es decir a 16 m por debajo de la cota de la ciudad de Bilbao y que está atravesada en uno de sus extremos por el colosal Puente de La Salve, una de las principales entradas a la ciudad.
 
 
El edificio está compuesto de una serie de volúmenes interconectados, unos de forma ortogonal recubiertos de piedra caliza, y otros curvados y retorcidos, cubiertos por una piel metálica de titanio. Estos volúmenes se combinan con muros cortina de vidrio que dotan de transparencia a todo el edificio. Debido a su complejidad matemática, las sinuosas curvas de piedra, cristal y titanio han sido diseñadas por ordenador. Los muros cortina de cristal han sido tratados especialmente para que la luz natural no dañe las obras, mientras que los paneles metálicos que recubren a modo de "escamas de pez" gran parte de la estructura son láminas de titanio de medio milímetro de espesor, material que presenta unas magníficas condiciones de mantenimiento y preservación. En su conjunto, el diseño de Gehry crea una estructura singular, espectacular y enormemente visible, consiguiendo una presencia escultórica como telón de fondo al entorno de la ciudad.
 
FORMAS EXTERIORES

Torre y puente, ambos pertenecientes al proyecto y diseñados por Frank Gehry.Frank Gehry recibió el pedido de este museo poco después de que su proyecto del Auditorio Walt Disney fuera cancelado cuando aun solo era una idea. Este hecho hizo que inspirase el Museo Guggenheim en su auditorio ideado, compartiendo ambos proyectos un planteamiento muy similar. Las formas blandas presentes en el museo comienzan con el Museo de Vitra y evolucionaron en otras obras. Gehry realizó docenas de maquetas donde fue aprobando las posibles formas del edificio. Todas ellas están hechas a mano, y desde julio de 1995 se exponen en la exposición “Peggy Guggenheim”, situada en un palacete de Venecia. Gehry no trabajó con ordenador, pero sí su equipo, cuyos miembros digitalizaron las maquetas de su jefe mediante un programa informático de la Agencia Espacial Europea. La adaptación a la arquitectura de este programa conllevó enormes gastos, los cuales fueron afrontados por la Fundación Guggenheim.

FORMAS INTERIORES

El interior del museo es menos complicado que el exterior pero también tiene elementos curvos. Aunque en general el interior es muy diáfano, se pueden distinguir tres plantas. La entrada principal del museo está al final de unas escaleras exteriores que comienzan en la plaza antes descrita y bajan hasta el nivel de la planta baja. Sobre las puertas de la entrada hay una pared acristalada que no cubre nada. Hay una parte de la planta baja que es sótano y que está cerrada al público. Desde la entrada se accede directamente al hall, una enorme habitación de 50 metros de altura con una planta en forma de flor. Da acceso a la Gran Sala, a las que tiene forma de pétalo, a las que son rectangulares y a la terraza de la marquesina que está en la cara norte. Esta marquesina tiene un solo pilar muy alto que da esbeltez a la estructura. Bajo el grueso techo de la misma hay una estructura metálica que lo sujeta.

En el centro del hall hay un enorme pilar y una gran escultura en forma de palmera. Además hay ascensores, pasarelas y escaleras que comunican con las plantas superiores. Las formas interiores del hall no siguen las formas geométricas y tiene partes recubiertas de piedra y otras acristaladas. La sala más grande del museo es la Gran Sala, conocida también por el nombre de la sala del pez, por su forma exterior. Es muy alargada y alberga obras artísticas de enorme tamaño, algunas de las cuales son temporales y otras permanentes. Hay salas con la planta en forma de pétalo. A éstas se accede desde el hall, al igual que la Gran Sala. En uno de los bloques de formas rectas hay una serie de salas de planta rectangular dispuestas en filade, es decir, una colocada detrás de otra sin pasillo que las comunique. En cada planta hay tres salas y para acceder a la última es necesario atravesar las dos primeras. Casi todas las salas del museo tienen lucernarios que dan una luz cenital muy interesante.

LA ESTRUCTURA

CATIA es el nombre del programa informático que permite fabricar cualquier forma en la arquitectura. En el diseño del Guggenheim se usó y fue la primera vez que los planos para fabricar un edificio estaban en un medio digital. Las máquinas que hacen estas formas trabajan con la información digital. Desde entonces, la manera de generar formas en la arquitectura cambia. CATIA hizo los dibujos de estructuras y volúmenes del museo, aunque estos últimos los diseñó previamente Gehry mediante maquetas.

El edificio está construido con muros y techos de carga, los cuales tienen una estructura interna de barras metálicas que forman cuadrículas con triangulaciones. Este sistema estructural hizo que casi no se usaran pilares y vigas, el cual contradice toda la evolución del siglo XX en este aspecto. Las formas del museo no podrían haberse conseguido de no haber usado muros y techos portantes. La idea de carcasa toma cierto interés por su continuidad. CATIA determinó el número de barras necesarias en cada lugar, así como su disposición y orientación. Además de esta estructura, los muros y techos tienen varias capas aislantes y un revestimiento exterior de titanio.

REVESTIMIENTO DE FACHADAS Y CUBIERTAS

Frank Gehry, para escoger el revestimiento del Museo Guggenheim de Bilbao, se fijó en las plumas y escamas de muchos animales. Observó sus fijaciones y la posibilidad de movimiento que dan. Le interesa mucho los animales y los sistemas que usa la naturaleza para cubrir superficies curvas, similares a las del museo. Decidió usar ”escamas” rígidas de manera que montasen unas encima de otras. La diferencia entre el revestimiento usado y la piel de los animales es que la de estos últimos está adaptada al movimiento mientras que la del edificio no, por lo que ambos sistemas de cubrimiento no son los mismos.

Gehry quiso desde el primer momento en que estas piezas fuesen metálicas. Barajó varias posibilidades que admitían el uso de varios materiales. Decidió no usar acero inoxidable porque decía que no correspondía con el cielo de Bilbao. También descartó la posibilidad de usar cobre y otros metales. Finalmente se decantó por hacer las piezas de titanio, un metal bastante caro que contrasta con los materiales económicos usados en sus primeras obras. La aleación definitiva es de cinc y titanio, existiendo una proporción mucho mayor del segundo metal. Se trata de una chapa cuyo espesor es de un tercio de milímetro y resulta muy manejable. Al ser tan fino, se adapta perfectamente a la curva descrita por el edificio.

Cada pieza tiene una forma única y exclusiva al lugar que ocupa. La forma precisa de cada chapa fue determinada por el CATIA. Cada pieza está ligeramente almohadillada para que se adapte perfectamente a su lugar. A este efecto se le conoce con el término boatiné. Hay zonas en las fachadas con remiendos, es decir, conjuntos de chapas con diferentes colores, debido a las ligeras variaciones de la aleación metálica que hay en cada pieza. Hay chorretones en algunas fachadas, especialmente las que dan al norte. Se producen por la reacción química entre las chapas, la humedad ambiental y los ganchos que sujetan las piezas, que no son de titanio. En dicha reacción se crean pares galvánicos, los cuales se ven como chorretones muy poco estéticos.
 
EL NUEVO CENTRO URBANO

La entrada principal del Museo se encuentra enfilando la calle Iparraguirre, una de las calles neurálgicas que cruza diagonalmente Bilbao, en un intento de extender el centro urbano hasta la puerta misma del museo. Mediante una amplia escalinata descendente -diseño infrecuente en edificios institucionales- se accede al vestíbulo del Museo, resolviendo de esta forma con acierto la diferencia de altura existente entre la cota de la ría y la del Ensanche de la ciudad, y haciendo factible que un edificio de 24.000 m2 de superficie y más de 50 m de alto, no sobrepase la altura de las construcciones circundantes.

UNA CIUDADE DENTRO DE OTRA

Una vez pasado el vestíbulo y penetrando en el espacio expositivo, se accede al atrio, uno de los rasgos más característicos del diseño de Gehry, que está coronado por un lucernario cenital en forma de "flor metálica", del que brota un chorro de luz que ilumina el cálido y acogedor espacio. La terraza, accesible desde el atrio y con vistas a la ría y al jardín de agua, está cubierta por una marquesina apoyada en un único pilar de piedra, con una doble función protectora y estética. Una amplia rampa de escaleras que parte de la fachada posterior, asciende hasta la escultórica torre, concebida para absorber e integrar el Puente de la Salve en el complejo arquitectónico.

Los tres niveles de galerías del edificio se organizan alrededor de este atrio central y se conectan mediante pasarelas curvilíneas, ascensores acristalados y torres de escaleras a modo de ciudad metafórica donde los paneles de cristal que cubren los ascensores evocan las escamas de un pez que salta y se retuerce, las pasarelas que suben por las paredes interiores son como autopistas verticales, y las curvas de escayola que coronan el atrio sugieren los nervios moldeados de un dibujo de Willem de Kooning. En definitiva, todo un artificio de diseño arquitectónico llevado a su límite.   

EL ESPACIO DEL ARTE

El edificio dispone de un total de 11.000 m2 de espacio expositivo distribuido en diecinueve galerías. Diez de ellas tienen forma ortogonal y aspecto más bien clásico, identificables desde el exterior por su recubrimiento en piedra. En contraste, otras nueve salas son de una irregularidad singular y se identifican desde el exterior por su recubrimiento de titanio. A base de jugar con volúmenes y perspectivas, estas galerías proporcionan espacios interiores descomunales que mantienen el singular perfil exterior y por los que, sin embargo, el visitante no se siente en absoluto desbordado. Las obras de gran formato tienen cabida en una galería excepcional de 30 m de ancho por 130 m de largo, libre de columnas y con un tipo de suelo preparado especialmente para soportar el trasiego frecuente y el peso de las obras que aloja. Esta galería vista desde fuera discurre bajo el Puente de La Salve por debajo y se topa en su extremo con la torre que simula abrazar el puente e incluirlo en el edificio.

Existe una estrecha armonía entre las formas arquitectónicas y los contenidos de cada galería. Esto, sin duda, clarifica el recorrido por el interior del museo, que además, gracias al eje central del atrio y a las pasarelas que llevan de una a otra galería permitiendo ver los espacios expositivos desde otras perspectivas, facilitan la ubicación y localización de salas y servicios en todo momento. Al penetrar en el museo, el visitante descubre que bajo la externa complejidad de formas arquitectónicas, se oculta un mundo ordenado y claro donde no pierde su orientación.

HISTORIA

EL NACIMIENTO DE UNA IDEA

El proyecto de ubicar una sede europea en Bilbao del Museo Guggenheim de Arte Moderno y Contemporáneo se inscribe en el conjunto de actuaciones desarrolladas por las Administraciones Vascas para contribuir al proceso de regeneración de la estructura económica del País Vasco y potenciar las posibilidades de convertir el área metropolitana articulada en torno a Bilbao en núcleo de referencia de las regiones del eje Atlántico.

El Museo Guggenheim Bilbao constituye uno de los elementos más importantes dentro del plan de reurbanización de la ciudad de Bilbao, junto con otros grandes proyectos concebidos por algunos de los más prestigiosos arquitectos del mundo: la ampliación de la capacidad operativa del puerto, la renovación del aeropuerto de Bilbao encargada a Santiago Calatrava, el Palacio de Congresos diseñado por Federico Soriano, la construcción de un ferrocarril metropolitano, diseñado por Sir Norman Foster, y la construcción de una pasarela peatonal en Uribitarte, sobre la ría, diseñada por Santiago Calatrava.

Este plan también prevé la urbanización de la amplia zona que discurre junto a la ría junto al Museo Guggenheim Bilbao, concebida por César Pelli. El Museo Guggenheim Bilbao es el resultado de una colaboración excepcional entre las Administraciones Vascas y la Solomon R. Guggenheim Foundation que se basa en la complementariedad de sus recursos. La Administración Vasca aporta su autoridad política y cultural y la financiación para la construcción y funcionamiento del Museo, mientras que la Solomon R. Guggenheim Foundation aporta sus colecciones, los programas de exposiciones especiales y su experiencia en los aspectos administrativos y de gestión museística a nivel internacional.
 
 
Los trámites para materializar la idea del Museo Guggenheim Bilbao comenzaron en febrero de 1991, cuando responsables de las Administraciones Vascas se pusieron en contacto con la Solomon R. Guggenheim Foundation para proponerle su participación en una parte de su plan de revitalización de Bilbao y del País Vasco en general. La propuesta fue muy bien acogida por el Patronato de la Solomon R. Guggenheim Foundation, puesto que ya se había aprobado un programa de desarrollo de la Fundación a largo plazo basado en una estructura con varios emplazamientos en todo el mundo, para crear un grupo coordinado de instituciones culturales.
 
Tras unos meses de arduas negociaciones, en diciembre de ese mismo año, Joseba Arregi, Consejero de Cultura del Gobierno Vasco, José Alberto Pradera, Diputado General de Bizkaia y Gianni de Michelis, miembro del Patronato de la Solomon R. Guggenheim Foundation, firmaban ya, en el Palacio de la Diputación de Bizkaia, el acuerdo de Servicios de Desarrollo y Programación para el Museo Guggenheim Bilbao.
 

Tras localizar el solar adecuado y elegir al arquitecto que construiría un edificio singular, en julio de 1992 el Gobierno Vasco y la Diputación Foral de Bizkaia constituyeron el Consorcio del Proyecto Guggenheim Bilbao, cuyo fin sería supervisar la planificación y construcción del Museo, nombrando a Juan Ignacio Vidarte Director Gerente de dicha entidad. En febrero de 1993 se presentó por primera vez el diseño esquemático del Museo proyectado por Frank O. Gehry, culminando con la ceremonia de colocación de la primera piedra el 23 de octubre de 1993. En octubre de 1994 comenzó a levantarse la estructura del Museo Guggenheim Bilbao y antes de finalizar el año se firmó el Acuerdo de Gestión entre la Solomon R. Guggenheim Foundation y las Administraciones Vascas, en virtud del cual se establecieron los términos de su colaboración en relación con el Museo Guggenheim Bilbao.
 
Finalmente, en noviembre de 1996 la Solomon R. Guggenheim Foundation presentó a las Administraciones Vascas la propuesta del plan estratégico de gestión para el Museo Guggenheim Bilbao para el cuatrienio 1997-2000, iniciándose un proceso de análisis y discusión que culminaría con la aprobación por parte del Comité Ejecutivo de la Fundación Guggenheim Bilbao del Plan Operativo que define las directrices de funcionamiento del Museo para sus primeros cuatro años. Tras la finalización del edificio y su dotación de estructura técnica, el 3 de octubre de 1997 se iniciaba una quincena de actos inaugurales que culminaba el 19 de octubre con la apertura del Museo al público. Transcurrido menos de un año, más de un millón trescientos mil visitantes habían visitado ya el Museo vasco.
 
 

Richard Serra es uno de los escultores más destacados del siglo xx y sus obras, elogiadas durante mucho tiempo, son innovadoras y desafiantes, y evidencian el proceso de fabricación, las características del material, así como la participación del espectador y el entorno en el que se ubican. Como artista emergente a comienzos de la década de los sesenta, Serra contribuyó a cambiar la naturaleza de la producción artística. Junto con los minimalistas de su generación, recurrieron a materiales industriales y poco convencionales en sus obras y comenzaron a dar importancia a sus propiedades físicas. Libre de su papel simbólico, de la tradicional base o pedestal y una vez inmersa en el espacio real del espectador, la escultura entabla una nueva relación con el observador, cuya experiencia fenomenológica de un objeto se convierte en esencial para comprender su significado. Se anima al espectador a moverse alrededor, a veces encima, dentro y a través de las esculturas, para hallar sus múltiples perspectivas. Durante años, Serra ha hablado largo y tendido acerca del campo espacial entre sujeto y objeto.

En las dos últimas décadas se ha centrado, fundamentalmente, en obras de gran escala y de ubicación específica que generan un diálogo con su entorno arquitectónico, urbano o paisajístico concreto y, al hacerlo, redefinen dicho espacio y la percepción del espectador. Esta obra, La materia del tiempo , ubicada de forma permanente en el Museo, es la reflexión más completa del artista acerca de la fisicidad del espacio y de la naturaleza de la escultura. Instaladas en la sala más grande del edificio diseñado por Frank Gehry, las siete esculturas encargadas a Serra se unen a su pieza Serpiente ( Snake , 1994–97) realizada para la inauguración del Museo, para crear una instalación de ubicación específica de una escala y dimensión sin precedentes en la historia moderna.

Nacido en San Francisco (EEUU) en 1939, Serra se licenció en Literatura por la Universidad de California en Santa Bárbara y posteriormente, en 1964, obtuvo un Máster en la Universidad de Yale. Pasó los siguientes dos años estudiando en París e Italia y se trasladó a Nueva York en 1966. En 1967 y 1968 el artista desarrolló una lista de verbos tales como “desperdigar”, “enrollar”, “apoyar”, “cortar” y “doblar” para describir muchos de los procesos que utilizaría a lo largo de su carrera, bien con sus propias manos o a través de medios industriales de fabricación. Con anterioridad, Serra había realizado piezas que dotaban al proceso de fabricación de una significación primaria. Mediante el empleo de materiales inusuales como el caucho, que cortó a tiras y colgó en las paredes de las galerías de arte, y el plomo fundido de su obra Salpicadura ( Splash ), que le hizo célebre por abarcar con él el ángulo que forma la pared con el suelo, Serra dio especial importancia al proceso de formación de los materiales y a la manera en que éstos reaccionan a las condiciones externas como la gravedad o la temperatura.

Al darse cuenta de que estas primeras piezas retenían demasiado la tradicional relación pictórica figura-fondo con respecto a la pared o al suelo, Serra comenzó a moverse en una dirección distinta en 1969. Con su ya emblemática obra Apeo de una tonelada (castillo de naipes) , [ One-Ton Prop (House of Cards) ], que consiste en cuatro planchas de plomo que se sostienen verticalmente por su propio peso apoyadas unas contra otras, Serra comenzó a centrarse en la tectónica de la escultura. Al igual que con las obras procesuales, la naturaleza de esta construcción era visible. En su serie de apeos, Serra puso de manifiesto los principios de equilibrio y gravedad, y su importancia en la producción escultórica. Debido a la maleabilidad del plomo y a su enorme peso, sin embargo, estas obras están cargadas de tensión; la aparente inestabilidad de los elementos genera un conflicto entre el miedo a que la pieza se desmorone y la evidencia de las leyes de la física.

Desde 1970 Serra ha trabajado fundamentalmente con acero, un material que frecuentemente se asocia a la arquitectura y la ingeniería, disciplinas a las que el artista ha recurrido con frecuencia para comprender el origen de la escultura. Al introducir el acero como medio, la escala de sus obras ha aumentado drásticamente. Las piezas ya no pueden considerarse objetos discretos; su significado y constitución ya no pueden separarse de su entorno, ni pueden experimentarse sin rodearlas. Este interés por la experiencia de una percepción que depende del movimiento a través del espacio y del tiempo, en palabras del propio Serra “del recuerdo y la anticipación”, tiene su origen en una visita de seis semanas que Serra realizó a Japón en 1970, donde conoció los jardines zen de Kioto. En un jardín zen no hay una visión fija. La influencia de este viaje se manifestó en muchas de las obras siguientes, incluidas las que se presentan en esta instalación, cuya visión exterior no anticipa su forma interior.

La serie inacabada de Serra Torsiones elípticas ( Torqued Ellipses , 1996–), de la que esta instalación cuenta con dos piezas, continúa vinculada al vocabulario artístico que Serra ha desarrollado en los últimos 30 años, pero también refleja una ruptura significativa. Mientras la fisicidad del espacio siempre ha sido una de las preocupaciones de este artista, en estas obras el espacio se convierte en su material. El diseño de las piezas, que Serra denomina “receptáculos”, se basa en dos elipses perfectas e idénticas que se superponen en un ángulo concreto. Los planos curvos de acero se inclinan hacia adentro y hacia afuera formando un continuo, una forma que no existía previamente ni en arquitectura ni en escultura.

La materia del tiempo permite al espectador percibir la evolución de las formas escultóricas de Serra, desde una elipse doble relativamente sencilla hasta la complejidad de una espiral. Las dos obras finales de esta evolución están creadas a partir de secciones de toros y esferas para crear entornos que ejercen efectos diferentes en el movimiento y percepción del observador. Se transforman de forma inesperada a medida que el visitante las recorre y rodea, creando una vertiginosa e inolvidable sensación de espacio en movimiento.

La instalación está organizada de forma que en cuanto el visitante entra en la sala, penetra en el espacio de la escultura; la totalidad de la galería es parte del campo escultórico. Como ocurre con otras de sus esculturas constituidas por múltiples partes, el artista ha colocado las obras de una manera concreta para que el espectador se mueva a través de ellas y del espacio que las rodea, de forma que se maximice el impacto visual de su presencia física, la inseguridad que produce el material y la percepción fragmentada de las obras. El balcón de la segunda planta permite al visitante obtener una visión panorámica del espacio completo, revelando la ubicación concreta de las esculturas. Sin embargo, y como el artista afirma, “el alzado de las piezas siempre queda parcialmente oculto”.

La disposición de las piezas en la sala va progresando de las formas simples a las más complejas, creando diferentes pasajes —estrechos y anchos, comprimidos y expandidos, cerrados y abiertos, modestos y colosales— que son imposibles de anticipar. También está la progresión del tiempo: por una lado, el tiempo cronológico que el visitante tarda en recorrer y observar La materia del tiempo de principio a fin; y, por otro, el tiempo de la experiencia, los fragmentos de recuerdo físico y visual que permanecen para recombinarse y re-experimentarse. Para Serra, el significado final de la obra no radica sólo en cómo representa su evolución artística sino cómo puede enriquecer la experiencia y provocar cambios:

“Lo que quiero es que mi obra de Bilbao no sea percibida sólo como una producción estética más. Si se convierte en un lugar de referencia para gente con ideas diversas y mi escultura es la experiencia que les permite encontrarse, estupendo. Quisiera que esta instalación fuera un espacio público, abierto, donde cualquiera pueda venir, sobre todo los jóvenes. Pero a menos que la obra sea formalmente innovadora, nada cambiará. Hace falta que lo sea, formalmente innovadora, para que transforme las percepciones, las emociones y la experiencia.” (Conversación con Hal Foster, octubre–noviembre, 2004). Fuente: www.guggenheim-bilbao.es/
 
EXPOSICIONES

Las exposiciones en el museo cambian frecuentemente y contienen principalmente trabajos realizados a lo largo del siglo XX siendo las obras pictóricas tradicionales y las esculturas una parte minoritaria comparada con otros formatos e instalaciones artísticas y formatos electrónicos. Algunos entusiastas del arte consideran que el edificio en sí está muy por encima de las obras que forman parte de la colección del museo. En los últimos años, de acuerdo a la política general de los centros Guggenheim, se han incluido exposiciones de arte antiguo, acaso con el deseo de captar más público. Así, se han expuesto dibujos de Miguel Ángel, pintura antigua del Ermitage de San Petersburgo y en 2007, grabados de Durero.

CRÍTICAS

El museo, sobre todo durante su construcción, recibió numerosas críticas desde diferentes sectores de la cultura vasca ya que los fondos para construirlo salieron exclusivamente de los presupuestos del Departamento de Cultura del Gobierno Vasco, mientras que muchos reclamaban que salieran de otras áreas como Industria, ya que consideraban que, sobre todo, era una inversión de corte empresarial más que cultural; y que dejaba a la cultura vasca desprovista de fondos durante esos años.

Incluso Jorge Oteiza llamó al Guggenheim Bilbao "Fábrica de quesos", y juró que mientras viviese no permitiría que ninguna de sus obras fuese expuesta allí; si bien una vez construido el museo dijo que "había que aprovechar lo que ya había" y no se negó a que sus obras fueran expuestas en él, como así ha sucedido. Se ha criticado también al edificio por su elevado coste y el carácter casi experimental de muchas de las innovaciones que se hicieron en su construcción, que han hecho más caro y difícil su limpieza y mantenimiento, por humedades, oxidación del titanio (aunque no se trate de una verdadera oxidación), etc.

Sin embargo la mayoría de las críticas se vieron apagadas por el inesperado éxito que el edificio y el propio museo tuvo a nivel mundial, trayendo a la ciudad enormes beneficios y dimensionando positivamente la imagen de Bilbao a nivel internacional. El proyecto del Museo Guggenheim recibió además el Premio Internacional Puente de Alcántara. Junto con el museo MARQ de Alicante, son los dos únicos de España que cuentan con un premio al Museo Europeo del Año.

ARQUITECTURA

Diseñado por el gabinete de arquitectos de Frank Gehry, fue abierto al público en 1997 y alberga exposiciones de arte de obras pertenecientes a la fundación Guggenheim y exposiciones itinerantes. Muy pronto el edificio se reveló como uno de los más espectaculares edificios deconstructivistas. El diseño del museo y su construcción siguen el estilo y métodos de Frank Gehry. Como muchos de sus trabajos anteriores la estructura principal está radicalmente esculpida siguiendo contornos casi orgánicos. El museo afirma no contener una sola superficie plana en toda su estructura. Parte del edificio es cruzado por un puente elevado y el exterior está recubierto por placas de titanio y por una piedra caliza que fue muy difícil de encontrar (al final se logró encontrar en Andalucía) igual a la que se utilizó para construir la Universidad de Deusto.

El edificio visto desde el río aparenta tener la forma de un barco rindiendo homenaje a la ciudad portuaria en la que se inscribe. Sus paneles brillantes se asemejan a las escamas de un pez recordándonos las influencias de formas orgánicas presentes en muchos de los trabajos de Gehry. Visto desde arriba, sin embargo, el edificio posee la forma de una flor. Para su diseño el equipo de Gehry utilizó intensamente simulaciones por ordenador de las estructuras necesarias para mantener el edificio, consiguiendo unas formas que hubieran sido imposibles de realizar unas pocas décadas antes.

Mientras que el museo domina las vistas de la zona desde el nivel del río su aspecto desde el nivel superior de la calle es mucho más modesto por lo que no desentona con su entorno de edificios más tradicionales.
 
.Galería de imágenes
 

Fuentes de algunas de estas fotos:  Museo Guggeinheim / Manbos.com / Thomasmayerarchive.de / Flickr / Panoramio

_______________________________

Estos son los mejores datos del idioma español que he encontrado en internet. Estos artículos no han sido escritos por mí y tampoco me pertenecen, los he recopilado desde la red (textos/imágenes). En el caso de que me haya olvidado de hacerle la debida referencia a alguna fuente, os pido que por favor me aviséis de la autoría de los mismos envíandome un correo a:       esf@espanolsinfronteras.com  

_______________________________

CLASES  DE  ESPAÑOL  POR  INTERNET -  TUTORÍA Y  ETC -  Otras informaciones  a través  del  correo electrónico  de esta  página  web

 

NOTICIAS EN PORTADA - GOOGLE NOTICIAS

Noticias de Recursos Didácticos

 

Noticias de Cultura Española

 
Noticias de Literatura Española
 
Noticias de Lengua Castellana
 
Noticias de Hispania
 
Noticias de Deportes
 
Noticias de Arte e Historia
 
Noticias del Patrimonio Mundial de la Humanidad
 
Noticias de Gastronomía
 
Noticias del Idioma Español
 
Noticias de Poetas y Autores
 
Noticias del Mundo Hispano
 
Noticias de Economía
 
Noticias de Recursos Didácticos
 
Noticias de Ciencia y Tecnología
 
Noticias de Espectáculos
 

 

CLASES  DE  ESPAÑOL  POR  INTERNET -  TUTORÍA Y  ETC -  Otras informaciones  a través  del  correo electrónico  de esta  página  web

 

                                                                        Principal Arriba Historia de la música Los carnavales El flamenco La cocina española Historia de la Navidad El camino de Santiago El Museo del Prado El museo Guggenheim Los Castillos Los casinos y los juegos RENFE  y los trenes La Historia del Seat La televisión española Historia de la moda Historia de los deportes La tauromaquia La literatura española La historia del libro Historia del cine español Las plazas mayores El rastro de Madrid El periódico español

gif5